一片江南
——巨然《層巖叢樹圖》的實景考察

至今，早期的山水畫史依舊墜緒茫茫，資料的欠缺往往是我們探究其真相的最大掣肘。在過往的山水畫研究里，美術(shù)史家所仰仗的材料不外畫跡與文獻，但在此之外，另有一種至今尚存的現(xiàn)成素材卻很少為人所重。這就是古人曾摹寫的山川自然。它們是山水畫創(chuàng)制的原始楷模，故是探究山水畫興起與發(fā)展的重要物證。相對文物、載籍的凌遲，它們這也可謂千載下唯一一份未曾變異打折的材料。然而，介于畫史的錯綜，我們似乎還未曾好好打量過繪畫與真山水之間的關(guān)系。山水畫家們曾經(jīng)學(xué)習(xí)借鑒的自然究竟處于何地？現(xiàn)實中的山川形象與我們所熟悉的古代畫跡的關(guān)聯(lián)何在？它們對傳統(tǒng)山水的形式技法又產(chǎn)生了哪些影響作用？這些問題，似乎都還沒有得到明確的解答。而在古代作品的研討之中，真實山川作為研究素材的適用范圍、使用方式，仍有待研究者們作出細致的拿捏和界定。

在山水畫的發(fā)展進程中，五代至北宋初年是個特殊的時代。此時的山水畫正行走在進化的過程之中，不時便將完成蛻變。當(dāng)時的山水畫家大多把重現(xiàn)作為一個重要的目標(biāo)，通過對自然的模仿和領(lǐng)會，促成了繪畫語言和山水形式的成立。這是個自然與技巧并重的時代?？梢韵胂?，在當(dāng)時畫作中，圖畫與山川的樣貌間當(dāng)有著極其緊密的關(guān)聯(lián)。這關(guān)聯(lián)自然是這一時期作品研究中尤可注意的問題，而在研究中融入對真山水的征引參照，也就真正具備了現(xiàn)實的意義。

本文將以傳為五代畫人巨然所作的名跡《層巖叢樹圖》為例，以實景的視角探尋畫作的山川依據(jù)，由此追溯其本來身份，以期帶來全新的解讀。同時聊以此個案考察，作為早期山水畫鑒別研究的另一種嘗試。

一 巨然的“江南真山”

翻檢巨然的著錄畫目，其中一個顯見的特點便是描寫實景的作品之多。在《宣和畫譜》的巨然畫目中，根據(jù)題名明白可辨為描寫真實自然的畫作有如下五種：

金山圖一……鐘山圖一……廬山圖一……長江圖一……晥口山圖一……1[宋]《宣和畫譜》，卷十一，臺北故宮博物院藏元大德年間吳氏刊本，葉10b—12b。加上另一件收錄于米芾《畫史》的《皖公山天柱峰圖》，2[宋]米芾撰，《畫史》，見中國國家圖書館藏南宋米憲輯，《寶晉山林集拾遺》卷七，葉10a。北宋文獻中記載的巨然實景圖共有六種，約占了宋代著錄所收巨然畫總數(shù)的十分之一。這似乎不足為奇，但如果我們對照同時代的畫人，便能了解巨然的特殊。譬如從《宣和畫譜》的畫目中去搜檢題名中包含了具體山水信息的畫作，數(shù)量其實屈指可數(shù)。拋開宮觀界畫，人物故實以及長江、蜀道、洞庭一類所指寬泛的作品，所剩的山水畫中可能描繪了真實山川的，僅有黃筌《天臺圖》、關(guān)仝《函關(guān)圖》、陸瑾《磨溪圖》、王齊翰《金碧潭圖》、王士元《狀牛頭山望圖》五種，總數(shù)還不及巨然一家。這個反差頗令人意外，也更可見巨然的獨特。

巨然的實景特色也讓人想起一則關(guān)于董巨的著名評論。沈括《夢溪筆談》嘗云：

江南中主時有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。3[宋]沈括著，《夢溪筆談》，卷十七，中華書局，2015，第165頁。在歷代的董巨品評中，沈括“江南真山”一語最精練貼切，不僅道出了董巨傳統(tǒng)的地域歸屬，也點出了兩家的寫實宗旨及平淡風(fēng)致，可謂最好的總評?！敖险嫔健彼淖忠囝H可玩味。此語前人大概以為泛論，未曾深究。我們玩其語意，可以發(fā)現(xiàn)其中仿佛別有深意，它似乎也在暗示兩家都有描繪了特定山川實景的畫作行于世。參酌畫目的情況，我以為沈括很可能是在目睹了董巨的實景畫跡之后才作了以上的議論。而我們?nèi)艚Y(jié)合畫目所給出的信息，還能通過其中的地理線索將巨然“江南真山”的所在稍微落到實處。

