早期有聲電影之聲音形式和功能的發(fā)展變化淺談

早期有聲電影的聲音的功能和形式與現(xiàn)今電影有很大的不同，在媒介發(fā)展的早期，由于各種物質(zhì)意識條件的限制存在一個“樸素階段”，聲音自然不能例外。在這個早期樸素階段中，電影聲音呈現(xiàn)出與現(xiàn)如今成熟的聲音完全不同的聽感、形式、與功能，并且由于時代物質(zhì)和思潮限制，聲音之于電影的作用也和現(xiàn)在成熟的電影聲音不同。從這個“樸素階段”到如今成熟的電影聲音的特點的對照中，體現(xiàn)出了哪些思維和追求的變化，這種變化又體現(xiàn)了聲音之于電影的作用究竟是如何發(fā)生的。這種作用發(fā)生的機理又表明了電影聲音究竟在追求什么，最終又應(yīng)該去往何處，是本文著重研究的問題。

早期電影配樂的“交響化”與情畫分離

David Neumeyer在《Performances in Early Hollywood Sound Films:Source Music，Background Music，and the Integrated Sound Track》一文中提到：早期電影音樂理論采用現(xiàn)場音樂（Source Music，指的是鏡頭內(nèi)某處發(fā)出的音樂）和背景音樂（Background Music，即來自畫面外部的配樂）二分法，并在實際運用中，交響化的背景音樂占了支配地位。無論是在歌舞片《爵士歌手》中，還是劇情片《訛詐》，亦或是紀錄電影《熱情頓巴斯交響曲》中，來自畫面外的交響配樂都占據(jù)了主導(dǎo)。這種“交響化的背景音樂”使影片情緒和畫面分離，即“情畫分離”就是導(dǎo)致早期電影配樂奇特聽感的核心原因。而要理解“情畫分離”的觀點，需要先了解兩個問題。

首先，為什么早期電影配樂會呈現(xiàn)出交響化的特性？本文的觀點認為，第一，這和當時的時代背景有關(guān)，電影音樂屬于音樂這個大的藝術(shù)門類之中，自然也無法回避時代的藝術(shù)思潮的影響。彼時正處于現(xiàn)代主義音樂思潮時期，新古典主義音樂盛行，主張“回到巴赫”，否定浪漫主義時期的主觀和幻想，復(fù)興古典。當時的米高梅音樂總監(jiān)Herbert Stothart就提到了斯特拉文斯基對電影配樂的貢獻：銀幕的重要意義在于為作曲家提供機會，他們繼續(xù)進行由斯特拉文斯基這樣的人開始的工作……這就足以看出當時的專業(yè)音樂作曲家對電影音樂的影響，也因此當時的電影配樂就帶上了古典交響樂特性。另外，David Neumeyer還在他的文章中提到了“在當時，電影作曲家從未得到過和音樂會作曲家相同的地位，有些音樂會作曲家甚至因為前往電影界工作而聲名狼藉”，這就更加證明了在當時這些具有古典音樂特征的高級藝術(shù)（High Art）占據(jù)了絕對支配地位。而電影彼時作為一種新型藝術(shù)，正是和這些原有的藝術(shù)進行融合的時候，在電影中使用古典音樂和創(chuàng)作具有古典交響特征的音樂作為單獨的背景音樂，就成為了一種必須的手段。第二，除了音樂藝術(shù)思潮的影響之外另一個原因就在于默片音樂的路徑效仿。早期默片時期重要的兩種默片音樂手段就是：即興演奏和配樂單，即興演奏就是指鋼琴家在電影院現(xiàn)場即興根據(jù)銀幕上的內(nèi)容彈奏鋼琴，肖斯塔科維奇就曾做過此類工作；配樂單指的是電影公司為放映劇場提供一個配樂單，指明在影片什么位置需要演奏什么音樂，這些音樂大多數(shù)都是古典音樂或者流行名曲。這也就帶來了早期電影配樂往往就具有古典音樂特性，而且大多數(shù)情況而言，還是小型室內(nèi)樂特性，到了有聲片時期，這一規(guī)律自然難以打破，即使彼時電影配樂已經(jīng)進入了原創(chuàng)時期，但是這種風格和路徑的效仿卻是難以輕易突破的。這也再一次側(cè)面印證了上文第一個觀點，在這種受到當時音樂家和音樂思潮的環(huán)境下，電影配樂呈現(xiàn)出“交響化”特性，成為了一種歷史必然。

