刀口與刀刃的變革
——拳刀及其伙伴的前世今生

今天學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)水印木刻的學(xué)生，首先認(rèn)識(shí)的工具是拳刀。一把拳刀可以完成版面上各種形態(tài)的雕刻，這是學(xué)習(xí)的目標(biāo)之一。“拳”指的是握刀的手形，而沒(méi)有言及刀的具體形態(tài)。二十馀年與拳刀朝夕共處，我對(duì)這把刀有了新的認(rèn)識(shí)。在唐以來(lái)使用刀具制作的平面作品中，拳刀及其伙伴往昔的模樣也逐漸浮現(xiàn)。刀口與刀刃的每一次革新，當(dāng)與雕版印刷新風(fēng)格的出現(xiàn)密切相關(guān)，也正是以此為基準(zhǔn)，我大膽擬構(gòu)了版刻刀發(fā)展的三個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)：平口直刃、斜口直刃與內(nèi)曲刃（圖1）。

歷史研究上，南北朝、隋、唐的學(xué)者往往有頻密的交流，雖是三朝，但有大量連續(xù)性的議題。我對(duì)中國(guó)平面用雕刻刀形態(tài)最早的觀(guān)察也在這一較長(zhǎng)時(shí)段。新疆吐魯番阿斯塔納地區(qū)南北朝墓出土《對(duì)馬》剪紙（或是刻紙）是首先吸引我的文物（圖2）。在不大的尺幅上，馬的輪廓有優(yōu)美的弧線(xiàn)，從四腿間隙鏤空并留有紙張毛刺看，至少馬腿可能由刻刀接續(xù)幾次刻出，因接續(xù)處無(wú)法完美銜接而出現(xiàn)毛刺，腿部的輪廓線(xiàn)條，也稍有生硬、冗余的部分。大英博物館藏一件唐織物殘片（圖3）,由雕版捺印而得，是早期染織的實(shí)例，乍眼看去，七瓣花與五瓣花邊緣粗放不羈，全然不計(jì)工拙。剪刻紙見(jiàn)運(yùn)刀痕跡，捺印是雕版印刷術(shù)的先行技術(shù)，這兩個(gè)時(shí)代的刻紙與捺印織物所透露的刀痕刀鋒，不失為理解其后的雕印版畫(huà)的參照物。

圖1 早期平口直刃、中期斜口直刃、晚期內(nèi)曲刃圖

圖2 新疆吐魯番阿斯塔那地區(qū)南北朝墓出土《對(duì)馬》剪紙（或是刻紙）（左）

圖3 唐代織物殘片，大英博物館（右）

圖4 唐咸通九年（868）刻《金剛經(jīng)》扉畫(huà)，大英博物館

綜合《冊(cè)府元龜》記載、存世敦煌文獻(xiàn)以及唐墓出土早期陀羅尼經(jīng)咒印本的研究成果，辛德勇總結(jié)前人的研究，認(rèn)為雕版印刷術(shù)的問(wèn)世不早于唐玄宗開(kāi)元年間（713—741），宿白先生曾著力研究的“陀羅尼經(jīng)咒，尤其是梵文印本”，是世上最早的雕版印刷品。1辛德勇著，《中國(guó)印刷史研究》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2016年。由存世作品看，佛教造像、經(jīng)籍扉畫(huà)接續(xù)經(jīng)咒印本，亦為應(yīng)用雕版印刷的早期領(lǐng)域。唐代著名的高僧玄奘法師，就曾雕印佛像普惠四方。唐末馮贄《云仙散錄》說(shuō)：“玄奘以回鋒紙印普賢像，施于四方，每歲五馱無(wú)余?！笨梢?jiàn)其印刷數(shù)量之多。大英博物館藏唐咸通九年（868）刻《金剛經(jīng)》被認(rèn)為是存世最早的中國(guó)雕版印刷品，從扉畫(huà)說(shuō)法圖（圖4）來(lái)看，走刀手勢(shì)單一，畫(huà)面線(xiàn)條粗獷，雕刻圖形邊緣往往留有圭角，取刀多為平直。大英圖書(shū)館藏敦煌唐刻《大慈大悲救苦觀(guān)世音菩薩》（圖5）《圣觀(guān)自在菩薩》（圖6）放大局部，其線(xiàn)條也均可見(jiàn)崚嶒之處。