目前，著錄六作的圖名透露出了清晰的地理坐標(biāo)。除了《晥口山圖》不知所指、《長江圖》頗為寬泛之外，其余如《金山圖》《鐘山圖》《廬山圖》《皖公山天柱峰圖》所畫的都是至今尚存、位置確鑿的山水形勝，分別位于江蘇省鎮(zhèn)江市、南京市，安徽省安慶市和江西省九江市。它們在地理上的共同之處頗可留意。首先，它們幾乎都地處江南,僅皖公山一地位于長江北岸，然亦緊鄰長江；其二，在五代時期，上述去所都在李氏南唐的疆域之內(nèi)；其三，它們都位于長江下游沿岸，鐘山位于巨然定居的鐘陵，金山在毗鄰的潤州，皖公山、廬山兩處則位于江流的上游，道里略長，而《長江圖》中的長江，儼然是串聯(lián)上述地點的天然紐帶。因而，總結(jié)以上幾點，從地理位置及畫家的游歷范圍去考慮，以上去處對前期居于鐘陵（今南京市）4參見徐建融撰，〈鐘陵考〉，載《讀書》月刊，1985年第5期，三聯(lián)書店，第149頁。的巨然而言皆是游蹤可及之地，也是水路出游的理想去處。

圖1 巨然所畫實景的地域分布

憑借畫目的信息，我們便大概追溯了巨然的昔日行跡，為他的“江南真山”圈定了一個地理范圍。沈括“真山”之說或許并不是泛泛之論（圖1）。以畫目來看，東起鎮(zhèn)江、西至九江的長江下游沿岸名山，大約就是巨然“江南真山”的所在，也就是他浸潤、學(xué)習(xí)的自然本源。這個推斷，從巨然的居住地、游蹤以及五代南唐的疆域等方面去考量都是合乎情理的。據(jù)北宋畫史的記錄，巨然早年定居在南唐首府鐘陵，中歲（975年）遷往汴梁。5參見劉道醇《宋朝名畫評》及郭若虛《圖畫見聞志》的巨然小傳。聯(lián)系其生平，我們可以進一步推斷他的實景之作可能大多繪于居于江南的青壯時期，實景山水應(yīng)是他在師法自然、精進畫藝的早年生涯中所時常采取的繪畫體裁。當(dāng)時的巨然大約往往攜筆硯漫游于名山，凡遇到奇奧之境，便隨時摹寫、搜采畫材。其山水藝術(shù)不僅汲養(yǎng)自江南一地的藝術(shù)傳統(tǒng)，一方面也很著實地從這個地區(qū)的山川自然中滋養(yǎng)生發(fā)，是一位真正通過學(xué)習(xí)自然，推動了山水畫形式技法發(fā)展成熟的關(guān)鍵作者。而他的實景圖畫目，也給早期山水畫“外師造化”的歷史進程提供了一份難得的實例。

二 實景考察

圖2 [五代]巨然，《層巖叢樹圖》軸，絹本水墨，縱144.1厘米，橫55.4厘米，臺北故宮博物院

那么，巨然的實景山水圖是否仍有見存的呢？可想見的是，如果未經(jīng)標(biāo)注，描畫實景的作品恐怕不易與尋常山水畫區(qū)分開來。在后代的流傳中，隨著裝潢改易、簽題遺失，它們不免會失掉“實景”的本來身份而“泯然眾人”。為此，在現(xiàn)存巨然畫中，或許仍潛藏著未被發(fā)掘的實景圖，從實景的視角來重新檢驗也就變得頗為必要了。當(dāng)然，這項工作須具備一些必要的前提。首先，我們需從大量的存品中遴選出近于本源的可靠畫跡；于此同時，這些底本還須能與文獻記載及山川形象發(fā)生關(guān)系，如此方能佐證其實景的身份?？上胂蟮氖?，千載之下，滿足如是條件畫作的幸存概率必然是微乎其微的。

目前傳為巨然的畫跡，時代較早的有《層巖叢樹圖》《蕭翼賺蘭亭圖》及《溪山蘭若圖》三作。其中，《蕭翼賺蘭亭圖》是一件故事山水畫，恐與實景的關(guān)系并不緊密；《溪山蘭若圖》畫風(fēng)南駁雜，體格不甚純正，故也非理想的考察對象。三作中既近于巨然原貌而又兼具實景可能的，惟有《層巖叢樹圖》一件（圖2）。

《層巖叢樹圖》描繪兩峰并峙，密林森郁，小路縈回之景，意味古樸而畫筆矯健。與全景圖式不同，作者取客觀視角，描繪簡約景物，觀感近于寫生；其畫筆亦頗客觀自然，形象真實而技藝深湛。我們拿此圖與文獻相較，又會發(fā)現(xiàn)它在很多方面回應(yīng)了北宋畫史的記敘，可謂存世諸作中巨然風(fēng)格的典型。然而，對比時代相近的畫跡，它的自然主義作風(fēng)是如此獨立，簡直可以說是一個時代的背離者。其出離常規(guī)的個性，恰好關(guān)聯(lián)了實景山水當(dāng)具有的若干特點，為實景考察賦予了空間。在比照了作品、文獻及相關(guān)的山水圖像之后，我幸運地發(fā)現(xiàn)此作與宋人著錄的一件巨然畫作頗具關(guān)聯(lián)，我們或有機會證實《層巖叢樹圖》就是一件被忘卻了原來身份的巨然實景山水。

巨然《皖公山天柱峰圖》著錄在米芾《畫史》，是米氏畢生所見的十余本巨然真跡之一：

仲爰收巨然半幅橫軸，一風(fēng)雨景，一皖公山天柱峰圖，清潤秀拔，林路縈回，真佳制也。6同注2。此條記錄了北宋宗室趙仲爰所收的三件巨然畫，《皖公山天柱峰圖》居于其末，其下的評論便是就此圖而發(fā)的。其中，“清潤秀拔”綜說圖畫的筆墨趣味與山巒形勢；“林路縈回”則點出了圖景中的林間小路。盡管文本極略，但我們將這兩個特征合觀，竟與《層巖叢樹圖》的大意相去不遠。那么，它們是否就是同一件作品呢？進一步求證的關(guān)鍵，在于是否能在畫作圖像與皖公山實景之間找到確鑿的關(guān)聯(lián)。

