《千與千尋》的“鄉(xiāng)村敘事”情節(jié)研究

陳 強(qiáng)

(南通大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南通 226007)

宮崎駿作為20世紀(jì)著名導(dǎo)演之一，其作品幽默并暗含諷刺，也充滿人生哲理。2019年在中國大陸上映的電影《千與千尋》是其主要代表作之一，早在2001年《千與千尋》同樣在其他地方上映，此次相同的版本在不同時間和地域上映，極其耐人尋思。20世紀(jì)90年代，日本的經(jīng)濟(jì)處于低迷時期，經(jīng)過十年之后，在2001年有所緩解。電影的核心內(nèi)容是千尋一家人從城市搬到鄉(xiāng)村，故事雖然沒有更多地描繪故事大的背景，千尋表示這里的學(xué)?？隙]有之前的學(xué)校好，就已經(jīng)表明他們是被迫離開，日本田園風(fēng)光與工業(yè)化城市之間的碰撞，在影片的敘事情節(jié)中充滿了社會關(guān)系的相互契約。千尋一家人實質(zhì)上是代表了主人公的幼兒、少年、成年等不同時期面對社會所產(chǎn)生的困惑，千尋的父母在面對豐盛的食物時逐漸引起了內(nèi)心的貪欲而變成豬，正是“現(xiàn)實人性”勞動中的具體體現(xiàn)，千尋一直表示她需要通過自己的勞動賺取物質(zhì)資料而生活下去，這也正是導(dǎo)演宮崎駿所要表達(dá)的，當(dāng)時日本整個大環(huán)境中充滿了對鄉(xiāng)村田園風(fēng)光的質(zhì)疑。千尋誤入異界中為“神明”洗浴的“油屋”，她為了能夠存活下去一直堅持自己勞動，只有工作才不會變成豬。整個敘事中唯一處于多重身份轉(zhuǎn)換的便是“無臉男”，他是唯一見證多重敘事空間轉(zhuǎn)換的人，在劇中出現(xiàn)了七次，其身份的敘事性是多重的，很難給予簡單的好與壞來定義，他想幫助千尋但又怕傷害她等，這些多重轉(zhuǎn)折敘事正是此部電影的精彩之處，在電影的情節(jié)敘事中，宮崎駿始終都通過隱喻的方式表達(dá)一種基調(diào)，就是對美好事物的追求和田園鄉(xiāng)村之情的渴望。

一、隱喻：電影敘事情節(jié)中的“無聲”表達(dá)

電影《千與千尋》在敘事中采用首尾敘事和線性敘事結(jié)合模式，并在電影中大量使用“隱喻”。在電影開始之時，千尋的父母拎著很大的皮箱將其搬到車上，緊跟的千尋則是抱著玩具娃娃，一家人開始駛向鄉(xiāng)村，越走越荒涼。首先，那些沉重的大皮箱意味著千尋的父母這次出行并不是去旅行，千尋在追趕時并沒有隨意丟棄她的玩具娃娃，而是小心翼翼地將它放好在車?yán)?，也暗示出?dāng)時千尋的家庭并不富裕。其次，千尋在上車之后，望著外面的風(fēng)景則一臉憂傷，嘟嘟囔囔地說：“這里的學(xué)校一定沒有之前的好。”這意味著工業(yè)化的城市是千尋自己的精神所向，而這美好的鄉(xiāng)村風(fēng)景并不符合當(dāng)下的社會審美取向，他們這次搬離是被迫離開的。

