從造型到視覺(jué)：跨媒介藝術(shù)理論的基本問(wèn)題

文/劉毅

近些年來(lái)，跨媒介（intermedium）與媒介間性（intermediality）受到國(guó)際學(xué)界的普遍關(guān)注。像克勞斯·詹森、延斯·施勒特爾、貝恩德·赫爾佐根拉斯等一眾學(xué)者，就媒介間性的邏輯概念、應(yīng)用方法與理論依據(jù)持續(xù)展開討論，從而形成了極具影響力的學(xué)術(shù)風(fēng)向標(biāo)。究其原因不難理解，在新媒體大一統(tǒng)的時(shí)代，那些舊有的文化媒介，如書籍、報(bào)紙、檔案、繪畫、雕刻，以及舊有的文化形式，如文學(xué)、藝術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇，都被一股腦地?cái)?shù)字化或電子化了。因此，原本那些紛繁復(fù)雜的文化因子，自然而然地開啟了跨越媒介邊界的、轉(zhuǎn)化形式屬性的文化再造之旅。這便是跨媒介與媒介間性得以興起的根本原因。諸如學(xué)術(shù)研究與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)都比較關(guān)注的“IP文化產(chǎn)業(yè)”就是典型表征。可以肯定地講，跨媒介與媒介間性是這個(gè)時(shí)代的總的技術(shù)與文化背景，是所有社會(huì)現(xiàn)象、思維路徑與理論方法的總的指導(dǎo)方向。于此，探討一種跨媒介的藝術(shù)理論，或者一種以諸藝術(shù)門類、形式與媒介的居間共性為核心的理論研究，也就成為了歷史的必然。事實(shí)上，近年來(lái)比較時(shí)興的大數(shù)據(jù)背景下的數(shù)字人文、數(shù)據(jù)可視化、虛擬博物館與數(shù)字考古等，已經(jīng)先行地進(jìn)入藝術(shù)理論與藝術(shù)史領(lǐng)域，為傳統(tǒng)范式下的研究提供了新的思路與新的方法。在這個(gè)背景下，本文的中心主旨并非介紹跨媒介藝術(shù)理論在當(dāng)下的實(shí)際應(yīng)用，而是退回到歷史語(yǔ)境中，以類似知識(shí)考古學(xué)的姿態(tài)去討論一種跨媒介藝術(shù)理論的學(xué)理性依據(jù)及其合法性，并基于關(guān)鍵概念的流變——造型與視覺(jué)——去解析跨媒介藝術(shù)理論之于當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究的重要意義。

造型藝術(shù)：媒介邊界與傳統(tǒng)風(fēng)格學(xué)的局限

在媒介研究中，即應(yīng)用于新聞傳播、影視戲劇與文藝?yán)碚摰阮I(lǐng)域的媒介研究，其重心是媒介的載體屬性與形式差異。一方面是差異化中求共性，即研究諸媒介之間共有的特質(zhì)以及驅(qū)動(dòng)其趨同化發(fā)展的動(dòng)力機(jī)制；一方面是共性中求差異，即在同一的文化主旨下，觀察諸媒介之間不同的形式表現(xiàn)及其相互聯(lián)系。其實(shí)，這兩個(gè)方面存在著根本區(qū)別。一般地，前者被叫做“媒介融合”（media convergence），是由技術(shù)革新引發(fā)的媒介迭代以及由超級(jí)媒介帶來(lái)的兼容并包，是一對(duì)一的更新，或者一對(duì)多的吸收。而后者則被稱為“媒介間性”，其中心主旨是“文化”，強(qiáng)調(diào)從文化與歷史的持續(xù)性演化與繼承性發(fā)展中，解析諸媒介的居間共性與關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。我們可以借庫(kù)恩有關(guān)科學(xué)與藝術(shù)不同發(fā)展模式的討論來(lái)理解這兩個(gè)概念。庫(kù)恩認(rèn)為，科學(xué)發(fā)展的模式是更新，新的科學(xué)成果出現(xiàn)，舊的就完全喪失了價(jià)值與意義，所以科學(xué)史本身也就是一部對(duì)各時(shí)代科學(xué)成就的祛魅史。不難理解，這就是媒介融合的內(nèi)在含義。但藝術(shù)發(fā)展的模式不同，其核心絕非更新，而是持續(xù)不斷的完善。這便是媒介間性的特質(zhì)，它不抹殺既定的媒介邊界，承認(rèn)迭代過(guò)程的形式變化，而尋求跨越媒介、超越形式的文化同一性。正如海克曼所謂媒介間性的文化中心論，“媒介間性更加注重社會(huì)與文化背景下媒介形式的持續(xù)性以及媒介的接合與再接合”。