皖公山即今位于安徽省安慶市潛山縣的天柱山，過去又名“皖山”“潛山”。傳說此地為春秋時期周大夫皖伯的封地，皖伯后世尊為“皖公”，故其山又名“皖公山”。此山自古位列名山，西漢元封五年（106），武帝登禮天柱，封為五岳中的“南岳”。7[漢]司馬遷撰，《史記》，中華書局，1982年，第480頁。此封號沿用至隋代，隋文帝改封湖南衡山始廢。為此，天柱山又有“古南岳”之稱。關(guān)于此山的形勢，清代以前的地理文獻大都沿襲北宋《太平寰宇記》的說法：

潛山在（懷寧）縣西北二十里，其山有三峰，一天柱山，一潛山，一皖山。三山峰巒相去隔越。8[宋]樂史撰，《太平寰宇記》，見《景印文淵閣四庫全書》第407冊，臺灣商務(wù)印書館，1986年，第235頁。

以這段文獻來看，皖公山當(dāng)有“天柱”“潛”“皖”三座大峰，它們各自獨立，其名又都可代指全體。然而此說事實上割裂了山川格局，并非真相。這個誤解直至明清兩代才得以修正。《（乾?。┙贤ㄖ尽芬浀拿魅擞斡浿赋隽伺f說之訛：

按舊志謂皖、潛、天柱為三山。燕曾親陟山椒，見峭拔如柱、屹然獨尊者一峰耳。9[清]趙宏恩撰，《江南通志》，見《影印文淵閣四庫全書本》第507冊，臺灣商務(wù)印書館，1986年，第498頁。

其后，清初學(xué)者顧祖禹的《讀史方輿紀(jì)要》又詳為考訂，撥正舊說：

說者皆以潛、皖、天柱為三山，其實非也。蓋以形言之則曰潛山，謂遠近山勢則潛伏也；以地言之則曰皖山，謂皖伯所封之國也，或謂之皖公山，亦曰“皖伯臺”；以峰言之，則曰“天柱”，其峰突出眾山之上，峭拔如柱也。名雖有三，實一山耳。10[清]顧祖禹撰，《讀史方輿紀(jì)要》，中華書局，2005年，第1308頁。

顧氏以山中實況重新解讀了古山名的由來，他對“天柱”的詮解“其峰突出眾山之上，峭拔如柱”厘清了群山之中只天柱峰一座主峰的事實。這座主峰也就是米芾所見的《皖公山天柱峰圖》中描畫的景物。天柱峰歷來被視為造物之奇跡，其雄奇形象歷來不乏描寫，這里借清人儲光黔的《皖山游紀(jì)》為之拈出：

西峙一峰，通體白石，銳上而豐下，四面嶙峋，如春筍破土張其籜而猶未解者……即昔所望見之巨筆，又如青蓮花者也。11烏以風(fēng)編著，《天柱山志》，安徽教育出版社，1984年，第372頁。

此文將天柱峰比作未解籜的春筍、巨筆及青蓮花等物，可謂惟妙惟肖。在民間，此峰又有“皖伯尖”“筍子尖”等俗名。通過文字，我們已能讀出它尖錐狀的山勢。現(xiàn)實中的天柱峰誠如文字的描寫，當(dāng)我們將它與《層巖叢樹圖》中山峰并觀時，兩者的輪廓并無意外地重合到了一起。（圖3、圖4）全局而論，兩者概況的相合顯而易見，《層巖》主峰的直立如錐頗合乎天柱峰“銳上而豐下”“春筍”“巨筆”般的樣貌；同時，兩者也在樹石形態(tài)、山巒形勢等方面互為照應(yīng)。下文將就這些景物細節(jié)逐一細校，以進一步肯定圖畫與實景的聯(lián)系。

圖3 《層巖叢樹圖》中兩座山峰

圖4 天柱山天柱峰

圖5 天柱山飛來峰

圖6 天柱峰（左）與飛來峰并峙之景

（一）主峰：

1、畫作中主峰峰頂凸起，峰尖有一處缺口（圖3[a]），其下礬頭凌亂，石罅間灌木叢生（圖3[b]）；在實景中，峰頂處是一塊醒目的直立巨石，它與其下山石恰也成一缺口（圖3[a]），同時其基底一樣也布滿了亂石和濃密灌木（圖3[b]）。

2、圖畫中主峰兩肩高下，一方折一平緩（圖3[c]、圖3[d]）；實景的情況與此相仿，只是左右方位相反（圖4[c]、圖4[d]）。

3、圖中主峰左腰山體隆起（圖3[e]），由此發(fā)起的山脈包覆主峰迤邐右下，向外聯(lián)絡(luò)，其上遍布榛林（圖3[e]）；實景中對應(yīng)的山腰位置有一緊貼主峰、名為“花峰”的巨石（圖3[e]），花峰的形態(tài)以及附于主峰的樣子與圖中山體絕為肖似，其下亦延出山脊林木，使主峰向外連通（圖4[f]）。

