景觀再現(xiàn)與空間想象：《羅曼蒂克消亡史》中的媒介地理學(xué)凝視

高 尚

(滁州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽 滁州 239000)

“媒介地理學(xué)是一種關(guān)于人類與媒介、地理、社會(huì)等相互關(guān)系及其互動(dòng)規(guī)律的學(xué)說， 它既研究人與自然和媒介的相互關(guān)系，也研究人之間和媒介之間的空間關(guān)系。”媒介地理學(xué)的發(fā)軔可以追溯至媒介環(huán)境學(xué)派的代表學(xué)說，英尼斯的“傳播的偏向”、麥克盧漢的“地球村”、波茲曼的“媒介場(chǎng)景與社會(huì)角色變化”、梅羅維茨“情境理論”等，這些學(xué)者均或多或少地提及“媒介傳播”與“地理空間”的關(guān)系問題。但彼時(shí)的媒介傳播與地理空間依然存留在理論論述的層面上，隨著網(wǎng)絡(luò)傳播的裂變式發(fā)展，“媒介形式的擴(kuò)張，觸角的伸展，傳統(tǒng)的地域界限無可避免地被打破，原本異域的風(fēng)景也借助全球化的媒介而被更多人所欣賞，虛擬與現(xiàn)實(shí)的情境更是相互滲透，建構(gòu)起全新的地理空間”，這無疑是當(dāng)下媒介傳播與地理界域此消彼長(zhǎng)式關(guān)系的真實(shí)寫照。但嚴(yán)格意義上來說，媒介地理學(xué)并不是一種一成不變的理論，由于自身的學(xué)科交叉性使得媒介地理學(xué)具備了被廣泛運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)可能，而電影中的媒介地理學(xué)考察則使得理論學(xué)說在實(shí)踐運(yùn)用中具備了更加豐富的意義呈現(xiàn)。

一、影像再現(xiàn)下的媒介景觀

“媒介地理學(xué)的核心議題在于既關(guān)注地理因素對(duì)媒介內(nèi)容、傳播符號(hào)和媒介形態(tài)的影響，也關(guān)注媒介對(duì)社會(huì)環(huán)境、地理樣本、地理尺度的建構(gòu)”。作為都市電影的寵兒，上海一直是人們樂于展開想象與敘述的對(duì)象。從張藝謀導(dǎo)演早期的《搖啊搖，搖到外婆橋》、李安導(dǎo)演的《色·戒》、王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》、姜文導(dǎo)演的《一步之遙》……無一不在敘寫著這個(gè)充滿繁華與欲望的都市，既令人心向往又令人心生厭惡。人們通過影像再現(xiàn)的手段，將一幅幅歷史畫卷展現(xiàn)在觀眾面前，《羅曼蒂克消亡史》無疑也是其中的一員?！半娪白鳛橐环N將真實(shí)和幻想用光影呈現(xiàn)的電子媒介，將原本想象的地圖和真實(shí)的場(chǎng)景交會(huì)，從而形成獨(dú)特的媒介地理景觀”。高聳的樓宇、豪華的轎車、考究的服飾、精美的首飾、華麗的寓所甚至令人炫目的燈光，將這個(gè)具有“魔都”之稱的十里洋場(chǎng)一覽無余地映現(xiàn)出來。

(一)高聳的樓宇

故事開始的場(chǎng)景是淞滬會(huì)戰(zhàn)前的上?！@個(gè)集政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的大都市，影片雖然沒有點(diǎn)明都市的繁華，但卻給予了高聳的樓宇長(zhǎng)達(dá)幾十秒的運(yùn)動(dòng)俯拍。高樓大廈似乎是繁華都市的標(biāo)配，這里是故事發(fā)生的場(chǎng)域。只不過這樣的景物印象并沒有存在多久。光影照射大廈的背后，那一片片不見光明的陰影似乎預(yù)示著戰(zhàn)云密布在城市上空。在其后的鏡頭中，樓宇這一實(shí)物景觀卻也曾再次呈現(xiàn)，只不過這次卻是戰(zhàn)后崩然倒塌留下的殘?jiān)珨啾?。這種極具視覺張力的對(duì)比性手法也將上海這個(gè)在戰(zhàn)亂年代中風(fēng)雨飄零的都市形象傳遞給了觀影受眾。同時(shí)，這也呼應(yīng)了影片的主題“消亡”，“消亡”的不只是羅曼蒂克，還有羅曼蒂克發(fā)生的場(chǎng)域。

