“畫不可熟”還是“畫不可不熟”？
——董其昌《丙辰論畫》一則

一

在董其昌《容臺別集·畫旨》中，有一則著名的畫論，其云：

畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須熟外熟。

這則妙論，于董氏在世時即被廣泛認同與流播，然在一些明清相關畫學著錄及今人著作中，其引證卻莫衷一是，尤其“畫不可熟”一句，常被引作“畫不可不熟”，此外尚有各種文字出入、托謬及誤讀。這種現(xiàn)象，始自董氏同時代人汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》，其卷二十三引董氏論畫：“字與畫各有門庭，畫可生，字不可不熟。畫須熟后生，字須熟外熟?！?[明]汪珂玉著，《珊瑚網(wǎng)》，見《中國書畫全書》第五冊，上海書畫出版社，2009年，第951頁。這段引用可謂極不嚴謹，文字被完全顛倒與曲解。迨至二十世紀初，于安瀾《畫論叢刊》則為：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可不熟。字須熟后生，畫須熟外熟?！?于安瀾編，《畫論叢刊》，人民美術出版社，1989年，第73頁。于安瀾注明這段文字“并見《容臺集》”，實為杜撰，因“畫不可不熟”一句，《容臺集》實為“畫不可熟”?，F(xiàn)代美術史學者多從于說，以為唯有“畫不可不熟”，才能符合“畫與字各有門庭”的語義。3以楊新、陳傳席、樊波等為代表的美術史學者在討論該論時，皆與于安瀾《畫論叢刊》一致，詳見楊新，〈“字須熟后生”析——評董其昌的主要書法理論〉，載《新美術》，1993年第1期；陳傳席著，《中國山水畫史》，天津人民美術出版社，2001年，第450頁；樊波著，《中國書畫美學史綱》，吉林美術出版社，1998年，第610—615頁。又，俞劍華《中國畫論類編》的引用文字更為離譜，其作：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須生外熟?！?俞劍華著，《中國畫論類編》，人民美術出版社，2007年，第732頁。俞氏自注引自《畫決》，乃清人選本，固不足道，語義更相抵牾。諸家征引，列表如次：

引文 引用者字與畫各有門庭，畫可生，字不可不熟。畫須熟后生，字須熟外熟。汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》畫與字各有門庭，字可生，畫不可不熟。字須熟后生，畫須熟外熟。于安瀾《畫論叢刊》陳傳席《中國山水畫史》樊波《中國書畫美學史綱》楊新〈“字須熟后生”析——評董其昌的主要書法理論〉

畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須生外熟。俞劍華《中國畫論類編》

以上種種征引，其混亂錯訛頗如高木森先生感嘆：“他（董其昌）的理論，如‘無一筆不肖古人，又無一筆肖古人’或‘畫不可不熟；字須熟后生，畫須熟外熟’，都是無確解的公案?！?高木森著，《明山凈水》，三民書局，2005年，第254頁。然考是論，究竟是“畫不可熟”還是“畫不可不熟”？真是所謂“無確解的公案”嗎？若要得確解，我以為首先必須搞清董氏的原話，如連原始文獻都不正確，那自然是無法得到確解的。

二

曩日校注《畫旨》筆者曾梳理，6筆者校注本《畫旨》即以《容臺別集·畫旨》庚午本及乙亥二本與《畫禪室隨筆》互參點校，2020年將由安徽美術出版社出版。董其昌《容臺集》明刻本版本有三，列陳如次：一，崇禎三年（1630）陳繼儒序刊本（見存北圖、北大、上圖），又稱庚午本，其中別集四卷，卷四為《畫旨》。二，崇禎八年（1635）黃道周序刊本（見存北圖），又稱乙亥甲本，其中別集五卷，卷五為《畫旨》。三，崇禎八年黃道周序刊本，又稱乙亥乙本（見存臺灣“中央”研究院傅斯年圖書館刻本、國家圖書館抄本），其中別集六卷，卷六為《畫旨》。

序列 時 間 版 本 《畫旨》所在卷數(shù) 藏 地1 崇禎三年 陳繼儒序刊本（庚午本） 別集卷四 見存北圖、北大、上圖2 崇禎八年 黃道周序刊本（乙亥甲本） 別集卷五 見存北圖3 崇禎八年 黃道周序刊本（乙亥乙本） 別集卷六見存臺灣中央研究院傅斯年圖書館（刻本）、國家圖書館（抄本）4 康熙十七年 畫禪室隨筆卷二《畫訣》