（二）次峰：

圖畫中的主峰之下描繪了一座嶺脈相連的奇險矮峰。此峰上部兩角外聳，中部下陷、積以卵石（圖3[g]）。我以為它所對應(yīng)的，當(dāng)是現(xiàn)實中毗鄰天柱峰的另一高峰——飛來峰（圖5[g]），而全圖所描畫的就不僅是天柱峰的景象，而實是天柱山的兩座主要山峰的并列之景。飛來峰位于天柱峰東南，海拔略低于主峰，它通過其西北側(cè)的山脊與主峰聯(lián)系在一起，其間路程不甚遠。其峰頂?shù)某料荨⒙咽巴饴柕膬山桥c圖中次峰形態(tài)頗相類，只是左右兩角的高下亦與實景相反。

（三）山峰形勢：

從游覽的角度來看，天柱之南為皖河平原，再南則為長江，其北是連綿的大別山山地。故一般游人皆從南來，自山陽北望也就成了遠眺天柱全局的常規(guī)視角。當(dāng)筆者置身南部山腳時，視野中天柱、飛來二峰突出眾山的并峙景象就是天柱山峰群給觀者最鮮明的景物印象（圖6）?？上胂?，畫家若選取“天柱”“飛來”二峰來組織畫面，確能恰如其分地概括出皖公山的大勢。而在《層巖》一圖兩峰的經(jīng)營之中，我們也確乎體會到了這樣的意圖。

（四）松林：

峰巒之外，松林是此圖關(guān)聯(lián)實景的又一要素。天柱山自古山松廣茂，乃此地勝景。北宋黃庭堅曾有《萬松亭》六言一首，詩云：

天柱峰無比肩，郁郁高松滿川……說法曾無間歇，松風(fēng)寺后山前……12[宋]黃庭堅著、鄭永曉整理，《黃庭堅全集編年輯?！罚魅嗣癯霭嫔?，2008年，第1570頁。在今天的天柱山中，山谷所謂“高松滿川”之景至今未改。據(jù)圖像判斷，《層巖》中的松樹樹種，應(yīng)是生長于江南高山的黃山松（圖7）。黃山松廣泛地生長于中國東南部高海拔地區(qū)，而在江南諸省分布最為密集。它們直立修長、枝條平展、嫩樹多尖頂，老樹平頂如冠蓋，其葉簇多平行成對，松針較長，細柔向上。這些特征大多都反映在《層巖》之中，而其整體層疊林立之狀，亦與天柱的松林實景相合（圖8）。所以，當(dāng)筆者初抵天柱山時，第一印象便是滿眼松林仿佛都與畫中無異，恍然以為誤入畫境?？梢哉f在圖畫與實景之間，松林的相像更過于山石。

通過這四項比較，可發(fā)現(xiàn)《層巖叢樹圖》與天柱實景的默契確能落實在林木丘壑、山川形勢的各個細處，使我們一定程度上能指證兩者的關(guān)聯(lián)，證明《層巖》所畫的就是此山。然而，它們之間仍有若干異同，不容回避。前文已指出了山勢的左右翻轉(zhuǎn)之別，較顯著的還有兩處。其一是畫面右幅腳的水面不知所指。天柱山中雖有一處名為“左慈煉丹湖”的高山湖泊，但它離二峰較遠，恐怕并無關(guān)系。其二是圖畫、實景的樹石比例不同。實景中山峰、林木巨細懸殊，而圖畫則較為接近，故真山觀感懾人，圖畫則平易雋秀。上述的差異給本文的論證帶來了一些不確定性。然而就全局而言，它們?nèi)灾皇峭兄?。而作為一件繪畫作品，《層巖叢樹圖》也理應(yīng)有它的寫實自由，上述的差別未嘗不能是作者的藝術(shù)加工。所以，我們對此無須過于拘執(zhí)。退一步講，即便不去嘗試將《層巖叢樹圖》落實到特定對一山，此作的景物特質(zhì)依然完美地應(yīng)對了“江南真山”范圍內(nèi)的自然地貌及物種形態(tài)。

《層巖》中的山石形態(tài)，與分布在華東皖南、贛北地區(qū)的花崗巖地貌尤為相類，這類地貌的典型便是天柱、黃山、三清、九華等名山。巨然最為著名的山石形式“礬頭”顯然就與此地貌相關(guān)?！秾訋r叢樹圖》是現(xiàn)存礬頭形象最合于文獻的一例，其礬頭形態(tài)古怪、鋒楞堅硬，整體層疊涌動（圖9）。通過比較，我以為此圖礬頭所要表現(xiàn)的，就是花崗巖地貌中一種頗為常見的山石形態(tài)——石蛋地貌（圖10—12）。石蛋地貌是花崗巖歷經(jīng)千萬年的球狀風(fēng)化后形成的地質(zhì)現(xiàn)象，以裸露堆疊的不規(guī)則卵石為主要特征。在天柱山、黃山等地，石蛋地貌造頻繁地出現(xiàn)在峰頂、山脊等處，造就了大量卵石崩塌、堆壘的奇觀。其形態(tài)、結(jié)構(gòu)及位置等特征都與《層巖》中描繪的礬頭形象吻合。可以推測，這些江南高山中的凌亂卵石，應(yīng)該就是巨然礬頭的形式之源。米芾《畫史》說巨然“少年時多作礬頭，老年平淡趣高”，13同注2，葉6a。暗示其晚年畫風(fēng)不甚用礬頭?？紤]到石蛋地貌的南北分布差異，我猜測巨然畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，就緣于他前后居處的江南與中原地區(qū)在地理環(huán)境方面的改變。在《層巖》中，除了礬頭與石蛋地貌，另一些獨特的山石形象，如穹狀的峰形、峰頂怪石及山石的尖銳圭角等也無不回應(yīng)著花崗巖高山中穹峰、石錐、嶺脊等各異的奇異石態(tài)，將它進一步指向了這些江南名山。

圖7 《層巖叢樹圖》中的松林

圖8 天柱山中的層疊的黃山松林

圖9 《層巖叢樹圖》中的礬頭

圖10 天柱峰頂?shù)氖暗孛?