(二)豪華的轎車

提及城市的繁華，自然少不了對(duì)車水馬龍的刻畫。然而，在影片中卻并沒有對(duì)此進(jìn)行呈現(xiàn)，取而代之的卻是干凈的街道上留下為數(shù)不多的豪車、名媛。陸先生(葛優(yōu)飾)與小六(章子怡飾)第一次的談話場(chǎng)景設(shè)定在豪華轎車中，而在正式談話之前電影鏡頭給予的卻是車標(biāo)的特寫。這一舉動(dòng)則昭示了故事的主人公是有較高社會(huì)地位的人物。權(quán)力、財(cái)富與聲望這些抽象性的社會(huì)分層概念，此時(shí)卻無須過多地著筆。人物身份與城市繁華形成了相互輝映的態(tài)勢(shì)，豪華轎車驗(yàn)證了人物的社會(huì)身份，而人物的身份地位又進(jìn)一步映襯了城市的繁榮。

(三)考究的服飾

在正式進(jìn)入影片沒多久，出現(xiàn)了這樣一段對(duì)渡部(淺野忠信飾)的描述：“他終年著質(zhì)地考究的長(zhǎng)衫，說著地道的上海話，跟滬上時(shí)髦的中產(chǎn)階級(jí)一樣又是喝茶又是泡澡堂子，經(jīng)年累月，再看不出日本人的樣子?！遍L(zhǎng)衫這種極具時(shí)代特征的服飾在影片中已不單單是對(duì)歷史面貌的還原，更進(jìn)一步說它是人物個(gè)性、階級(jí)、地位以及立場(chǎng)的象征性載體。渡部雖然常年穿著長(zhǎng)衫以示眾人，但在不見人影的背后卻立馬以和服的樣貌呈現(xiàn)，他表面上是個(gè)上海人但骨子里卻是日本人。除長(zhǎng)衫外，影片中也涉及對(duì)西服、皮襖、長(zhǎng)袍馬褂、旗袍的描敘，每種服飾的出現(xiàn)則各自代表了不同人物的群體歸屬。以王先生(倪大紅飾)為代表的長(zhǎng)袍馬褂和日本談判代表的西裝，則形成了強(qiáng)烈的中西、新舊視覺對(duì)比?！疤摮鲭娪氨旧?，服飾文化反映的是特定歷史大環(huán)境下的人文精神和社會(huì)思潮”，不同人物的服飾設(shè)定也將彼時(shí)上海時(shí)局的復(fù)雜性與各方勢(shì)力的交錯(cuò)性推到觀眾面前，讓大家自己去思考其中的劇情。

(四)精美的首飾

如果說服飾是本片最具有象征性的物質(zhì)載體，那么影片中對(duì)于首飾的著墨則將電影提升到另外一種高度。精美首飾，貴婦人的用于裝扮自己的飾物，與衣著相似，一般它可以凸顯穿戴者的社會(huì)身份，成為炫耀財(cái)富的資本。但影片中涉及首飾的橋段并沒這樣簡(jiǎn)單化處理，而是將暴力美學(xué)的畫面?zhèn)鬟f給觀影者。被砍斷手掌上所戴的玉鐲以及櫻花耳環(huán)，這些精美的飾物卻與流淌的鮮血聯(lián)系在一起，給人造成感官上的強(qiáng)烈刺激，從而使人對(duì)暴力的解讀產(chǎn)生一種另類的想法。在這個(gè)充滿繁華與富庶的地方，同樣也會(huì)視人命為草芥，伴隨財(cái)富名望的是隨之而來的喋血暴力。