最后在汽車行駛途中突然吹來了一場狂風(fēng)，在敘事中整個畫面截然切換，形成了物質(zhì)豐富的工業(yè)都市，由于父母的堅持，闖進(jìn)了被廢棄的主題公園，發(fā)現(xiàn)了堆積如山的食物，千尋父母流露出狂熱的眼神，這是其內(nèi)心真實的對物質(zhì)欲望的外在展現(xiàn)。從這些畫面中可以映射出當(dāng)時社會環(huán)境的蕭條和物質(zhì)基礎(chǔ)的缺乏，而千尋一家雖然在故事情節(jié)當(dāng)中沒有交代家庭背景，但從他們的著裝和行為上顯現(xiàn)出是一個中產(chǎn)階級家庭，在這樣的環(huán)境下就直接為后來千尋父母變成豬做了鋪墊。我們生活在自然界當(dāng)中的每一個人都是自然的現(xiàn)實人，不是“人類”概念，現(xiàn)實人的每一次實踐活動都按照自我的審美經(jīng)驗進(jìn)行實踐，如果抽離了勞動的審美性，那么現(xiàn)實人的勞動就失去了意義。千尋父母作為日本當(dāng)時中層社會群體，在進(jìn)行工業(yè)化勞動生產(chǎn)時將自己的勞動力通過機(jī)器轉(zhuǎn)化成物質(zhì)，通過自己親自勞動的轉(zhuǎn)換獲取生存于社會的物質(zhì)，但并沒有獲得足夠多的勞動回報。在經(jīng)濟(jì)蕭條之后，物質(zhì)生活資料價格高漲讓勞動力的生產(chǎn)價值大大降低，并且不能夠?qū)崿F(xiàn)交換，這也是為什么他們一家要搬離城市去鄉(xiāng)村的主要原因。他們之所以面對食物貪吃變成豬，實質(zhì)上是放大他們內(nèi)心的欲望，當(dāng)時社會生活物資缺乏，進(jìn)一步反映出經(jīng)濟(jì)蕭條，襯托了當(dāng)時社會背景，充分體現(xiàn)出《千與千尋》這部影片中敘事表達(dá)的“隱喻”關(guān)系。這是電影在表達(dá)主題上的高明之處，通過間接方式將鄉(xiāng)村社會生活的背景融入敘事邏輯表達(dá)，讓觀眾不知不覺走進(jìn)作者設(shè)定好的故事情節(jié)中，同時這也是宮崎駿慣用的一種表達(dá)方式。

日本是一個充滿神靈文化的國家，在文化生活中人間神靈、河神與天神共同構(gòu)成整個神靈系統(tǒng)，這也是日本文化的一種特色。千尋在靈異系統(tǒng)中看到了因為貪吃變成豬的父母，也看到英俊瀟灑變成白龍的琥珀川，將她與她父母從這個靈異世界當(dāng)中拯救出來，是她從小玩到大的伙伴，也看到了長相怪異卻依然溫暖的鍋爐爺爺，還有那用心險惡的湯婆婆和溫暖善良的錢婆婆，這些畫面安排極為巧妙，賦予了每一次人物形象中不同的意義。千尋在靈異世界當(dāng)中看到了充滿善意和惡意的事情，這對于一個十歲的孩子來說顯然是殘酷的，但是千尋卻通過自己的勤勞和機(jī)智安然生存了下來，并從中獲得了成長。從成年人的敘事角度看則又是另一番景象，無臉男的善良沒有被接納，自身卻得到了傷痛的代價，每一個人都在虛擬和鉤心斗角的物質(zhì)世界中生活，成為物質(zhì)奴役下的奴隸，但與此同時他們每一個個體又是孤獨(dú)的，這正是當(dāng)時日本工業(yè)化生產(chǎn)下的后遺癥，從人性勞動上看這種工業(yè)化生產(chǎn)無疑是在倒退。宮崎駿所導(dǎo)演的《千與千尋》之所以能夠獲得成功，也是因為他將兒童視角與成年人視角合二為一，通過“隱喻”無聲的情節(jié)描繪呈現(xiàn)出不同精神寄托，兒童看到的是自我的成長和對善良的追求，成年人則是自己向往的田園風(fēng)光和對逝去的童年生活回味。

二、現(xiàn)實：電影敘事情節(jié)中人性敘事對現(xiàn)實的寫照

《千與千尋》在敘事文本中雖然是一個語言故事，但同樣也回歸現(xiàn)實，關(guān)照現(xiàn)實中邏輯審美敘事，現(xiàn)實中在人格設(shè)定中最混亂的無疑是湯屋，在這里可以看到最真實的世界，充滿欲望、虛偽、誘惑和妒忌，它可以讓各種不同身份和目的的人在這里交易，將人性最黑暗的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。在畫面中我們看到充滿污泥的河神每次定期進(jìn)行洗滌，這里暗含了諷刺，一方面在這里可以看到最黑惡的局面；一方面又有著世界上最好的藥浴，可以將人身上的貪欲和邪惡洗刷干凈，讓他們能夠真正地回歸自我本身(這里的本身指在自然界中最本質(zhì)純真的事物)，回歸到“真”“善”“美”的自然返璞歸真之中。