圖11 天柱山中的石蛋地貌

圖12 黃山蓮花峰的石蛋地貌

圖13 《層巖叢樹圖》中的山腳煙嵐

圖14 煙嵐中的天柱峰

除了山石，圖中還有兩個元素將此作指向了江南。其一是前文提到的林木，圖中黃山松的出現(xiàn)，已將圖景的位置圈定在江南諸省。其二是煙嵐的描寫?！秾訋r叢樹圖》是存世巨然“淡墨輕嵐”風(fēng)貌最為濃郁的一例。圖中的煙嵐位于畫幅下方的山腳處，約占了全圖的四分之一。此處物像均用淡墨濕筆畫出，表現(xiàn)被嵐氣吞沒、若隱若現(xiàn)之狀（圖13）。其情景頗近于在那些以云海著稱的江南高山如黃山、天柱中，常能見到的云氣倏忽來去、林壑時隱時現(xiàn)的景象（圖14）。我想此圖要描摹的正是這樣的氣候現(xiàn)象。故綜合圖畫中反饋的地理、物種、氣候等特征，我們已能頗為自信地判斷《層巖叢樹圖》的山川原型就在“江南真山”的地理范疇內(nèi)，它無疑是一件描寫江南實景的作品。

三 畫意與時代的重審

完成了圖畫與實景的比對，我們在一定程度上已能指證天柱實景與《層巖叢樹圖》的關(guān)聯(lián)，這里我們不妨再回顧它的藝術(shù)手法與匠心，試從圖像中尋找實景的訊息。

在存世的早期山水畫中，《層巖叢樹圖》是極為獨特的。它的空靈幽邈與諸如《溪山行旅圖》《早春圖》等作的雄強偉大保持著距離；其布景章法亦不似全景山水那般繁瑣程式，而是如寫生般地框取了山中一隅；加上圖中全無人跡、素凈異常，都使它在山水畫史中獨具一格。而此作濃厚的自然主義寫實作風(fēng)，也讓它在同時作品中出乎其類。此作景物凝聚了細膩的觀看，筆跡誠篤，飽含寫實用心，其結(jié)果真實地重現(xiàn)出山間樹石的奇特細節(jié)。觀者涵詠其中，如能體驗造物的無窮。董其昌曾評論圖畫與真山水的長短，謂“以蹊徑之奇怪論,則畫不如真山水”。14[明]董其昌撰，《畫禪室隨筆》，見《中國書畫全書》第三冊，上海書畫出版社，2000年，第1028頁。此論于古往今來的山水畫作幾乎皆可適用，而于景物形象的豐富具體、能得化工之妙的《層巖》則獨不然。故盡管后世有不少與此圖關(guān)聯(lián)、并可能由此脫胎的作品——如王蒙《谷口春耕圖》、陳汝言《百丈泉圖》等（圖15、圖16）——但比較起來，似乎都未能如《層巖》那么天然奇異、富有細節(jié)。那么，究竟是什么造就了此圖與后世作品的如是差異？我想，作為一件可能繪于十世紀(jì)的山水畫，《層巖叢樹圖》的獨特風(fēng)貌中應(yīng)保留了一些屬于山水畫創(chuàng)制時代的古風(fēng)，而這些作風(fēng)在后世繼承中漸漸埋沒。其中分野，根本應(yīng)歸于畫史風(fēng)氣演進與轉(zhuǎn)移。

圖15 王蒙《谷口春耕圖》中與《層巖叢樹圖》極為相似的前景矮峰

巨然活動在五代末至北宋初年，山水畫形式技巧的發(fā)展處于將及完善的進程之中，但還尚未接入“三家鼎峙”的成熟境地。對當(dāng)時畫人而言，對自然的探索還遠未安頓下來，從真山水中探尋素材、錘煉語言仍是一時的要務(wù)；而自然主義的寫實畫筆，無疑也是此時作品的普遍取向。遺憾的是年深代久，真跡罕存，當(dāng)時的實情，我們僅能通過文獻以及一二件無可置疑的實物來揣測，這顯然遠遠談不上充分，據(jù)此得來的推斷，也不免有斷章取義的危險。而《層巖叢樹圖》的獨立風(fēng)貌及實景可能，不僅為解讀和定位此作提供了新的視角和依據(jù)；也同時回應(yīng)了藝術(shù)史家對那個朦朧時代的推測，為拓展早期畫史的認識帶來了若干啟示。