(五)華麗的寓所

寓所這個(gè)場(chǎng)域空間也是電影著力刻畫的對(duì)象，某種程度上來說，它是美好、浪漫、中產(chǎn)式小資生活的代言詞。影片中寓所里所發(fā)生的場(chǎng)景多為吃飯，但這里的用餐卻不是字面上的意義。食色性也，吃飯的場(chǎng)景卻是為展現(xiàn)大都市里的生活與人性而服務(wù)的，通過寓所這個(gè)封閉的空間，故事中的人物形象也得以豐富飽滿起來。陸先生的內(nèi)斂、王先生的老成持重、渡部的狡詐都發(fā)生在寓所中，寓所這個(gè)私密的空間元素為故事人物展現(xiàn)各自的性格特征提供了一個(gè)完美的平臺(tái)。影片結(jié)尾的時(shí)刻，陸先生回到已經(jīng)破敗的、被查封的寓所門前，經(jīng)歷戰(zhàn)火的摧殘，寓所已不復(fù)當(dāng)年的華麗，這也驗(yàn)證了羅曼蒂克的消亡。

媒介所構(gòu)建的影像景觀給予了觀影者自身想要的東西，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人對(duì)作品的內(nèi)容消費(fèi)與符號(hào)解讀，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)地理景觀的重建與延伸?！读_曼蒂克消亡史》不僅對(duì)舊上海地理景觀進(jìn)行還原與想象，也從社會(huì)文化、政治、經(jīng)濟(jì)與傳統(tǒng)的角度對(duì)舊上海的地理意義加以重構(gòu)，從而達(dá)到突破原有時(shí)空限閾的功效。影片中的樓宇、轎車、服飾等媒介景觀承擔(dān)了中介的角色，通過這些景觀橋梁人們可以進(jìn)行相應(yīng)的觀影儀式，這些特定的媒介景觀也將特定時(shí)期下的地理樣本呈現(xiàn)出來。通過媒介景觀再現(xiàn)的手法完成對(duì)消逝年代的追憶以及歷史的想象，這也正是媒介對(duì)于地理環(huán)境所能揮發(fā)作用的體現(xiàn)之一。

二、跌宕年代的城市想象

媒介總是在特定的地理基礎(chǔ)上組織內(nèi)容的，媒介信息傳達(dá)總是帶有地理特征烙印的。學(xué)者邵培仁在華萊塢電影發(fā)展史研究中曾做過這樣的表述：“江南不僅是一個(gè)地理概念，同時(shí)也是一個(gè)文化概念，它是地理與文化天然的融合。而江南影像正是在這樣一種地理空間與文化形塑中誕生的對(duì)江南景觀的建構(gòu)與表達(dá)。”換言之，媒介地理學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的地理空間是承載政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史、傳統(tǒng)、時(shí)間、空間等諸多要素的載體。地理區(qū)域作為表象的背后，對(duì)其空間意義挖掘才是內(nèi)核?！读_曼蒂克消亡史》中所描繪出的政治地理、經(jīng)濟(jì)地理、文化地理、道德地理以及性別地理，大致勾勒出人們對(duì)特定時(shí)期背景下的城市想象，也完成了對(duì)舊上?？臻g意義的開拓。