邊緣地區(qū)保留的文化技藝相對(duì)文化中心地區(qū)較為原始，也是歷史人類(lèi)學(xué)取徑經(jīng)常涉及的田野。西藏德格印經(jīng)院刻經(jīng)用刀為平口直刃（圖7），雕版刻經(jīng)與刻紙的使用方法一樣，采用的是自上而下或者斜面倚側(cè)入刀的切刀法。放大刻經(jīng)局部，版刻線(xiàn)條與敦煌唐刻仿佛聲息相通。大膽揣測(cè)，這種平口直刃刀可能是中國(guó)雕版刀的初始形態(tài)，因?yàn)槿锌谄街保y以連續(xù)流暢運(yùn)刀，運(yùn)刀手法以垂直切刀結(jié)合斜面入刀，版刻風(fēng)格近于剪紙、刻紙，手法粗獷，裝飾性強(qiáng)。

圖5 敦煌唐刻《大慈大悲救苦觀(guān)世音菩薩》，大英博物館

圖5 局部

圖6 敦煌唐刻《圣觀(guān)自在菩薩》，大英博物館

圖6 局部

圖7 西藏德格印經(jīng)院刻經(jīng)

自唐代以來(lái)，宗教版畫(huà)的刊刻一直沒(méi)有間斷，大量作品出現(xiàn)的同時(shí)，刻工的雕刻技術(shù)也日益嫻熟。五代、宋、遼、金的版刻插圖，無(wú)論在雕鐫技藝，還是在表現(xiàn)內(nèi)容和手法上，都有很大進(jìn)步。值得注意的是，同時(shí)期的佛教版畫(huà)的雕刻水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于書(shū)籍插圖的版畫(huà)，這與雕版印刷最早是為宗教服務(wù)有關(guān)。專(zhuān)職制作佛像版畫(huà)的刻工，其雕刻技術(shù)和對(duì)物像圖形的理解要高于同時(shí)期書(shū)籍文字兼插圖版畫(huà)的刻工。這也是宋版書(shū)往往文字鐫刻精美，配圖雕版水平略顯滯后的原因之一。

大英圖書(shū)館藏唐末五代歸義軍時(shí)期《大圣文殊師利菩薩像》（圖8）、浙江博物館藏五代吳越國(guó)王錢(qián)弘俶顯德三年丙辰（965）印《寶篋印陀羅尼經(jīng)》（圖9）、京都清涼寺藏北宋雍熙元年（984）高文進(jìn)畫(huà)、知禮刻《彌勒菩薩像》2冀淑英撰，〈北宋刻印的一幅木刻畫(huà)〉，載《文物》1962年第一期，又見(jiàn) Gregory Henderson and Leon Hurvitz.“The Buddha of Seiryoji:New finds and new theories”,Artibus Asiae,Vol.19,No.1.（圖10）、上海博物館藏南宋景定二年（1261）金華雙桂堂翻刻《梅花喜神譜》3華蕾撰，〈《梅花喜神譜》版本考〉，復(fù)旦大學(xué)碩士論文，2010年。（圖11）與臺(tái)北中央圖書(shū)館藏元至正元年（1341）劉覺(jué)廣江陵刊經(jīng)所刻《金剛經(jīng)注釋》（圖12）是這一時(shí)期的幾個(gè)不同尺幅、門(mén)類(lèi)的例子。