若《層巖》果真是一件十世紀(jì)中葉描繪山川實景的作品，那么它的形式、趣味乃至觀感的特殊便可獲得較為合理的解釋。其寫生般的圖式，當(dāng)出自客觀的觀察再現(xiàn)，而那些奇奇怪怪、絕難臆造的的形象細節(jié)，則固然緣于對特定自然范本的忠實狀寫。所以它不僅看起來章法天然，形態(tài)豐富，其畫法意蘊也了無因襲概念之弊，而自然地透出早期畫人對山川本相的關(guān)注和求索創(chuàng)造的精神。如此藝術(shù)匠心，實為本文的推想提供了有力的支持。

目前，與之作風(fēng)相當(dāng)?shù)淖髌吩谑皇兰o(jì)之后幾乎看不到。隨著畫史的演進，這個自然主義的山水傳統(tǒng)大約并未綿延太久，最終隨風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變而消亡。如此，我們就愈發(fā)能夠理解《層巖叢樹圖》獨特的形貌意趣，大體就源于山水畫自身發(fā)展中的代謝與蛻變。具體地說，便是由始創(chuàng)時期的“師造化”向畫史繼承發(fā)展中的“師古人”取向的轉(zhuǎn)變。其中差異始自師效的對象，作用于創(chuàng)作心意及傳習(xí)、實踐的方式。由內(nèi)及外的差異，最終外化為圖像與筆墨，給我們明顯的觀感之別。作為一件繪于十世紀(jì)的作品，《層巖叢樹圖》獨特的形式觀感以及對所謂北宋山水“常規(guī)”的背離，也就來自于它所保留的僅屬于山水創(chuàng)制時代、在后世的新藝術(shù)風(fēng)尚中被棄置、埋沒的早期作風(fēng)。它正是早期山水畫“師造化”意蘊的典型，是畫史的演進路徑中理當(dāng)存在而久已缺失的一環(huán)。這對于完善對那個時代山水畫情狀的認識，補全畫史拼圖，豈非彌足珍貴的補充？

圖16 [元]陳汝言，《百丈泉圖》軸，紙本，水墨，縱115.2厘米，橫46.7厘米，臺北故宮博物院

四 著錄及傳藏中的蛛絲馬跡

在圖像和畫意之外，《層巖叢樹圖》在傳藏著錄方面透露的蹤跡，也為捏合畫跡與真山，提供了若干依據(jù)。使此圖連同《皖公山天柱峰圖》以及另一件宋人著錄的巨然作品《晥口山圖》，一道形成了回環(huán)的關(guān)聯(lián)，進一步為本文的推想添加了籌碼。

《晥口山圖》是一另件收錄于《宣和畫譜》的巨然作品。其題名中的“晥口山”與“皖公山”的近似，頗惹人注目。此作在《畫譜》中標(biāo)注數(shù)量為一，可知同樣是單幅，而非組屏?！皶垺蓖ā巴睢?，故“晥口”同于“皖口”，皖口即皖河輸入長江之河口。皖河源出于霍山、天柱，流經(jīng)南部的平隰之地，再經(jīng)皖口匯入長江。然而在現(xiàn)實之中，皖口一帶實為平原，并無一座“晥口山”，同時歷代文獻中也不見別出的同名山岳。因此，“晥口山”之名實是蹊蹺。從地理上看，皖口是水路來游天柱的必經(jīng)之路。那么，一種較合理的解釋便是：“晥口山”即皖公山，是皖公山的一個不見別出的俗名，而此圖所描繪的即皖公山。而從《宣和畫譜》的版本流傳來考慮，另一種情況也頗值得考慮。在目前通行《畫譜》版本中，“晥口山圖”一題或許存在傳刻失真的情況，而非《畫譜》的文獻原本?？赡艿那闆r是：在《宣和畫譜》早期版本的傳抄或刊刻中，底本中表脫字的“□”符可能被誤作為“口”字，以致異文，文本是原樣當(dāng)是“晥公山圖”。兩種推測之中，我以為后者的可能性更大；但無論何者為是，《畫譜》所錄的《晥口山圖》所畫的都極可能就是皖公山，并與《畫史》的《皖公山天柱峰圖》有關(guān)。對于這一點，當(dāng)我們進一步參酌《皖公山天柱峰圖》的藏家身份、北宋末書畫的流向及《層巖》中的宋代璽印間的種種偶合之后，便會更加明晰。我們甚至能據(jù)此推測《皖公山天柱峰圖》和《晥口山圖》可能就是曾在不同的傳藏階段被賦予了不同的題名同一件作品。

據(jù)《畫史》的記錄，《皖公山天柱峰圖》的收藏者是北宋宗室趙仲爰。趙仲爰，字君發(fā)，太宗五世孫，襲嗣濮王，徽宗朝拜建武軍節(jié)度使、大宗正，加開府儀同三司，封江夏郡王，徙寧泰、定武二軍，加少傅，宣和五年（1123）卒，贈太保，追封恭王。他是徽宗時代執(zhí)掌宗室的元老重臣，地位尊貴。同時，他的金石書畫收藏也多見于文獻?！懂嬍贰烦耸珍涄w仲爰的巨然三圖，還列舉了他收藏的“唐畫陶淵明歸去來”15同注2，葉8a。和閻立本《步輦圖》16同注2，葉3a。兩作。在米芾《書史》中，則記錄了他插足米芾與蘇氏后人的交易，強取王羲之《王略帖》（《桓公破羌帖》）真跡，并裁損跋尾一事。17同注2，卷六，葉8a。在金石收藏方面，趙明誠的《金石錄》也提及了若干件仲爰所收的吉金珍玩。18[宋]趙明誠著、金文明校正，《金石錄校正》，卷十一，跋尾一“古鐘銘”；卷十二，跋尾二“宋夫人鼎銘”“敦銘”，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第197、209頁。文獻對趙仲爰的鑒藏活動記錄頗豐，其強取《王略帖》一事又是北宋一代極為著名的鑒藏掌故。諸如此類的記錄，都足以讓我們肯定他在北宋末年文人鑒藏圈中的重要身份。