基于媒介間性的特質(zhì)可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)理論其實(shí)存在一條明確的分界線，即傳統(tǒng)的造型藝術(shù)與現(xiàn)代的視覺(jué)藝術(shù)之分。我們先來(lái)具體說(shuō)明造型藝術(shù)。所謂造型藝術(shù)（Plastic Art），其實(shí)就是塑造形象，因而也可將其理解為與抽象相對(duì)的具象藝術(shù)（Figural Art），或者現(xiàn)行話語(yǔ)體系中的美的藝術(shù)（Fine Art）。因?yàn)檫@些藝術(shù)的中心旨意就是借某種物質(zhì)材料去塑造出具體的形象，所以它們也都可以被歸為塑象的藝術(shù)（the art of modeling portraits）。“modeling”所指向的就是造型藝術(shù)從無(wú)到有、從虛到實(shí)的“造”?！霸臁彼苯右龑?dǎo)出的是用什么材料造，以及造什么與怎么造等問(wèn)題。這個(gè)“材料”成為區(qū)別各藝術(shù)門類的標(biāo)志，如繪畫、雕刻與建筑；“造什么”成為區(qū)別藝術(shù)主題的標(biāo)志，如歷史畫、肖像畫與風(fēng)景畫；而“怎么造”則成為定義不同表現(xiàn)手法的依據(jù)，如古典主義、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義?；谒茉爝@個(gè)概念，或者依照塑造出來(lái)的藝術(shù)實(shí)體，最終形成了一整套說(shuō)明、解讀、評(píng)判藝術(shù)的理論體系與話語(yǔ)系統(tǒng)。在我看來(lái)，造型藝術(shù)的理論與話語(yǔ)系統(tǒng)就是最寬泛意義上的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)。

對(duì)藝術(shù)風(fēng)格學(xué)作廣義與狹義的區(qū)分，根本原因在于學(xué)術(shù)界將后來(lái)的形式主義藝術(shù)史誤認(rèn)作“風(fēng)格學(xué)”。像沃爾夫林與李格爾就被視為形式風(fēng)格學(xué)的代表。但事實(shí)上，他們均明確指出，是以探索藝術(shù)背后起到?jīng)Q定性意義的規(guī)則與機(jī)制，而非對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的描述為研究目的。我將此種風(fēng)格學(xué)理解為狹義的風(fēng)格學(xué)。而像溫克爾曼、歌德、黑格爾則是廣義的風(fēng)格學(xué)。其實(shí)不難理解，這廣義上傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)作為理論話語(yǔ)，是與造型藝術(shù)的概念相互對(duì)應(yīng)的。造型藝術(shù)是塑造出來(lái)了藝術(shù)的客觀對(duì)象，一個(gè)實(shí)實(shí)在在的物，而藝術(shù)風(fēng)格學(xué)則是以這個(gè)物的形式材料為邊界。準(zhǔn)確地講，媒介為風(fēng)格設(shè)定了嚴(yán)格的界限，以確保形式媒介與風(fēng)格特征能夠保持一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。一般情況下，這種模式不存在任何問(wèn)題，像溫克爾曼對(duì)古代希臘雕刻的風(fēng)格描述至今仍舊被視作典范。但是，以歷史的眼光，或者以科學(xué)的態(tài)度反觀藝術(shù)風(fēng)格學(xué)，它卻存在一個(gè)致命弱點(diǎn)，即它僅僅對(duì)既定的形式媒介有效，越出既定媒介維度的風(fēng)格特征便喪失其原有的合法性，偶然、隨意且毫無(wú)效用。依照19世紀(jì)崇尚科學(xué)話語(yǔ)與客觀規(guī)律的陶辛的說(shuō)法便是，這僅是一種依賴個(gè)人趣味而形成的主觀判斷。陶辛的評(píng)價(jià)很是到位，但我認(rèn)為還可以更進(jìn)一步的說(shuō)明這種藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的局限，即忽視了不同媒介之間藝術(shù)的共同性以及不同門類藝術(shù)之間彼此的聯(lián)系與影響。而以宏觀視角把握全部門類藝術(shù)，打通彼此間隔閡也正是后來(lái)藝術(shù)科學(xué)（Kunstwissenschaft）新體系的基礎(chǔ)問(wèn)題與發(fā)展目標(biāo)。