筆者曾將上述版本《容臺別集·畫旨》與康熙版（1678）《畫禪室隨筆》互為參校，盡管文字互有出入，卻以《畫禪室隨筆》訛誤較少，蓋其文字直接錄自董氏畫跡之故。然考董氏此段畫論，三版《容臺別集·畫旨》及《畫禪室隨筆》均作：

圖1 [明]董其昌，《容臺別集》，乙亥乙本（左）

圖2 [明]董其昌，《丙辰論畫冊》題跋，臺北故宮博物院（中）

圖3 [明]董其昌，《丙辰論畫冊》，臺北故宮博物院（右）

畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須熟外熟。（圖1）

崇禎三年庚午，董氏詩文乃由其嫡長孫董庭結集付梓，至崇禎八年乙亥兩次重刻，三版皆刊于董氏生前，誤刻幾無可能，此如庚午本陳繼儒序云：“余與公為老友，凡有奇文輒出示欣賞。其他散見于劈箋題扇卷軸屏障之外者甚夥，賴冢孫庭克意料理，懸金募之，稍稍不脛而集。呈公省視，乃始笑為己作，不然等身書幾化為太山無字碑耳。公七十有五馀，至今手不釋卷，燈下能讀蠅頭書、寫蠅頭字?！?[明]董其昌著，《容臺集》，明崇禎三年庚午刊本。據(jù)陳繼儒描述，董其昌之于文集的刻印甚為重視，親為校訂，如此重要的一則論藝文字，即便初刻有誤，也當在復刻時得以糾正。

至為重要的是，《容臺別集·畫旨》這段文字，實出于現(xiàn)藏臺北故宮博物院的董其昌《丙辰論畫冊》8臺北故宮博物院編，《妙合神離：董其昌書畫特展》，2016年，第132頁。（圖2、圖3），此書法冊乃董氏萬歷四十四年丙辰（1616）仲秋所作，寫完即為友人索去，十一年后的天啟七年丁卯（1627）三月，又在常熟瞿式耜的耕石齋中與之偶遇，復以新題為記。在《丙辰論畫冊》中，除了“畫不可熟”一則，此外如“看畫如看美人”“畫家之妙，全在煙云變滅中”“文人之畫，自王右丞始”等著名論斷，皆出于此冊?！侗秸摦媰浴纺硕蠒ㄊ舟E，確證《容臺別集》所刊“畫不可熟”一語無誤。既然原文確鑿，那么這則畫論的原意究竟為何？“畫與字各有門庭”與“字可生，畫不可熟”二句有無抵牾？董氏既說“畫不可熟”，又為何又說“畫須熟外熟”？

三

我們素知，董其昌倡導的文藝觀，無論書畫詩文，其精神血氣必是統(tǒng)一的，這種打通靈泉一超直入的藝術思想，大抵基于他以禪悅為根底、以離形去知為旨歸的生命徹悟，如其云：

多少伶俐漢，只被那卑瑣跼曲情態(tài)擔閣一生。若要做個出頭人，直須放開此心，令之至虛，若天空，若海闊。又令之極樂，若曾點游春，若茂叔觀蓮，灑灑落落。一切過去相，現(xiàn)在相，未來相，絕不掛念，到大有入處，便是擔當宇宙的人，何論雕蟲末技。9嚴文儒、尹軍主編，《董其昌全集》（三），上海書畫出版社，2013年，第159—160頁。