(一)政治地理

影片在政治地理上的發(fā)展主要有三條線索：家國(guó)政治、幫派政治與人情政治。淞滬會(huì)戰(zhàn)前夕的上海，這樣一個(gè)特殊的時(shí)期背景設(shè)定將故事的所有人物都拉進(jìn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的機(jī)器中。以陸先生為代表的愛國(guó)人士，借以時(shí)局太過敏感的理由拒絕了日本人的拉攏。作為此時(shí)上海灘風(fēng)云般的人物存在，陸先生并非不知斷然拒絕的后果，為此他也付出了家人被殺的代價(jià)。同樣，作為反派的渡部，原本是一個(gè)安逸的上海寓公，由于自己的偏執(zhí)的家國(guó)信仰毅然投入戰(zhàn)爭(zhēng)，最終落個(gè)家毀人亡的結(jié)局；作為一部幫派電影，《羅曼蒂克消亡史》中除了教父式的幫派槍戰(zhàn)場(chǎng)面，它也兼有利益交換下的妥協(xié)讓步。陸先生為了彌補(bǔ)自己的結(jié)拜兄弟曾這樣說道：“銀行的事情他好像有些不高興，事情解決以后，我想把番禺路的廠子給他?！庇捎陉懴壬煌馀c日本人合作，在一定程度上損害了張先生(馬曉偉飾)的利益，陸先生想通過饋贈(zèng)的方式加以彌補(bǔ)。除了利益交換之外，其實(shí)這其中還裹挾一層更深的含義——張先生有可能為了牟利而去做漢奸。為了張先生也為自己的臉面，這是陸先生不愿看到的。同時(shí)，這也將故事中的人情政治——“臉面”給牽引出來；“臉面”不是故事的主線，但它卻貫穿王先生的始終。王先生在面對(duì)小六與電影明星的奸情時(shí)，并沒有下令殺掉他們而是讓人把他們送到北方。這位飯桌上談殺人沒有絲毫畏懼之色的人并非害怕，而是那樣做會(huì)有損自己的臉面。常年在身的長(zhǎng)袍馬褂驗(yàn)證了他是傳統(tǒng)的代表，某種程度上臉面比生命重要，由此確立了屬于他的人情世故。

(二)經(jīng)濟(jì)地理

美國(guó)人丹涅特在《美國(guó)人在東亞》一書中寫道：“新口岸的開放和對(duì)新貿(mào)易的無限的期待，招得世界各處的冒險(xiǎn)家紛至沓來，這些人除去靠他們的‘機(jī)智’(應(yīng)當(dāng)是詭計(jì)多端)為生而外，別無任何行當(dāng)或職業(yè)。”民國(guó)時(shí)期的上海灘也并未逃脫這樣的窠臼，它既是犯罪者的天堂也是冒險(xiǎn)家的樂園。影片中，陸先生手下的一個(gè)馬仔(王傳君飾)問另一個(gè)馬仔(杜江飾)來上海的原因，對(duì)方這樣答道，“世道不好，想到上海來學(xué)做生意，賺點(diǎn)錢”，其言外之意無不透露著這里是財(cái)富獲取、機(jī)遇尋得的好地方。同樣，在面對(duì)工人罷工時(shí)，陸先生有著這樣一番話：“這些人(罷工工人)沒有正常人的情感，他們不喜歡現(xiàn)在這些，高樓??！秩序??！好看的，好玩的，好吃的，他們都不喜歡，或者有著其他什么目的，毀掉上海也不可惜?！逼鋵?shí)這段臺(tái)詞足已驗(yàn)證此時(shí)上海的繁華，高樓、好看的、好玩的、好吃的這些都是城市外化的物質(zhì)象征。也正是這些繁華造就了上海灘的幫派林立、各方勢(shì)力盤根錯(cuò)節(jié)，人人都想從中分得一杯羹，進(jìn)而在人腦部世界中建造起一座符合弱肉強(qiáng)食法則的城市空間。

(三)道德地理

“不同的地理空間具有特有標(biāo)準(zhǔn)的約束，而且，在個(gè)人身份定位的過程中，存在著許多不確定的、相對(duì)的影響因素?！标懴壬膼蹏?guó)行為是道德，陸先生的殺人行為也是道德，可以完美驗(yàn)證上述論斷。在外寇入侵的狀態(tài)下，拒絕與日本人的合作是其民族氣節(jié)的表現(xiàn)，槍殺日本談判代表是其為亡者復(fù)仇的義氣使然。中國(guó)人與幫派大佬的雙重身份決定了他在不同場(chǎng)合會(huì)有不同的道德標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)的道德方式對(duì)其似乎并沒有約束力?；蛟S，亂世下的大上海，遵從自己的道德標(biāo)準(zhǔn)才是最好的標(biāo)準(zhǔn)。王先生不愿意殺小六，他有著自己的處事標(biāo)準(zhǔn)；一心向往愛情的小六，不顧傳統(tǒng)倫理的約束，不惜以身犯險(xiǎn)也要與男明星在一起；日本間諜渡部，在自己妻兒面前是一位好丈夫、好父親，轉(zhuǎn)身背后又成為實(shí)施性虐的變態(tài)?；蛟S是戰(zhàn)爭(zhēng)造就了這一切，但道德這個(gè)命題本身就與人性緊密相連，與其說這是關(guān)于道德的描述倒不如直接稱之為人性的呈現(xiàn)。