圖9 五代吳越國(guó)王錢(qián)弘俶顯德三年丙辰（965）印，《寶篋印陀羅尼經(jīng)》（局部），浙江博物館

圖10 北宋雍熙元年（984），高文進(jìn)畫(huà)、知禮刻，《彌勒菩薩像》，京都清涼寺

茲以華蕾對(duì)《梅花喜神譜》的研究稍作展開(kāi)：

雙桂堂本的刻工也不佳，最大德特點(diǎn)就是刀刀斬直不圓活，不能隨順寫(xiě)樣，具體表現(xiàn)在：一，所有的折筆都不流暢，而是分段刻出；二，所有弧形的線(xiàn)條（如撇、捺、戈鉤）要么很直，幾乎呈一個(gè)角度在十度上下的三角形（中），要么也按不同方向的走勢(shì)分成幾段來(lái)刻；絕大多數(shù)的點(diǎn)都呈三角形，少數(shù)類(lèi)短橫呈直角梯形；四，平行的點(diǎn)畫(huà)（如“習(xí)”的兩撇，雙人旁的上兩撇、三點(diǎn)水的上兩點(diǎn)、“馬”“絲”的點(diǎn)、“無(wú)”“盡”的中間兩點(diǎn)或全部四點(diǎn)）方向和形狀都完全一樣而無(wú)變化。

與正文文字不同的是，絕大多數(shù)梅花圖的線(xiàn)條都相當(dāng)爽利有彈性，而且富于變化，刻工似乎別是一人，但也有個(gè)別幾幀會(huì)犯與文字同樣的毛病，比如“李”和“吳江三高”。同時(shí)，向士璧、葉紹翁跋刻得很精，下刀肯定而且熟練精確，當(dāng)亦不只是字型較大的緣故。4同注3，第15—16頁(yè)。

華蕾在之后的段落中表明她認(rèn)為“刀刀斬直不圓活，不能隨順寫(xiě)樣”與雙桂堂本為影刻本有關(guān)，“由于連續(xù)經(jīng)過(guò)兩次的刀刻，從直觀(guān)上看，直接上版覆刻的字筆畫(huà)難免更少書(shū)法的筆意，而多幾分刻劃的斬直”5同注3，第18頁(yè)。。雕版印刷在南宋末年真是處于一個(gè)不同于咸通九年《金剛經(jīng)》的階段了，紙面上的線(xiàn)條刀痕不只透露出刻刀的信息，還透露刻工的內(nèi)容分工以及刀鋒對(duì)刀鋒的追隨與簡(jiǎn)化。

即便到了元代，這種“刀刀斬直”手法依然可見(jiàn)。放大唐刻《金剛經(jīng)》扉畫(huà)局部與元刻《金剛經(jīng)注釋》局部，元刻線(xiàn)條流暢程度只是稍勝一籌，談不上有革命性的進(jìn)步。這一時(shí)期，雕版線(xiàn)條表現(xiàn)較早期細(xì)膩，雕版文字比版畫(huà)發(fā)展得成熟，雕版刻刀或由平口直刃發(fā)展成了斜口直刃。刀的刃口傾斜，運(yùn)刀會(huì)較平口遠(yuǎn)為“圓活”，運(yùn)刀斜面入刀為主，偶爾結(jié)合切刀法，這或可解釋宋元刻本乃至嘉靖本精刻文字的面貌。

萬(wàn)歷中后期6鄭振鐸先生《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》第六章名“光芒萬(wàn)丈的萬(wàn)歷時(shí)代”，以萬(wàn)歷為木刻畫(huà)的黃金時(shí)代。此說(shuō)影響極大。而錢(qián)存迅在《中國(guó)紙和印刷文化史》中以“17世紀(jì)初年起至明朝結(jié)束的1644年”表述“極盛時(shí)期”，比鄭論延后了近三十年。介于兩者之間，王伯敏《中國(guó)版畫(huà)史》取萬(wàn)歷、天啟兩朝為最。董捷的《版畫(huà)及其創(chuàng)造者》于此有詳細(xì)考辯，以錢(qián)論為是，并就版畫(huà)風(fēng)格研究，提出“萬(wàn)歷中后期”的分期術(shù)語(yǔ)。詳見(jiàn)董捷著，《版畫(huà)及其創(chuàng)造者：明末湖州刻書(shū)與版畫(huà)創(chuàng)作》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第5—13頁(yè)。，是中國(guó)雕版印刷術(shù)的黃金時(shí)代，產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品。有些刻工是繪刻兼能的高手，促其在質(zhì)與量上產(chǎn)生飛躍。繪必求其細(xì)，工必求其精，逐漸成為晚明版畫(huà)的主流。同時(shí)，大批文人學(xué)士參與到書(shū)籍版畫(huà)的創(chuàng)作中來(lái)，在松江出現(xiàn)了首部以繪畫(huà)為中心編集而成的事典《三才圖會(huì)》，“換言之，繪畫(huà)并非輔助性的手段”7大木康所言“繪畫(huà)”，更準(zhǔn)確的表述，或?yàn)榘娈?huà)，甚至是圖像。[日]大木康著、周保雄譯，《明末江南的出版文化》，上海古籍出版社，2004年。。湖州閔凌套印本在藝術(shù)表達(dá)上再進(jìn)一步，插圖不僅僅是文字的圖解，也成了文人案頭的清玩。