在晚明心學思潮興盛的文化背景中，董其昌將佛、道、心學的精詣鉆研與詩文書畫創(chuàng)作進行融會貫通，尤其在書畫實踐中取得極高之成就，如陳繼儒評曰：“董生精于玄，詣于禪，黃冠緇衣之徒往往鎖口閉言，若飛蟲之當黃鵠，而野牛之遇玄象。若至其灰燼糟粕，嬉笑怒罵，發(fā)而為詩歌、為法書、為繪煙云樹麓，則奴隸一時而季孟千古之上?！?0[明]陳繼儒撰，〈序董玄宰制義〉，載嚴文儒、尹軍主編，《董其昌全集》（八），上海書畫出版社，2013年，第571頁。又云：“（董其昌）溫厚中有精靈，蕭灑中有肅括。推之使高，如九萬里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。漸老漸熟，漸熟漸離，漸離漸近于平淡自然，而浮華刊落矣，姿態(tài)橫生矣，堂堂大人相獨露矣?！?1同注7。由上文字可知，離形去知，摒棄雕蟲小技，是董其昌由人及藝的核心，須遵循“漸老漸熟，漸熟漸離，漸離漸近于平淡自然”的規(guī)律，且這個規(guī)律在董氏看來，決非只適合書畫，乃放諸“詩文書畫”皆準，如其論丁云鵬畫云：

此《羅漢》婁水王弇山先生所藏，乃吾友丁南羽游云間時筆，當為丙子、丁丑年。如生力駒、順風鴻，非復晚歲枯木禪也。詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡？東坡云：“筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極也！”觀此卷者，當以意求之。

“漸老漸熟，乃造平淡”一語，實為董氏“生、熟”論的濫觴，他在著作中曾反復引用，此語典出東坡《與侄書》，其謂：“氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。”12[宋]蘇軾撰，〈與侄書〉，見《蘇軾文集》，中華書局，1986年，第2124頁。結合“老而淡”“漸老漸熟”二語，可知董其昌所謂的“生”即相當于蘇軾所稱的“淡”，“工”即蘇軾的“熟”。董氏的“熟外熟”，其實與“熟后生”同意，無非是表達上的一種修辭技巧而已。“熟外熟”即“生”，出于蘇軾的“漸老漸熟，乃造平淡”，即陳繼儒“漸老漸熟，漸熟漸離，漸離漸近于平淡自然”，蘇軾的“造”與陳繼儒的“離”，皆指“熟而后生”的路徑。這段文字，旗幟鮮明地表達了他的藝文觀，非但“字可生，畫不可熟”，且“詩文書畫”同理，皆追求“少而工，老而淡，淡勝工”，皆追求“生”。

四

正是將“生熟觀”視為書畫優(yōu)劣的評判標準，董其昌經(jīng)常將自己置于歷史的坐標中與古人較量，如其自負書法造詣在趙孟頫之上，則因“熟后能生”：“趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色”“吾于書，似可直接趙文敏，第少生耳，而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣，惟不能多書，以此讓吳興一籌?！?3同注7。他認為，“秀色”“秀潤之氣”即得之于“生”，而“俗態(tài)”則源自于“熟”。這種幽淡秀潤的“生”，一直被他視為以黃公望、倪云林為代表的元人的筆墨共性，如其論曰：

蓋倪迂書絕工致，晚年乃失之，而聚精于畫，一變古法，以天真幽淡為宗。要今所謂“漸老漸熟”者，若不從北苑筑基，不容易到耳?？v橫習氣，即黃子久未能斷。幽淡兩言，則趙吳興猶遜迂翁，其胸次自別也。

董其昌認為，倪瓚正是在“漸老漸熟，乃造平淡”的過程中得到“天真幽淡”之氣，即“生”，故其胸次在趙孟頫之上。董氏關于“熟”與“生”的辯證觀，明人湯臨初《書指》亦作相似的闡發(fā)，其云：“書必先生后熟，亦必熟而后生。始之生者，學力未到，心手相違也。熟而生者，不落蹊徑，不隨世俗，新意時出，筆底具化工也故熟非庸俗，生不凋疏。今去漢魏晉人數(shù)千年矣，人間翻拓既已失其真矣，具眼者一見佳本，便覺觸目醒心，恍若對面同時之人，相拓臨摹竟不得其仿佛，此則生之說也。故由生入熟易，由熟得生難。”14[明]湯臨初撰，〈書指〉，見《中國書畫全書》第四冊，上海書畫出版社，2009年，第795頁。湯氏這段議論，其觀點實出于董其昌，其“由生入熟易，由熟得生難”，即將“生”視為藝術的終極追求。又如，晚明畫家顧凝遠在其《畫引》中亦云：

畫求熟外生，然熟之后不能復生矣。要之，爛熟圓熟則自有別，若圓熟則又能生也。生與拙惟元人得之。15[明]顧凝遠撰，〈畫引〉，見黃賓虹、鄧實主編，《美術叢書》第一冊，江蘇古籍出版社，1986年，第194頁。