(四)文化地理

吃講茶、地方小吃、方言……這些極具地域文化色彩的空間存在，似乎支撐起了整部電影的文化地理圖景。吃講茶是舊時(shí)流行江南的社交風(fēng)俗，民間裁決糾紛的一種方法，它有著屬于自己的專門程序：約定的地點(diǎn)、具有社會(huì)威望的仲裁者、相應(yīng)的吃茶儀式。吃講茶如經(jīng)調(diào)解不成，則往往釀成兇斗。電影開始時(shí)渡部與北方客(趙寶剛飾)吃講茶橋段便是這種地域文化的鮮活展示。為了表現(xiàn)地域文化，除了吃講茶這種形式，地方小吃也是影片的另一亮點(diǎn)，如上海湯包。正如酸甜苦辣咸具有地域之分一樣，食材也有地域之分，北京烤鴨、蘭州拉面、西安羊肉泡饃、重慶酸辣粉……地域小吃脫去食材這個(gè)外衣，其實(shí)質(zhì)卻是一座城市的另一種存在方式。湯包這張地域名片，以及在電影中反復(fù)的出現(xiàn)，仿佛無時(shí)不在提醒著觀眾的認(rèn)知。如果說地方小吃不具備典型的文化意義，那么影片中的方言呈現(xiàn)則顯得驚艷許多。某種程度上來說，方言更能代表地區(qū)文化特色，方言是一種社會(huì)文化現(xiàn)象。“從社會(huì)學(xué)的角度來說，語言使用的過程其實(shí)也是社會(huì)性、關(guān)系性體現(xiàn)的過程。”方言中所蘊(yùn)含的文化性與社會(huì)性成為地域十分凸顯的外在表征。在一定程度上，方言這種強(qiáng)勢(shì)的方式為給大家營(yíng)造一個(gè)更投入、更真實(shí)的舊上海提供了便利條件。

(五)性別地理

影片將性別這一兼具生理屬性與社會(huì)屬性的雙向概念，使用視覺化與情節(jié)化的方式進(jìn)行了處理。光鮮的旗袍與考究的長(zhǎng)衫，通過服飾差異化的視覺呈現(xiàn)本身就能代表人物性別上的差異。在女性主義的視角中，舊社會(huì)是沒有性別平等的概念的。故事伊始，大多的女性人物設(shè)定多為一種附庸般的存在，她們掌握不了自己的命運(yùn)，小六也好，小五(鐘欣潼飾)也罷，包括吳小姐(袁泉飾)與王媽(閆妮飾)，她們都活在別人的影子里。但隨著故事情節(jié)的推動(dòng)，這種人物印象逐步得以修正。向往愛情的小六試圖突破既有生活的枷鎖，大膽追求自己的愛情；原本安靜溫順的小五突然有了自己的爆發(fā)；吳小姐在接受被丈夫拋棄的同時(shí)，也勇敢地接受了戴先生的追求。這些女性人物身上所展現(xiàn)出的自我意識(shí)覺醒作為故事情節(jié)的一部分，本身也強(qiáng)力地推動(dòng)了故事的情節(jié)發(fā)展，進(jìn)而產(chǎn)生相得益彰的效果。

