論《邊城》的“詩(shī)語(yǔ)”風(fēng)格與結(jié)構(gòu)模式
——基于形式主義與結(jié)構(gòu)主義視角

文/龔剛

小說(shuō)《邊城》問(wèn)世多年，至今仍有眾多讀者深深迷戀其中烏托邦式的田園風(fēng)情，同時(shí)又為翠翠在絕望與希望中的內(nèi)心掙扎與一往情深所觸動(dòng)。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，也是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。究竟是什么樣的語(yǔ)言組合、結(jié)構(gòu)安排，造就了一個(gè)遺世獨(dú)立、飽含情韻的“邊城”世界？這是沈從文藝術(shù)創(chuàng)造的“達(dá)文西密碼”。在本文中，筆者從形式主義和結(jié)構(gòu)主義視角，剖解沈從文內(nèi)在的寫(xiě)作發(fā)生過(guò)程及呈現(xiàn)形式，重捕《邊城》核心符號(hào)，揭示《邊城》的隱性復(fù)調(diào)敘事，以期“解碼”沈從文藝術(shù)世界的奧秘。

《邊城》的“詩(shī)語(yǔ)”風(fēng)格

對(duì)俄國(guó)形式主義文論家而言，是創(chuàng)作手法而不是別的什么東西，最終決定了作品的內(nèi)容和形式，比如炒茶，不同火候的炒法，就不可逆轉(zhuǎn)地決定了茶葉的品位和形態(tài)。形式主義學(xué)派創(chuàng)始人什克洛夫斯基聲稱(chēng)：“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究，如以工廠(chǎng)生產(chǎn)來(lái)類(lèi)比的話(huà)，則我關(guān)心的不是世界棉布市場(chǎng)的形勢(shì)，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號(hào)及其紡織方法?！焙苊黠@，對(duì)什克洛夫斯基來(lái)說(shuō)，“文學(xué)形式的變化問(wèn)題”才是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在問(wèn)題，所以他把創(chuàng)作手法看成藝術(shù)的本質(zhì)。在他看來(lái)，“藝術(shù)的手法是將事物奇異化的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過(guò)程本身就是目的，應(yīng)該使之延長(zhǎng)”。這段話(huà)廣為傳誦，影響極大。結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)大師羅蘭·巴特的“文之悅”理念即是其翻版。如果深入體會(huì)什克洛夫斯基這一說(shuō)法的語(yǔ)境就會(huì)意識(shí)到，“把形式艱深化”不等于故作深?yuàn)W、故弄玄虛，也絕不是提倡晦澀的語(yǔ)言和繁冗的表達(dá)?！靶问降钠D深化”與“事物的奇異化”不可分割，而使事物“奇異化”的目的，是為了“恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺(jué)到事物的存在”，也就是為了“使石頭成其為石頭”。什克洛夫斯基認(rèn)為，這就是藝術(shù)的目的。

那么，如何在形式與事物的對(duì)應(yīng)關(guān)系中，恢復(fù)生活體驗(yàn)，“使石頭成其為石頭”呢？這就要看創(chuàng)作者能否從“一般語(yǔ)言”中破繭而出，以有助于“加強(qiáng)印象”與“增加事物實(shí)感”的“詩(shī)的語(yǔ)言”再現(xiàn)事物，演繹生命體驗(yàn)。一般語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言的對(duì)立，凸顯了日常表達(dá)與藝術(shù)表達(dá)的對(duì)立，日常表達(dá)依賴(lài)于說(shuō)話(huà)習(xí)慣，藝術(shù)表達(dá)依賴(lài)于創(chuàng)作手法。創(chuàng)作之為創(chuàng)作，就是要在習(xí)慣中創(chuàng)新。

戲法人人會(huì)變，各有巧妙不同。沈從文有其獨(dú)到的“紡織方法”，這是他的“達(dá)文西密碼”。任何人在解析“邊城”世界的時(shí)候，都不應(yīng)忽視他的“紡織方法”——?jiǎng)?chuàng)作手法——這一動(dòng)態(tài)過(guò)程的決定性生成作用。只有讀懂了他的“紡織方法”（“詩(shī)語(yǔ)”風(fēng)格、結(jié)構(gòu)方式），才能破譯他的“達(dá)文西密碼”。下文且以《邊城》第一段為例，解讀其“詩(shī)語(yǔ)”風(fēng)格：