視覺(jué)藝術(shù)：跨越邊界與藝術(shù)科學(xué)的開放

19世紀(jì)初，是扭轉(zhuǎn)造型藝術(shù)以及與之相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的重要時(shí)刻。以魯莫爾為旗幟的柏林藝術(shù)史學(xué)派最先開始反思，并引領(lǐng)了幾乎跨越整個(gè)世紀(jì)的解構(gòu)傳統(tǒng)理論體系與話語(yǔ)系統(tǒng)的學(xué)術(shù)思潮。藝術(shù)科學(xué)是這個(gè)思潮的上層概念，它提綱擎領(lǐng)的規(guī)定了藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究祛除主客體二元對(duì)立的風(fēng)格學(xué)描述，而專就于藝術(shù)的構(gòu)成性原理與發(fā)展性規(guī)律的總方向。而從下層的實(shí)際操作來(lái)看，以現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)概念替代造型藝術(shù)是觸發(fā)解構(gòu)思潮的邏輯基礎(chǔ)。

以往對(duì)藝術(shù)科學(xué)的解讀，總是以“科學(xué)”為中心，即藝術(shù)理論如何架構(gòu)起一整套科學(xué)與客觀的具體研究方法。但實(shí)質(zhì)上，這個(gè)理念最首要的、最核心的要義卻集中于“藝術(shù)”。其實(shí)不難理解，對(duì)造型藝術(shù)的闡釋，無(wú)論以何種理論視角為基礎(chǔ)，這終究是一回仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的事情。不論藝術(shù)闡釋多么具有經(jīng)驗(yàn)性，多么具有實(shí)證性，科學(xué)性都是無(wú)從談起。進(jìn)言之，只要依據(jù)造型藝術(shù)的形式材料與媒介特性的類分，都無(wú)法形成穩(wěn)定的理論闡釋。試想溫克爾曼對(duì)雕刻的風(fēng)格描述，其實(shí)并不適用于繪畫，而那些工藝藝術(shù)也沒(méi)有顯出高貴、單純、靜穆、偉大的氣質(zhì)。因此，科學(xué)本就不是針對(duì)造型藝術(shù)，而是專就視覺(jué)藝術(shù)而設(shè)定的目標(biāo)。