明末安徽人方以智的《物理小識(shí)》，為我們留下了當(dāng)時(shí)刻字用雕刀的珍貴記錄：“一、旌德拳刀；二、雀刀，金陵、江、廣用之；三、桃刀，福建人所用?！保▓D13）可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)各地刻工使用的雕刀并不相同，或互有短長(zhǎng)，各擅勝場(chǎng)。為了達(dá)到窮工極巧的目的，名為“拳刀”的內(nèi)曲刃刀也應(yīng)運(yùn)而生。從緊密的地緣關(guān)系看，著名的歙縣虬村的黃氏刻工家族，一定是鄰縣出產(chǎn)的旌德拳刀的使用群體。直至現(xiàn)在，我們依舊在使用這種巧妙的內(nèi)曲刃刀。

圖13 萬(wàn)歷十年（1582）歷史地圖所示旌德與歙縣近鄰關(guān)系，見(jiàn)《中國(guó)歷史地圖集》

圖14 萬(wàn)歷三十年（1602），汪廷訥刊，《環(huán)翠堂園景圖》（局部）

明末出現(xiàn)的細(xì)作版畫(huà)（圖14），繁密線(xiàn)條與疏密漸變墨點(diǎn)之間，惟獨(dú)這種刀刃可以行走自如，反之，則會(huì)把臨近線(xiàn)條、點(diǎn)刻擠壓變形乃至崩裂。拳刀刃口為弧形，越是靠近刀尖邊緣，刀刃越薄且向內(nèi)凹轉(zhuǎn)，使刀刃與雕版實(shí)現(xiàn)最小的接觸面，以便增大壓強(qiáng)，克服進(jìn)刀、行刀阻力。版畫(huà)中的繁瑣纓絡(luò)，人物的胡須、眼白等精妙之處刻畫(huà)皆由此刀擔(dān)當(dāng)。斜面入刀，刀取筆勢(shì)，刀摹筆意更加順暢，線(xiàn)條更加流暢，刻工對(duì)筆蹤的理解躍然版上。

與較早版畫(huà)中“斬直”線(xiàn)條的雕刻手法不同的是，明末的刻手利用這把內(nèi)曲刃刀，加上更加靈活的手腕動(dòng)作的配合，畫(huà)外取勢(shì)，八面出鋒，隨心所欲，無(wú)往不至，使他們贏(yíng)得了“雕龍手”“宇內(nèi)奇工”的美譽(yù)。

徽州自古多巧工，傳世的竹、木、牙等材料的工藝品皆由刀雕刻完成?；罩菀彩腔漳漠a(chǎn)地，堪比藝術(shù)的墨模也是刀下作品。我想，此刀與彼刀之間也應(yīng)該有一個(gè)相互影響的關(guān)系——王重民在討論套版印刷起源于徽州時(shí)也提到過(guò)類(lèi)似的區(qū)域性的跨行業(yè)關(guān)聯(lián)。8王重民撰，〈套版印刷法起源于徽州說(shuō)〉，載《安徽歷史學(xué)報(bào)》第1卷第1期，1957年，第38頁(yè)。

由平口直刃演化為斜口直刃，革命性的變化是在萬(wàn)歷中晚期的徽州旌德出現(xiàn)內(nèi)曲刃的拳刀，這就是我從歷代留存的版刻實(shí)物中感受到了版刻刀的粗線(xiàn)條變遷。