圖17 《層巖叢樹圖》“宣和殿寶”

圖18 （傳）趙佶《閏中秋月詩帖》“宣和殿寶”

圖19 （傳）趙佶《牡丹詩帖》“宣和殿寶”

圖20 （傳）梁令瓚《五星二十八宿 真形圖》“宣和殿寶”

圖21 （傳）郭熙《幽谷圖》“宣和殿寶”

在另一方面，徽宗宣和年間（1119—1125）正是內(nèi)府大肆征集民間收藏，以充牣府庫的時期?，F(xiàn)存的文獻中不乏官員進獻金石古器的史料，但關(guān)于書畫的卻極少。葉夢得《避暑錄話》中的一條文字為此提供了唯一的記錄：

《明皇幸蜀圖》，李思訓(xùn)畫，藏宗室汝南郡王仲忽家……宣和間，內(nèi)府求畫甚急，以其名不佳，獨不敢進。19[宋]葉夢得撰，《避暑錄話》，見《景印文淵閣四庫全書》第863冊，臺灣商務(wù)印書館，1986年，第695頁。這是宗室趙仲忽在宣和朝進呈書畫的經(jīng)歷。從“求畫甚急”一句，可知當(dāng)時內(nèi)府征集的迫切；而從仲忽的“獨不敢進”，也可讀出他在保留《明皇》一作外，仍然進呈了若干書畫。這證明當(dāng)時的內(nèi)府征集，毫無意外地波及到了書畫的范疇，其所面向的人群，可能主要是朝臣和宗室。我們以這段文物征集的史實，聯(lián)系趙仲爰的身份，便可推導(dǎo)出《皖公山天柱峰圖》可能的流轉(zhuǎn)路徑：宣和年間，此作由仲爰或其后人進呈內(nèi)府，繼而收入《宣和畫譜》，著錄為“晥□山圖”。而如此推測，亦能從《層巖叢樹圖》所鈐蓋的“宣和殿寶”大璽重獲取印證。

在《層巖叢樹圖》中，最早的鑒藏印是鈐于左上的“宣和殿寶”大璽。此璽鈐于左上頂邊，頂部一段在重裝中裁失。其印面文字作細文疊篆，盤回甚繁（圖17）。“宣和殿寶”是徽宗朝的寶璽之一，它的存在標(biāo)志著畫作的北宋內(nèi)府藏品身份。宋靖康中，金人兩度洗劫禁苑，御璽亦被掠去。其后，“宣和殿寶”等數(shù)十種故宋寶璽在金天眷元年（1138）被編目著錄，現(xiàn)收在張暐編纂的《大金集禮》中。根據(jù)此目的記載，“宣和殿寶”的材質(zhì)為純金，數(shù)量僅為一枚。20[金]張暐等，《大金集禮》，見《景印文淵閣四庫全書》第648冊，臺灣商務(wù)印書館，1986年，第237頁。按：“宣和殿寶”在此被注明為“金寶”，區(qū)別于“玉寶”“金涂銀寶”“銀寶”等，可知是純金寶璽。這是文獻中對該璽的最早記錄；稍晚的文獻，如南宋徐夢莘《三朝北盟匯編》和李心傳《建炎以來系年要錄》也引錄了此目，但文字少異，此璽的數(shù)量被標(biāo)注為“二”。

圖22 趙佶《雪江歸棹圖》“內(nèi)府圖書之印”

圖23 （傳）韓滉《五牛圖》“睿思東閣”

通過歷來的書畫著錄及若干存世書畫中的實例，我們可推斷“宣和殿寶”是“宣和七璽”外另一種常用于書畫的藏璽，但其數(shù)量、印風(fēng)面貌、鈐蓋制度都還不甚確切。目前，此璽尚無公認的標(biāo)準(zhǔn)件，學(xué)界對存世書畫中各樣的“殿寶”實例也未有權(quán)威的裁判。盡管如此，《層巖叢樹圖》中的這枚“殿寶”仍遭到了若干質(zhì)疑。傅申〈巨然存世畫跡之比較研究〉一文指出此璽“印文印色均尙舊，然以絲光較新，不知能否到宣和”；他以趙佶《閏中秋月詩冊》的“宣和殿寶”（圖18）為標(biāo)準(zhǔn)真跡，提出“除非他（徽宗）有兩方以上的‘宣和殿寶’，否則可定此一‘宣和殿寶’一印為偽”。21傅申撰，〈巨然存世畫跡之比較研究〉，載《故宮季刊》第2卷2期，臺北故宮博物院，1976年，第66頁。此文的詰難大致本于材質(zhì)和形制。且不論材質(zhì)的問題，該文并未就將《詩冊》一璽判定為真跡給出任何說明，故對《層巖》的否定實讓人摸不著頭腦。