從字面上便能理解，造型藝術(shù)是基于自身形式媒介的，而視覺(jué)藝術(shù)則是就諸門類藝術(shù)的感知方式而言的。換言之，盡管形式媒介存有差異，但只要是通過(guò)視覺(jué)來(lái)感知的藝術(shù)，都可以被劃歸到視覺(jué)藝術(shù)的范疇中。如此而來(lái)，藝術(shù)便被重新厘定為形式媒介的造型問(wèn)題與感知結(jié)構(gòu)的視覺(jué)問(wèn)題的綜合體，其理論來(lái)源是康德美學(xué)的“共通感”（sensus communis）。在共通感這個(gè)概念下，最為核心的是超越私人情感的共同性。轉(zhuǎn)換到藝術(shù)理論領(lǐng)域就是，見(jiàn)仁見(jiàn)智的審美趣味與風(fēng)格描述被清退了，取而代之的是基于人類情感結(jié)構(gòu)的共通性以及審美趣味的穩(wěn)定性。但更為重要的則在于，康德由此倒轉(zhuǎn)了藝術(shù)與審美的邏輯關(guān)系，即“把一個(gè)對(duì)象稱之為美需要什么，這必須由對(duì)鑒賞判斷[審美判斷]的分析來(lái)揭示”。

以康德美學(xué)為參照可以發(fā)現(xiàn)，此后的藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究幾乎都發(fā)生了這種從藝術(shù)到感知的邏輯倒轉(zhuǎn)。里程碑式的學(xué)者魯莫爾認(rèn)為藝術(shù)具有“同一性”；瓦根則直接提出的“知覺(jué)模式”的概念。對(duì)19世紀(jì)中后期產(chǎn)生巨大影響力的施普林格則更為直接，他將藝術(shù)看作是彌漫于社會(huì)生活中人所共有的“普遍意識(shí)”的視覺(jué)顯現(xiàn)。19世紀(jì)末，維也納藝術(shù)史學(xué)派崛起不僅標(biāo)志著以視覺(jué)藝術(shù)為核心的藝術(shù)科學(xué)的確立，而且也明確地將視覺(jué)感知置于主導(dǎo)地位。維克霍夫與李格爾分是該學(xué)派第一、第二代的領(lǐng)軍人。在《羅馬藝術(shù)》中，維克霍夫?yàn)槌鲎韵ＥD的羅馬藝術(shù)給出的定義是“錯(cuò)覺(jué)主義”。這是極具歷史意義的。因?yàn)榫S克霍夫首次完全地越出了藝術(shù)自身媒介形式的局限，而就人對(duì)藝術(shù)的感知體驗(yàn)來(lái)進(jìn)行定義，從而將造型藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行了的明確界分。由此開始，視覺(jué)藝術(shù)及其視覺(jué)感知徹底替代造型藝術(shù)，成為藝術(shù)理論的中心主旨。在李格爾這里，視覺(jué)感知的意義再一次被極大地提升，以至于到達(dá)人、心靈與世界觀的高度。通俗地講，藝術(shù)不是自顧自地成為一個(gè)客觀對(duì)象以給予人美的體驗(yàn)與感受，而是因人期望與自然達(dá)成和諧關(guān)系而以視覺(jué)的或觸覺(jué)的藝術(shù)形式而存在。沃爾夫林與維也納學(xué)派相互呼應(yīng)。其最重要的貢獻(xiàn)是創(chuàng)造性地提出了五組二元對(duì)立的概念。這些概念是基于視覺(jué)對(duì)藝術(shù)形式的感知而生成的，但更為重要的是，沃爾夫林將這種視覺(jué)感知與民族性相結(jié)合，將藝術(shù)的歷史發(fā)展定義為視覺(jué)想象的歷史。

上述部分就是視覺(jué)藝術(shù)逐步解構(gòu)自文藝復(fù)興開始的造型藝術(shù)與傳統(tǒng)風(fēng)格學(xué)的的歷史進(jìn)程。視覺(jué)對(duì)造型的扭轉(zhuǎn)是以康德以來(lái)的主體性哲學(xué)為理論根基的，并在持續(xù)不斷的概念演化過(guò)程中，逐步將削弱造型藝術(shù)的形式媒介局限，以開放的理論姿態(tài)，將美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化史、民族史等方法包容其中，從而形成一種科學(xué)性的話語(yǔ)體系與知識(shí)性的理論系統(tǒng)。這正像是施瑪索對(duì)藝術(shù)科學(xué)的定義，即“將藝術(shù)顯現(xiàn)的感官特性，以智性概念的模式予以呈現(xiàn)”。