由四川過(guò)湖南去，靠東有一條官路，這官路將近湘西邊境，到了一個(gè)地方名叫“茶峒”的小山城時(shí)，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶(hù)單獨(dú)的人家。這人家只有一個(gè)老人，一個(gè)女孩，一個(gè)黃狗。

先從詞與詞的組合來(lái)看，作者盡量減少前綴，非用不可時(shí)，也多選功能性的修飾語(yǔ)，而盡量避免情感性的修飾語(yǔ)，如“官路”的“官”，“湘西邊境”的“湘西”，“小山城”“小溪”“小塔”的“小”，“單獨(dú)的人家”的“單獨(dú)”，“老人”的“老”，“女孩”的“女”，“黃狗”的“黃”。它們簡(jiǎn)約地指明了人與物的基本性質(zhì)與特征，主觀(guān)色彩很淡，留給讀者的回味空間卻很大。

修飾語(yǔ)可以區(qū)分為三種：一種是關(guān)于事物的形態(tài)與方位的，如大、小，方、圓，東、西，左、右；一種是關(guān)于事物的聲色與氣味的，如輕、響，明、暗，黃、白，香、臭；一種是關(guān)于事物的情感效果的，如“憂(yōu)郁的天空”中的“憂(yōu)郁”，“熱情的火焰”中的“熱情”，“歡樂(lè)的溪流”中的“歡樂(lè)”，都屬此類(lèi)。它們都不是事物固有的屬性和客觀(guān)的存在方式，而是主體移情的結(jié)果，具有明顯的情感色彩。我們從《邊城》第一段就可以看到，作者絕少使用第三種性質(zhì)的修飾語(yǔ)。無(wú)疑，全文那種平靜而又隱含深情、從而具有極大情感張力的敘述語(yǔ)調(diào)，是和作者上述對(duì)修飾語(yǔ)的有意識(shí)提煉和取舍密切相關(guān)的。

除了多用功能性的修飾語(yǔ)，作者對(duì)數(shù)量詞的運(yùn)用也很有特色。在不到一百字的文字中，數(shù)詞“一”連續(xù)出現(xiàn)了七次，數(shù)量詞“一個(gè)”出現(xiàn)了四次。在漢語(yǔ)中，“一”和“一個(gè)”都是很常見(jiàn)的數(shù)詞和數(shù)量詞，但沈從文這樣的大文豪卻如此頻繁地使用這些幾近平庸的語(yǔ)辭，一定有些門(mén)道。在我看來(lái)，這是沈從文“大道至簡(jiǎn)”的簡(jiǎn)約化思維的體現(xiàn)，這和他喜用功能性修飾語(yǔ)一脈相承。另一方面，連續(xù)出現(xiàn)的人與事，都是單數(shù)個(gè)體，也給人以孤寂之感：年老的祖父與年幼的孫女，在遙遠(yuǎn)山城的小溪邊相依為命，確實(shí)是清冷寂寞的。此外，“個(gè)”這個(gè)量詞，一般用以表示人，沈從文卻用以指稱(chēng)“黃狗”，這是動(dòng)物的人化，就算不能因此得出在山野田園之中天人合一這種學(xué)究化的結(jié)論，至少也表明了在這戶(hù)單獨(dú)的人家中，黃狗不是異類(lèi)，而是給人以溫暖的家庭成員。

本文采用田口方法對(duì)切削參數(shù)進(jìn)行分析優(yōu)化。田口方法(Taguchi method)是由日本田口玄一博士(Genichi Taguchi)根據(jù)統(tǒng)計(jì)學(xué)原理和方法創(chuàng)立的一種實(shí)驗(yàn)方法。借助田口方法，工程人員可以通過(guò)最少的實(shí)驗(yàn)次數(shù)，快速獲取最佳的參數(shù)組合，從而大幅減少實(shí)驗(yàn)次數(shù)，降低實(shí)驗(yàn)成本。田口方法的兩大工具為正交試驗(yàn)和信噪比(S/N)。根據(jù)期望目標(biāo)，信噪比分別具有不同的表達(dá)形式，如式(3)～式(5)所示：

再?gòu)木涫絹?lái)看，作者盡量避免造句冗長(zhǎng)，且非常注意表達(dá)上的連貫性，我們還是看第一段，“靠東有一條官路”，下接“這官路”如何如何；“有一小溪”，下接“溪邊”如何如何；“溪邊有座白色小塔”，下接“塔下”如何如何；“塔下住了一戶(hù)單獨(dú)的人家”，下接“這人家”如何如何，這可以說(shuō)是用了一連串的頂真格，有如溪流一樣的連貫流暢。