在畫面之中我們可以看到，有幾個畫面是重復(fù)出現(xiàn)的，這些畫面正是現(xiàn)實中工業(yè)文明的典型體現(xiàn)。首先是千尋父母的車輛與隧道，千尋父母的車輛正是他們乘車經(jīng)歷過一場大風(fēng)之后進(jìn)入靈異世界的，又是經(jīng)歷過一場旋風(fēng)之后回歸到現(xiàn)實的，這雖然是首尾敘事的特點，而這隧道的設(shè)置無疑成為現(xiàn)實與靈異世界之間溝通的結(jié)界。隧道實質(zhì)上是我們現(xiàn)實中視覺和知覺的盲區(qū)，我們無法通過視知覺感受到隧道的對面是什么樣子，也無法進(jìn)行判斷，這是對人性未知世界的探索和解析，將真善美與邪惡劃分了界限，而這一時候的時間是停滯的。然后是千尋乘坐的火車。在靈異世界中，千尋乘坐火車畫面一直在敘事中出現(xiàn)，前后總共出現(xiàn)六次，但其每一次千尋都面臨著人性的考驗。第一次是進(jìn)入隧道前隱約聽到了火車聲，實質(zhì)上是面對工業(yè)社會生產(chǎn)財富的留戀，對鄉(xiāng)村田園的抵觸；第二次是父母變成豬時在去往湯屋的路上看到了火車，實質(zhì)上是面對未知深處的恐懼之情；第三次是在找鍋爐爺爺尋求避難時看到了火車，實質(zhì)上表達(dá)人性之中的善良之情；第四次是在河神離去之后看到火車，實質(zhì)上是千尋面對未來成長世界的迷茫；第五次是在小白龍歸來之時看到了火車軌道出現(xiàn)，這表達(dá)了千尋面對社會的憐愛之情；第六次前往錢婆婆家的路上看到火車，實質(zhì)上是希望之情。表面上看是普通的六趟火車，實質(zhì)上是暗含了千尋要面對未來世界的成長?；疖噷嵸|(zhì)上扮演了一種公共社交的紐帶，連接著邪惡與善良、真與假的社會法則，同時也隱喻了在工業(yè)生產(chǎn)社會中人們?yōu)榱俗非笪镔|(zhì)利益逐漸冷漠的人際關(guān)系，是現(xiàn)實社會在靈異社會中的真實寫照。

宮崎駿在《千與千尋》的敘事邏輯中采用“隱喻”方式，在審美情感上面對現(xiàn)實主張回歸人性，實際上是宮崎駿在經(jīng)歷過二戰(zhàn)之后經(jīng)濟(jì)蕭條，飽受了人情冷暖和困苦之后，對現(xiàn)實的工業(yè)社會文明內(nèi)心深處的排斥，在劇中靈異社會的構(gòu)建代表了廣大百姓對美好鄉(xiāng)村的留戀和渴望，他們希望能夠?qū)崿F(xiàn)鄉(xiāng)村鳥語花香的回歸。

三、鄉(xiāng)土：鄉(xiāng)村情節(jié)在敘事性中的另一種表達(dá)