元人用筆生，用意拙，有深義焉。

然則何取于生且拙？生則無莽氣，故文，所謂文人之筆也。

此處，顧凝遠非但直呼“畫求熟外生”，又稱“生則無莽氣，故文”，乃“文人之筆也”，惟元人得之。顧凝遠將“生”視為元人繪畫精髓與文人筆墨精神，顯然是董其昌“文人畫”理論的翻版，他的這些議論，堪作董氏“生熟觀”的注釋。

五

值得注意的是，《丙辰論畫冊》“畫不可熟”這段著名的畫論，后面尚有一段與之構成整體的文字，但在既往的解讀中卻一直被割裂，其全文實為：

畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須熟外熟。元季四大家，浙人居其三。王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭武塘人，惟倪元鎮(zhèn)無錫人耳。江山靈氣，盛衰故有時。國朝名士，僅僅戴進為武林人，已有浙派之目，不知趙吳興亦浙人。若浙派日就澌滅，不當以甜斜俗賴者盡系之彼中也。（圖3）

整體觀之，董其昌這段論述的意思當為：“書畫雖為不同品類，然境界追求一致，皆以平淡天真為旨歸，須先熟后生。如元四家即以浙人為主，但浙派繪畫的敗落，則因其陷入‘甜斜俗賴’的‘熟’中不能自拔所致?！倍线@一論斷，實與其將浙派貶為“北宗”的觀點是完全一致的。進而論之，董其昌將中國山水畫史分為“南北宗”，及其以禪宗哲學為背景的審美趣味皆以此為依托。在其眼中，所謂“工謹”畫風的北宗不正是所謂的“熟”，而“平淡”畫風的南宗不正是所謂的“生”？藝術追求之極詣，無論詩文書畫，皆須經(jīng)歷由熟而生的過程，亦即“熟后生”，即“漸老漸熟，漸熟漸離，漸離漸近于平淡自然”。所謂的“熟外熟”，無非是“熟后生”的另一種文字修辭而已，與前文“畫不可熟”并無抵牾之處。關于繪畫的“生”，還見于董氏崇禎己巳（1629）題《畫禪室寫意冊》，其曰：

每觀古畫，便爾拈筆，興之所至，無論肖似與否，欲使工者嗤其拙，巨眼者賞其真，書畫同其一局耳。16[清]吳升撰，《大觀錄》卷十九，〈董文敏畫禪室寫意冊〉，見《續(xù)修四庫全書》（1066），上海古籍出版社，2002年，第812頁。

董其昌認為，繪畫應以“拙”（生）為上乘，因其發(fā)乎于“真”，且“書畫同其一局耳”，在這里，董氏直言書畫同旨，又何來書畫異趣？古人早謂“書畫一律”，董氏更是這一理論的實踐者，其所倡導的“文人畫”，亦即這一觀點的進一步闡發(fā)。

要之，董其昌所謂“畫不可熟”與“熟外熟”實乃同意，皆指向于繪畫的“生”，其典實出東坡“漸老漸熟，乃造平淡”，而鄭板橋“畫到生時是熟時”皆同此理。17黃惇先生在討論董其昌書法的“生熟觀”時說：“我們不妨把董氏所說的‘熟’，看成是于古人書法中得到的‘他神’，而把董氏的‘生’，看成是超越古人的‘我神’。這里的‘生’，又完全可引伸為‘生面’，即‘別開生面’之謂也?！笨芍^鞭辟入里的灼見。參見黃惇著，《中國書法史·元明卷》，江蘇教育出版社，2002年，第418—419頁。俞樾《古書疑義舉例》云：“古書簡奧，文義難明，后人不曉，率意增益，致失其真，比比皆是；乃有妄增‘不’字，致與古人意旨大相刺謬者。”18俞樾等著，《古書疑義舉例五種》，中華書局，1956年，第154頁。近人將董其昌“畫不可熟”解為“畫不可不熟”，實屬誤讀，可謂誤增“不”字之顯例也。因此，我們在討論董氏的書畫理論時，不僅應注意其一貫的藝術立場，還應關照其整體的文藝觀，從大處著眼，才不至于陷入孤立的文字教條中自作道場。