由于語(yǔ)言組合只是作者組合語(yǔ)言的結(jié)果，是組合語(yǔ)言這一動(dòng)態(tài)過(guò)程的靜態(tài)形式，因此，如果我們要追蹤活生生的創(chuàng)作手法，從而將文本的生成過(guò)程清晰地揭示出來(lái)，就必須從對(duì)語(yǔ)言組合的靜態(tài)解析上升到對(duì)組合語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)描述。可以想見(jiàn)，當(dāng)作者在構(gòu)思時(shí)，一定是千頭萬(wàn)緒，意亂情動(dòng)，種種畫(huà)面浮現(xiàn)眼前，種種體驗(yàn)回蕩胸中，如何將它們圍繞某一情節(jié)內(nèi)核（我至今堅(jiān)持認(rèn)為，情節(jié)是小說(shuō)文體必不可少的因素，只不過(guò)那些在人們眼里更像“小說(shuō)”的小說(shuō)作品，乃是以情節(jié)吸引人，而那些在人們眼里不像“小說(shuō)”的小說(shuō)作品，則竭力避免讓情節(jié)明顯地浮現(xiàn)出來(lái)，而是濃縮沉淀為一個(gè)情節(jié)內(nèi)核，成為整部小說(shuō)的根。《邊城》的“根”，就是天保、儺送、翠翠之間的愛(ài)情糾葛）導(dǎo)入某一敘述流程，如何在導(dǎo)入的過(guò)程中不喪失既有的感覺(jué)，如何在保有感覺(jué)的同時(shí)盡量貼近人物本身、事物本身，以“增加事物實(shí)感”，這一切的一切，都依賴(lài)于特定的創(chuàng)作手法，都要在組合語(yǔ)言、安排結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)過(guò)程中得到解決。且看組合語(yǔ)言的過(guò)程，作者以三個(gè)同樣的前綴“小”，捕捉住了對(duì)山城的感覺(jué)、對(duì)溪的感覺(jué)、對(duì)塔的感覺(jué)，也捕捉住了對(duì)整個(gè)故事、整個(gè)作品的感覺(jué)，作者顯然摒棄了諸如幽靜、潺潺、玲瓏等未必不準(zhǔn)確，但一旦運(yùn)用必然破壞行文語(yǔ)氣并烙上醒目的主體色彩的修飾語(yǔ)，從而迅速貼近了事物本身，取得了與讀者平靜對(duì)話(huà)的姿態(tài)；其他如“單獨(dú)”“老”“女”“黃”，也有同樣的效果。

綜觀(guān)整部小說(shuō)，由第一段文字所顯示出的兩大特點(diǎn)，即，多用功能性修飾語(yǔ)和常見(jiàn)的單數(shù)個(gè)體數(shù)量詞，以及避免造句冗長(zhǎng)并注重表達(dá)上的連貫性，貫穿始終，搖曳出一個(gè)寧?kù)o淳樸、情思悠悠的“邊城”世界。

《邊城》的核心符號(hào)

托多羅夫曾提倡詩(shī)學(xué)研究，因?yàn)椤霸?shī)學(xué)是一種既抽象又內(nèi)在地理解、掌握文學(xué)的學(xué)科。這門(mén)學(xué)科關(guān)注的不是實(shí)在的文學(xué)，而是可能的文學(xué)，換句話(huà)說(shuō)，它所關(guān)注的是文學(xué)之所以為文學(xué)的抽象屬性”。這種結(jié)構(gòu)主義的抽象思路，用在小說(shuō)研究中依舊馳騁如意。

如果要進(jìn)一步解開(kāi)《邊城》的“達(dá)文西密碼”，就要抓住整篇小說(shuō)的核心符號(hào)，以揭示其結(jié)構(gòu)的奧秘。在我看來(lái)，左右著“邊城”世界的的核心符號(hào)不是翠翠，也不是純真的初戀，而是一個(gè)容易為人忽視的節(jié)日——端午節(jié)。

小說(shuō)中有這樣一個(gè)段落，提到了“兩個(gè)中秋節(jié)”“兩個(gè)新年”，但對(duì)翠翠來(lái)說(shuō)，都比不上“那個(gè)端午（節(jié)）”：