在敘事情節(jié)上宮崎駿將現(xiàn)實中的很多形象都搬到靈異世界中，真實地再現(xiàn)了當(dāng)下社會形態(tài)。在敘事中主人公“千尋”形成了兩個鏡像，現(xiàn)實中的“千尋”自私、懶惰與貪玩，靈異世界中的“千尋”聰明伶俐、勤勞，這兩種形象的反襯正是作者自己在這部電影中想表達(dá)的。自然在日本本土文化中占據(jù)重要地位，在一個有神靈的國度，隨著工業(yè)化城鎮(zhèn)化進(jìn)行，日本人民對自然和鄉(xiāng)村的懈怠與嫌棄，是在之前的田園風(fēng)光中沒法理解的。事實證明，隨著工業(yè)化進(jìn)程步伐加快，越來越多的污水和廢棄物都開始排放到河流里面，造成大面積的河流污染與魚蝦死亡，在影片中他們崇拜的河神身上充滿了腐爛物和污泥，誤將其認(rèn)為是“腐爛神”。特別是在第二次世界大戰(zhàn)時，日本經(jīng)過原子彈的轟炸，給人們的心里留下了極強(qiáng)的陰影，地面寸草不生，河里無魚，并且經(jīng)過幾十年的光陰之后現(xiàn)在仍然是沒辦法居住。電影《千與千尋》中雖然采用靈異世界的方式來表達(dá)對工業(yè)文明和戰(zhàn)爭的不滿，但其最根本的是對自然環(huán)境保護(hù)的呼吁，在當(dāng)時的現(xiàn)實中要想達(dá)到這一要求顯然是不大可能的，因此只有將更多的人聚集起來通過將自己的意愿傳達(dá)給神靈，讓神靈通過神力去幫助人們實現(xiàn)這一愿望。這一敘事情節(jié)同樣在日本著名電影學(xué)家黑澤明的《夢》中也有所體現(xiàn)，黑澤明通過夢境的形式將觀眾的視角帶入電影當(dāng)中，以一個旁觀者的角度觀看電影在敘事中的邏輯審美發(fā)展，真正做到“零度情感”。同樣宮崎駿在《千與千尋》當(dāng)中實質(zhì)上也用了觀眾零度情感。我們發(fā)現(xiàn)，在小白龍的保護(hù)下，千尋無論走到哪里在其背后都有“無臉男”的身影，他并沒有直接參與到千尋的成長敘事中，全程只有給她金子和“無法原諒”這句臺詞。毋庸置疑，“無臉男”就是宮崎駿安排在故事邏輯敘事中的一個時間軸，是觀眾的視角。

在邏輯敘事中宮崎駿并沒有直接表達(dá)鄉(xiāng)村情節(jié)，但又每一個鏡面都在“隱喻”鄉(xiāng)村審美。在日本古代祭祀活動中，有一大部分是各種各樣的自然神，特別是每到自然災(zāi)害和生活困難之時，他們都會通過祭祀的方式祈求神靈能夠給他們指明方向和尋求幫助。在日本的鄉(xiāng)村情節(jié)中，他們追求的自然神靈和田園風(fēng)光，表達(dá)公眾對童年回憶和美好鄉(xiāng)村的追求。時隔十八年在中國大陸上映，這種邏輯表達(dá)敘事實質(zhì)上在中國今天也極具有當(dāng)代性，在進(jìn)行鄉(xiāng)村文化扶貧之時需要對過去美好鄉(xiāng)村進(jìn)行保護(hù)開發(fā)，“鄉(xiāng)村”不再是貧窮落后的代名詞，而是更多的鄉(xiāng)愁，是他們在精神上的一種寄托。

電影《千與千尋》雖然在敘事邏輯上多使用“隱喻”的方式表達(dá)審美，其多重轉(zhuǎn)折敘事正是此部電影的精彩之處，通過多重鏡像表達(dá)大眾對美好鄉(xiāng)村和童年的回憶，鄉(xiāng)村一直是人們生活與存在的根基，也是文化的發(fā)源地，從城市轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村證明了人們內(nèi)心對文化的追求，同時是一種鄉(xiāng)愁的表達(dá)方式，代表了后工業(yè)化時代的到來。在中國大陸相隔十八年上映，其中所蘊(yùn)含的鄉(xiāng)村美學(xué)敘事就具有“當(dāng)代性”意義，“鄉(xiāng)村”不再是一個落后貧窮的代名詞，而是多個遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)人群的精神寄托和情感歸宿，我想這也正是宮崎駿在《千與千尋》電影中鄉(xiāng)村審美所要表達(dá)的。