事實上，通過排比現(xiàn)存的書畫實例，我們會發(fā)現(xiàn)《詩冊》與《層巖》中的兩種印式，分別代表了存世“宣和殿寶”的兩個主要類型。前者的篆風(fēng)直厚，惟“和”“殿”兩字作疊，且疊數(shù)較少。與此一致的，另有徽宗《牡丹詩帖》一例。（圖19）《層巖》一式“殿寶”則作圓潤細文，每字皆疊，盤回極多。相似的例子出現(xiàn)在梁令瓚《五星二十八宿真形圖》（圖20）、傳郭熙《幽谷圖》（圖21）等作，其中又以梁令瓚一例，與本作字劃細節(jié)最為相合，或即一印。就印風(fēng)而言，此樣“殿寶”與徽宗朝的大璽更為合拍，它的細文疊篆與“七璽”中的“內(nèi)府圖書之印”（圖22）及可能的宣和寶璽“睿思東閣”（圖23）極為相類，可歸為同一印風(fēng)系統(tǒng)的產(chǎn)物，而《詩帖》則別屬一體。

限于材料，這里并不打算給這兩類“殿寶”分出甲乙。但經(jīng)過羅列比對，可發(fā)現(xiàn)《層巖》一式的“殿寶”不僅更近于宣和印風(fēng)，出現(xiàn)的頻次及所在作品的素質(zhì)與時代都毫不遜色、乃至勝于前者。故我想它當(dāng)有所本源，絕非是妄造的。并且，宣和璽印同文異體的重出現(xiàn)象并不少見。如“七璽”中的“天水”（雙龍）、“宣和”“政和”等俱是此類，故我們無法排除曾有多枚“宣和殿寶”并存的可能。總而言之，今存的這兩類“殿寶”都值得再作商榷，絕不宜輕率否決，《層巖》中的印例，也無疑具備了真跡可能的。更有甚者，此璽的存在，正自自然然地呼應(yīng)了巨然《晥口山圖》的宣和身份，也回應(yīng)了畫作由宗室私有轉(zhuǎn)為內(nèi)府收藏的易手過程，與我們推論的流傳隱情正好相符，如此也給這三件作品更增重了一層聯(lián)系。這樣的情況當(dāng)非巧合，因為其中的委曲關(guān)竅絕非作偽者可以容易獲知。為此，筆者以為此璽很可能就是貨真價實的真跡。

結(jié)語

完成了畫史、實景、畫意及鑒藏史問題的分析，《層巖叢樹圖》的實景考察至此可暫時告一段落。我們最終在存世的《層巖叢樹圖》及兩件著錄作品——《皖公山天柱峰圖》及《晥口山圖》——之間覓得了如下的五組關(guān)聯(lián)：

一、《層巖叢樹圖》景物、畫風(fēng)與米芾《畫史》中《皖公山天柱峰圖》的匹配。

二、《層巖叢樹圖》與皖公山天柱峰實景以及“江南真山”范疇內(nèi)地理、物種、氣候現(xiàn)象的匹配。

三、《皖公山天柱峰圖》與《晥口山圖》圖名、地名間的關(guān)聯(lián)。

四、《晥口山圖》的宣和身份與《層巖叢樹圖》中的宣和璽印的關(guān)聯(lián)。

五、宣和朝書畫征集史實與《皖公山天柱峰圖》的所有者趙仲爰身份的關(guān)聯(lián)。

這五組關(guān)聯(lián)，正好為這三件畫作構(gòu)造了一個回環(huán)的關(guān)聯(lián)，其邏輯鏈?zhǔn)情]合的，這就為畫作的身份提出了強烈的暗示：

《層巖叢樹圖》很可能是巨然早年繪制的一件狀寫江南真山的實景圖，所描繪的是皖公山天柱峰的景象。此作曾歸北宋宗室趙仲爰所有，題名為《皖公山天柱峰圖》，是米芾過眼的巨然真跡之一；后趙氏將此作進呈徽宗內(nèi)府，遂著錄于《宣和畫譜》，易名為《晥公（口）山圖》?！秾訋r叢樹圖》《皖公山天柱峰圖》《晥口山圖》應(yīng)是同一件作品。如果這個推斷成立的話，根據(jù)對巨然實景圖作年的判斷，我們便可進一步推測此作很可能作于巨然在遷居汴梁之前，或繪于南唐后主李煜在位的時期（961—975年），與現(xiàn)存的五代畫跡趙幹《江行初雪圖》時代相仿。

當(dāng)然，古書畫的真實情況往往是隱秘而錯綜的。要確證本文的推想，作為論證關(guān)鍵，上述聯(lián)系的真實性都有不得不驗證的必要。而其中的多數(shù)，都屬早期藝術(shù)研究中史料欠缺，難以措手的灰色地帶，考察的難度不言而喻。故我想《層巖叢樹圖》的本來身份，或許一時仍難以定論。但無論如何，它與兩件宋人著錄的巨然實景畫作在諸多層面的暗合以及由此而來的啟示，依然極具價值。借用統(tǒng)計學(xué)的原理來說，當(dāng)小概率的事件在現(xiàn)實中一個個地接踵而至，我們就該意識到這樣的情況大致已不再是巧合。這些聯(lián)系的背后，當(dāng)維系著某種必然的意義，值得認真看待參詳。所以，盡管本文的推想尚有待確證，但這些潛在的可能，已無疑是我們在理解《層巖叢樹圖》及考察巨然的藝術(shù)真相時難以回避的重要訊息。