這兩年來(lái)兩個(gè)中秋節(jié)，恰好都無(wú)月亮可看，凡在這邊城地方，因看月而起整夜男女唱歌的故事，皆不能如期舉行，故兩個(gè)中秋留給翠翠的印象，極其平淡無(wú)奇。兩個(gè)新年卻照例可以看到軍營(yíng)里與各鄉(xiāng)來(lái)的獅子龍燈，在小教場(chǎng)迎春，鑼鼓喧闐很熱鬧。到了十五夜晚，城中舞龍耍獅子的鎮(zhèn)筸兵士，還各自赤裸著肩膊，往各處去歡迎炮仗煙火?！浯渫淖娓福部催^(guò)這樣的熱鬧，留下一個(gè)熱鬧的印象，但這印象不知為什么原因，總不如那個(gè)端午所經(jīng)過(guò)的事情甜而美。

在中國(guó)民俗中，新年、中秋、端午應(yīng)是最美好的節(jié)日，既寄寓著美好情愫，又各有一番溫馨熱鬧，所以格外讓人期待。小說(shuō)中的湘西山城也不例外，“邊城所在一年中最熱鬧的日子，是端午，中秋和過(guò)年。三個(gè)節(jié)日過(guò)去三五十年前如何興奮了這地方人，直到現(xiàn)在，還毫無(wú)什么變化，仍能成為那地方居民最有意義的幾個(gè)日子”。過(guò)年喜慶，中秋相思，端午吃粽、賽龍舟。那個(gè)讓翠翠感到“甜而美”的端午到底發(fā)生了什么呢？就在這個(gè)端午節(jié)，祖父帶了黃狗同翠翠進(jìn)城，過(guò)大河邊去看劃船，結(jié)果遇到了掌水碼頭的龍頭大哥順順的次子——“眼眉秀拔出群”“為人聰明而又富于感情”、諢名“岳云”的儺送。雖然只有寥寥數(shù)語(yǔ)的交談，他卻已讓翠翠暗生情愫，揮之不去。每到端午，這份情思就會(huì)格外強(qiáng)烈，也就平添了翠翠的憂(yōu)傷。如果沒(méi)有端午節(jié)，不會(huì)有翠翠和儺送的邂逅，不會(huì)有翠翠的情竇初開(kāi)，也就不會(huì)有故事的開(kāi)始。

端午節(jié)的邂逅，端午節(jié)的情思，一個(gè)是情節(jié)的樞紐，一個(gè)是情感的樞紐。情節(jié)只是背景，情感氛圍的營(yíng)造才是用心所在。沈從文的散文化小說(shuō)向以?xún)?yōu)美而哀傷的情致動(dòng)人，曲折離奇的情節(jié)構(gòu)造從來(lái)都不是他的關(guān)注重心。對(duì)于翠翠和儺送（二老）的愛(ài)情故事，沈從文更注重在閑言淡語(yǔ)中旁敲側(cè)擊地加以刻畫(huà)，而不會(huì)像言情小說(shuō)一樣濃墨重彩地加以描摹。

這樣的描寫(xiě)，好像不著邊際，實(shí)質(zhì)上是在輕描淡寫(xiě)中推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。更重要的是，在這部散文化小說(shuō)中，正是因了這份端午節(jié)的情思，一直若隱若現(xiàn)的情愫才落到實(shí)處，并不斷深化，直到翠翠的靈魂在睡夢(mèng)里為儺送的歌聲輕輕浮起，直到儺送的哥哥、同樣愛(ài)著翠翠的天保黯然離去、溺水而亡，直到無(wú)奈的終局。

《邊城》的隱性復(fù)調(diào)敘事

蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷襇·M·巴赫金曾開(kāi)創(chuàng)性地提出“復(fù)調(diào)理論”，將音樂(lè)中的復(fù)調(diào)概念引入陀思妥耶夫斯基作品的文學(xué)評(píng)論，至今聲名顯赫。巴赫金在其著作中寫(xiě)道：“各種獨(dú)立的不想混合的聲音與意識(shí)之多樣性、各種有充分價(jià)值的聲音之正的復(fù)調(diào)，這就是陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的基本特征。但這不是多種性格和命運(yùn)在他的作品里在統(tǒng)一的作者意識(shí)這層意義上的統(tǒng)一客體世界里被展開(kāi)，而正是多種多樣的具有其世界的平等意識(shí)結(jié)合成某種事件的統(tǒng)一?！闭沁@頗為拗口的后半句話(huà)啟發(fā)了筆者，如果以復(fù)調(diào)理論分析《邊城》的文本，會(huì)在敘事結(jié)構(gòu)與涵義上獲得新的發(fā)現(xiàn)。