從造型到視覺(jué)：跨媒介藝術(shù)理論的可能性與合法性

從造型藝術(shù)到視覺(jué)藝術(shù)，這種理論體系與話語(yǔ)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變，成為19世紀(jì)末促成藝術(shù)科學(xué)理念建設(shè)的重要因素，助推藝術(shù)理論走向知識(shí)層面的重要環(huán)節(jié)。而對(duì)于當(dāng)下學(xué)術(shù)界來(lái)說(shuō)，是促使我們將對(duì)媒介的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)諸媒介屬性及其總體的關(guān)聯(lián)語(yǔ)境的邏輯起點(diǎn)。這也是協(xié)助我們借媒介間性概念去論證跨媒介藝術(shù)理論的可能性與合法性的重要契機(jī)。

跨媒介藝術(shù)理論是否具有可能性？對(duì)此，我們需要對(duì)媒介間性概念的生成做簡(jiǎn)要說(shuō)明。一般來(lái)說(shuō)，媒介間性的靈感來(lái)源是后現(xiàn)代藝術(shù)思潮，即20世紀(jì)60年代的美國(guó)藝術(shù)家黑根斯的互動(dòng)媒介或跨媒介概念（intermedium）。而后在也相應(yīng)產(chǎn)生了諸多類似概念，如混合媒介（Mixed media）與多媒體（Multimedia）。但萬(wàn)變不離其宗的是，媒介本身得到極大的關(guān)注。這是在承認(rèn)諸媒介存在既定邊界的基礎(chǔ)上，對(duì)多媒介的共存、混用與跨越式的合作的關(guān)注。按照赫爾比希的說(shuō)法就是媒介間的轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)換和適應(yīng)，即在諸媒介的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，去探尋一種獨(dú)特的辯證關(guān)系?；诖?，可以反觀藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究，并且設(shè)置這樣一個(gè)問(wèn)題：在不同藝術(shù)媒介間，以及同一媒介在不同時(shí)代、地域或民族中間，是否存在一種辯證關(guān)系？或者，更近一步地設(shè)問(wèn)，如果確實(shí)存在辯證關(guān)系，我們?nèi)绾螌⑵浼{入到理論研究與歷史研究中？我想，答案是毫無(wú)爭(zhēng)議的。各藝術(shù)媒介間的確存在著辯證關(guān)系，但在學(xué)術(shù)研究中，這種關(guān)系并非以黑根斯藝術(shù)創(chuàng)作理念形式而存在的，而是一種并置關(guān)系。本雅明的“星叢”（constellation）概念是對(duì)這種并置關(guān)系最合適的參照，即媒介間性是基于主體對(duì)客體的感知而建構(gòu)起的多重要素的集合。

那么，跨媒介藝術(shù)理論有是否具有合法性呢？其實(shí)這正切合于本文的主旨。歷史地看，從造型藝術(shù)到視覺(jué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，正像本雅明的“星叢”概念，讓采用不同形式媒介的藝術(shù)并置起來(lái)，并且一齊歸置于視覺(jué)這個(gè)類似于理念的藝術(shù)機(jī)制中。沃爾夫林的五組二元對(duì)立概念很說(shuō)明問(wèn)題。他并不是在同一門類或同一媒介下討論線描-圖繪或者平面-深度，而是在繪畫、雕刻與建筑之間去尋求一種在視覺(jué)上呈現(xiàn)出來(lái)的共性及其背后起決定性作用的創(chuàng)造機(jī)制。所謂“想象的觀看形式不是表現(xiàn)的東西，而是決定想象內(nèi)容的重要因素”，便是對(duì)這個(gè)問(wèn)題的具體說(shuō)明。更明確地講，跨媒介藝術(shù)理論的合法性是建立在媒介形式以及基于媒介形式在視覺(jué)上的一致性。進(jìn)言之，媒介間性中所謂的這個(gè)“間性”，在本雅明那里是星星之于“星叢”、現(xiàn)象之于理念，而在跨媒介藝術(shù)理論中則是藝術(shù)形式之于視覺(jué)機(jī)制。在這個(gè)意義上，跨媒介藝術(shù)理論是合法的。