“空間作為媒介的體驗(yàn)與實(shí)踐滲透在人類日常生活中的感知和想象中，空間的生產(chǎn)也成為一種媒介，展現(xiàn)出空間奇妙而豐富的人文與社會(huì)內(nèi)涵，呈現(xiàn)出空間媒介化的特征和作用”。由政治、經(jīng)濟(jì)、道德、文化以及性別交會(huì)而成的地理圖景構(gòu)筑起了作為舊上海大都市的空間地貌，其中所呈現(xiàn)的人文社會(huì)景觀完成了人們對(duì)魅力之都的社會(huì)文化想象。影片所表達(dá)的家國(guó)、愛恨、情欲等相關(guān)主題，深刻賦予了這座繁華的大都市以鮮活的生命力，同時(shí)，也將特定時(shí)期下的社會(huì)歷史給予揭示。

三、對(duì)都市影像再現(xiàn)的反思

《羅曼蒂克消亡史》作為一部藝術(shù)商業(yè)片來說，它完成了自己在藝術(shù)造詣上的任務(wù)，但在唯票房是從的標(biāo)準(zhǔn)下，作為商業(yè)片，它又是失敗的。這其中固然與電影的營(yíng)銷方式以及非線性的敘事手法有關(guān)，諸如宣傳不到位、非線性的剪輯造成一定的觀影障礙等相關(guān)因素。但從都市電影的角度來看，它的出現(xiàn)為我們思考都市影像再現(xiàn)提供了一個(gè)良好的契機(jī)。

(一)都市影像的中心化

影像作為都市再現(xiàn)的手段與方法也越來越被大眾所接受，而在諸多影像方法中，電影卻是最為潤(rùn)物細(xì)無聲的一種。相比較城市宣傳片，電影并沒有那么直接與生硬，后者往往在城市宣傳中能收獲意想不到的效果。但在都市影像再現(xiàn)的問題上，作為都市區(qū)域描述的電影也出現(xiàn)了屬于自身的問題——中心化。所謂都市影像的中心化，實(shí)指電影在都市呈現(xiàn)的過程中其集中程度比較嚴(yán)重，往往發(fā)達(dá)城市的影像呈現(xiàn)概率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于欠發(fā)達(dá)地區(qū)。致使這種結(jié)果的因素有很多，如故事的背景的設(shè)定、對(duì)歷史客觀事實(shí)的尊重以及影視創(chuàng)造的偏好等都能夠造成這樣的結(jié)局，但這并不符合價(jià)值多元以及區(qū)域協(xié)調(diào)的社會(huì)理念。每個(gè)城市都擁有自己的故事，鏡像式的影視呈現(xiàn)不應(yīng)該成為某種偏好。在某種程度上，北上廣及港澳臺(tái)，這些都市影像的寵兒，它們是影視與資本合謀下的結(jié)果，而不應(yīng)該成為都市影像的全部。都市影像的中心化其實(shí)質(zhì)反映的是一種媒介呈現(xiàn)的選擇性以及地域選擇上的偏見，這是種典型的“精英史觀”應(yīng)當(dāng)值得人們留意。

(二)都市影像的區(qū)域性與整體性

如果說都市影像的中心化是一種理念問題，那么都市影像的區(qū)域性與整體性則是一種操作問題。它講述的是都市電影如何走出都市的框架走向全國(guó)乃至全球的問題。在媒介地理學(xué)中，“媒介尺度主要表現(xiàn)為媒介的本土性、區(qū)域性、全國(guó)性、全球性這四個(gè)特質(zhì)。其中本土性和全球性是聯(lián)系媒介與地理最最重要的兩個(gè)尺度。本土性與地方密切關(guān)聯(lián)，而全球性則與世界緊密相關(guān)”。管中窺豹，可見一斑。都市影像所反映的已經(jīng)不是單個(gè)的地理城市，它面對(duì)的是一個(gè)已經(jīng)全球一體化的世界。影像化的某個(gè)地區(qū)性都市它不但是一種區(qū)位上的指涉，還應(yīng)該做到不同政治、經(jīng)濟(jì)、文化間的融合，實(shí)現(xiàn)媒介與社會(huì)、媒介與地理之間、媒介與媒介之間的共鳴與溢散。因此，在都市影像的區(qū)域性與整體性的整合問題上，可能頗費(fèi)精力，這里既包括都市題材影片的創(chuàng)作也包括其后傳播方式的選擇。