從深層結(jié)構(gòu)來(lái)看，沈從文的《邊城》其實(shí)講述了兩個(gè)愛(ài)情故事：一是翠翠與天保、儺送兄弟的愛(ài)情糾葛，這是主體；一是翠翠父母的愛(ài)情悲劇，這是淡渺的背景，就像縈繞在山間的悠悠笛音。

這兩種愛(ài)情都是超世俗、超功利的，卻以?xún)煞N不同形式來(lái)表現(xiàn)。一種是以羅密歐朱麗葉式的雙雙赴死作為結(jié)束，反映出來(lái)的是人對(duì)愛(ài)情的渴望和執(zhí)著超出了現(xiàn)世的藩籬——既然在現(xiàn)實(shí)中尋求不得，便轉(zhuǎn)向另一個(gè)世界。這種愛(ài)情觀(guān)念，是老船夫不想讓翠翠效仿的。

翠翠的愛(ài)情是含蓄矜持的，從一開(kāi)始的害羞，到此后交往中的欲語(yǔ)還休，就像溪流邊的一朵雛菊，靜靜等待著儺送來(lái)到自己身邊。而就在這樣的等待中，翠翠錯(cuò)失了一次又一次邂逅幸福的機(jī)會(huì)，直到天保的悲劇發(fā)生，直到儺送黯然離去。但翠翠還是在等待，不知?dú)w期地等待。

翠翠母親卻是為愛(ài)情而燃燒的性格，愛(ài)得熱烈，死得也熱烈。她愛(ài)上了屯防的軍人，并懷上了孩子，當(dāng)淳樸的軍人在榮譽(yù)和愛(ài)情的兩難抉擇中服毒死去，她也在生下翠翠后隨之而去。他們的愛(ài)情如火一般烈，刀一般決絕，留下了一段哀婉的傳奇，也給翠翠的愛(ài)情悲劇埋下了伏筆。

作者將翠翠母親的愛(ài)情故事作了淡化處理，令其只是若有若無(wú)地浮現(xiàn)在人們的傳說(shuō)中。作為前奏，小說(shuō)中僅以一段故事梗概般的文字極簡(jiǎn)練地描述了翠翠父母的慘烈愛(ài)情及其結(jié)晶。

從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)看，將翠翠母女的兩段愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)中銜接起來(lái)的，是翠翠的爺爺。翠翠的爺爺經(jīng)歷過(guò)喪女之痛，為了不讓外孫女重蹈覆轍，思索再三，既沒(méi)給托人求親的天保一個(gè)明確的答案，也沒(méi)告訴儺送翠翠的真實(shí)心意，被儺送認(rèn)為“彎彎曲曲，不利索”，后者還認(rèn)定，“大老是他弄死的”?？陀^(guān)而言，翠翠爺爺?shù)哪＠鈨煽傻拇_間接造成了天保之死，但他是害怕外孫女重演其母的悲劇，所以在婚嫁之事上格外慎重。從這個(gè)意義上說(shuō)，作為整部小說(shuō)淡渺背景的上一代人的愛(ài)情悲劇，又實(shí)實(shí)在在地影響著下一代人的愛(ài)情故事。至此，在結(jié)構(gòu)上翠翠母親與翠翠各自的愛(ài)情經(jīng)歷遙相呼應(yīng)，形成了一個(gè)“沙漏的形式”，更為抽象的說(shuō)法是，形成了一個(gè)“X”的式樣。而中間交匯的一點(diǎn)，正是在《邊城》這篇小說(shuō)里種種美好之下，隱含著的那個(gè)微苦的內(nèi)核——生命的延續(xù)必將歷經(jīng)無(wú)數(shù)艱難曲折，在反復(fù)捶打中掙扎成長(zhǎng)，得以存活與否尚不可知，但努力過(guò)、深?lèi)?ài)過(guò)便存了希望。

通過(guò)比較兩代人的故事可以發(fā)現(xiàn)，翠翠的柔情似水與翠翠母親的熱烈似火，是兩個(gè)極端，但在情深意重這一點(diǎn)上，卻一般無(wú)二。翠翠的父親與翠翠的心上人，一個(gè)因放不下軍人的榮譽(yù)而自殺，一個(gè)因放不下對(duì)哥哥死亡的愧疚而出走，淳樸近于傻。沈從文通過(guò)這種隱性的復(fù)調(diào)敘事，刻畫(huà)出了他理想中的化外世界：唯美，純情，重義輕生，雖然不免遺憾。