然而在我看來(lái)，對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)學(xué)界來(lái)講，跨媒介藝術(shù)理論除了可能性與合法性之外，更加具有一種必要性與緊迫性。一方面，當(dāng)代中國(guó)因互聯(lián)網(wǎng)的領(lǐng)先而促成了發(fā)達(dá)的媒介文化。自媒體、彈幕、IP文化，以及不斷生產(chǎn)和建設(shè)的大數(shù)據(jù)工程，往往使我們減弱了對(duì)媒介存在及其差異性的敏感度。繪畫或雕刻、藝術(shù)品或藝術(shù)展覽、數(shù)據(jù)圖像或歷史文物、影像或景觀，我們很難在瞬間把握媒介特性，且很難被激發(fā)起驚奇與震撼之感。一切歸于平淡，庸常且乏味。這便使得藝術(shù)本質(zhì)有所喪失。尤其是在海德格爾“藝術(shù)與真理”的意義上，那種縱身一躍地跳出日常生活而切近真理的藝術(shù)體驗(yàn)極易被世俗化與娛樂(lè)化。所以，跨媒介理論可以很好地補(bǔ)償這種本質(zhì)的喪失。另一方面，就學(xué)術(shù)研究而言，跨媒介藝術(shù)理論也是十分必要的。近些年有關(guān)藝術(shù)理論合法性的討論很是普遍，主旨問(wèn)題大致可歸結(jié)為兩點(diǎn)。其一，是否存在統(tǒng)攝所有藝術(shù)門類的總體的藝術(shù)理論和藝術(shù)史研究；其二，是否存在獨(dú)立于美學(xué)的藝術(shù)理論?；诳缑浇樗囆g(shù)理論視角，我們可以給出非常明確的回應(yīng)。依據(jù)學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，總體的藝術(shù)理論與藝術(shù)史是必然且必須存在的。如前所述，造型藝術(shù)依據(jù)形式媒介劃分的涇渭分明的藝術(shù)門類，無(wú)論采取經(jīng)驗(yàn)主義還是實(shí)證主義的理論姿態(tài)，最終也必定陷入趣味偏好與私人情感的漩渦中。因而，無(wú)論給出何種高度的風(fēng)格描述，也是無(wú)法進(jìn)入知識(shí)范疇的。其實(shí)視覺(jué)藝術(shù)概念，本就是為打破這種理論局限而逐漸發(fā)展出來(lái)的。另外，藝術(shù)理論是區(qū)別于美學(xué)這門情感科學(xué)而獨(dú)立存在的。從學(xué)理上看，康德以降的美學(xué)對(duì)藝術(shù)科學(xué)是具有示范性效用的，其“共通感”與“審美判斷”是藝術(shù)理論建設(shè)起以視覺(jué)感知為中心的科學(xué)體系。按照普朗格的說(shuō)法是，“如果沒(méi)有美學(xué)對(duì)藝術(shù)概念的改造，且賦予其規(guī)范與原則，作為科學(xué)學(xué)科的藝術(shù)史是不可能形成的。”然而關(guān)鍵問(wèn)題卻在于，美學(xué)僅為藝術(shù)理論與藝術(shù)史提供了一個(gè)理論范本，特別是在歷史語(yǔ)境中，美學(xué)卻無(wú)法指導(dǎo)藝術(shù)研究對(duì)形式媒介的歷史性分析與研究。事實(shí)上，反倒是藝術(shù)研究可以對(duì)美學(xué)起到引領(lǐng)作用，因?yàn)槊缹W(xué)僅僅在理念層面存在。因此可以說(shuō)，基于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)界現(xiàn)狀，跨媒介藝術(shù)理論，或者基于媒介間性的藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究應(yīng)該是一條可行的研究路徑。