(三)都市影像的刻板印象

都市影像中心化的后果除了都市呈現(xiàn)的選擇性以及地域選擇上的偏見，其實(shí)還囊括了另一個(gè)嚴(yán)重的問題——都市影像的刻板印象。由于在都市呈現(xiàn)的過程中的高度集中及反復(fù)使用相同主題的城市表達(dá)加劇了人們對(duì)相關(guān)都市的刻板印象。提及上海仿佛它就應(yīng)該是一座繁華的大都市，但過去與現(xiàn)今卻是兩種截然不同的空間存在，媒介地理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的流動(dòng)性與相對(duì)性卻并沒有得以體現(xiàn)，造成繁華假象的背后免不了都市影像的“功勞”。有學(xué)者指出，造成刻板印象的主要原因是“對(duì)權(quán)威的順從，對(duì)傳統(tǒng)的順應(yīng)”。對(duì)于都市影像的刻板印象而言，順從權(quán)威做法、順應(yīng)傳統(tǒng)規(guī)范，只是表層的理由，其實(shí)質(zhì)卻是內(nèi)生原創(chuàng)力的不足。當(dāng)然，筆者這里并非鼓動(dòng)大家去顛覆傳統(tǒng)否定權(quán)威，而是期盼在未來的都市影像作品創(chuàng)作中能夠融入更多的思考，能夠產(chǎn)制出更多公正客觀的作品。

結(jié) 語

用鏡頭反映歷史，用景觀書寫想象。媒介是反映社會(huì)的鏡子也是人們感知日常生活環(huán)境的信息來源，而影像媒介的出現(xiàn)讓人們有了突破時(shí)空限制展開思維的可能性。媒介是流動(dòng)的，不單單是指地理空間上的流動(dòng)，也可以是時(shí)間發(fā)展上的流動(dòng)。通過電影敘述展現(xiàn)歷史風(fēng)貌成為一種常態(tài)化的手段，《羅曼蒂克消亡史》這部兼具黑幫題材與諜戰(zhàn)題材于一體的民國(guó)群像戲，在鏡頭、臺(tái)詞、服飾道具等元素的烘托下展現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)舊上海大都市的空間想象。它實(shí)現(xiàn)了媒介地理學(xué)中的媒介、地理與社會(huì)等諸多要素血脈式的聯(lián)動(dòng)，它為人們的空間想象提供了諸多的樣本?！懊浇閭鞑ヅc我們對(duì)地理乃至對(duì)民族國(guó)家的判斷和認(rèn)識(shí)從來都是依賴媒介(文學(xué)的、新聞的、圖像的等)的描述。我們所有的地理觀念，更多的是媒介幫助我們建構(gòu)起的一個(gè)“‘虛擬的實(shí)體’和‘想象的共同體’。大眾媒介作為這種‘想象’的媒介，它提供了一種共同閱讀的‘儀式’與過程。使千百萬陌生人形成同為一族的印象，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起一個(gè)‘想象的地理’”。電影中所呈現(xiàn)出的實(shí)物景觀也好，地理空間也罷，“其指涉并不只是簡(jiǎn)單一一對(duì)應(yīng)地表現(xiàn)既存現(xiàn)象，而是傳達(dá)了更為活躍的信息，最終目的在于讓人們從中選擇和重組地景中的文化意義”。換言之，虛擬影像作為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的折射，人們?cè)谄渲锌梢哉业较鄳?yīng)的世界觀、人生觀與價(jià)值觀，從而對(duì)既有的道德價(jià)值與社會(huì)秩序展開合理的想象與認(rèn)同。本文以《羅曼蒂克消亡史》作為藍(lán)本對(duì)其進(jìn)行了相應(yīng)的媒介地理學(xué)的解讀，以此而引發(fā)了對(duì)都市影像再現(xiàn)的中心化、區(qū)域性與整體性以及對(duì)于城市空間的形象塑立問題的相應(yīng)反思與展望，希冀這些能為人們的后續(xù)研究與實(shí)踐提供些許借鑒。