然后，另一個問題是，為什么“交響化”配樂會導(dǎo)致情畫分離？這就要從電影音樂這一視聽手段的最初意義說起。在Hanns Eisler和Theodor W Adorno編寫的《Composing for the Films》中認為“音樂加入到默片之中是為了緩解其‘幽靈’一般的聲音質(zhì)量”。這與Robert Spadoni的《The Uncanny Body of Early Sound Film》中認為的“人物走動卻像穿了橡膠鞋一樣沒有聲音，仿佛是一個幽靈一般”不謀而合。因此可以推斷出，由于默片時期和有聲電影早期的聲音缺失，人物該有的證明其動作實際發(fā)生的聲音沒有在現(xiàn)實中被觀眾的感官接受到，會讓觀眾產(chǎn)生一種仿佛在觀看“幽靈”一樣的不適感，所以電影配樂應(yīng)運而生，用于填充和緩解這些聲音的空白和這些空白給觀眾帶來的“幽靈”幻覺。這也證實了早期電影配樂理論為什么會采用現(xiàn)場音樂和背景音樂二分法，并且背景音樂占據(jù)絕對支配的原因，因為這些配樂本身從起源開始就是來自于畫外的，并且直接作用于觀眾，給觀眾帶來適當?shù)模袭嬅鎯?nèi)容的情緒。這種“來自于畫外”和“直接作用于觀眾”的特點，就是早期有聲電影交響化配樂為什么會帶來情緒和畫面分離的主要原因，這一點結(jié)合現(xiàn)代電影配樂對比可以得到更清晰的認識。比如對于迪士尼動畫米老鼠，就是典型的來自于畫外并且直接作用于觀眾情緒的音樂，通過將動畫人物一舉一動對應(yīng)到同步的音樂旋律和節(jié)奏上，來讓觀眾切身感受到動畫人物的行為和狀態(tài)。

這種音樂創(chuàng)作的方式很明顯能讓觀眾意識到這種音樂來自于畫外，并且是這些和動畫同步了的音樂直接讓觀眾感受到了畫面的變化，情緒的變化；反觀現(xiàn)代電影配樂是如何做的？在現(xiàn)代電影配樂中大多使用氛圍性音樂，這其中很多都具有無明顯旋律的特征，這種音樂聽感上來自于畫面之內(nèi)，其原因在于“引導(dǎo)觀眾進入畫內(nèi)”，便仿佛使得配樂來自畫面之內(nèi)。其對于情緒的影響雖然依然存在，但是也從直接對觀眾的情緒的影響，轉(zhuǎn)變成為了對敘事空間中“人物”的情緒影響。而要使得敘事空間中“人物”的情緒影響和觀眾情緒聯(lián)結(jié)起來的關(guān)鍵，正是“引導(dǎo)觀眾進入畫內(nèi)”。能否“引導(dǎo)觀眾進入畫內(nèi)”的重要影響因素在于：音樂的形象性。聽覺藝術(shù)具有形象性，即聽覺形象，聽覺形象的強弱就是電影配樂能否引導(dǎo)觀眾進入畫內(nèi)，進入電影敘事空間的關(guān)鍵所在。在現(xiàn)代電影配樂中，無明顯旋律音樂形象性是偏弱的，在電影混音中，還會降低氛圍性音樂的響度和明亮度，從而使得這種氛圍性音樂成為一種“墊在畫面之下，潤物細無聲地揮發(fā)情感”的功能性音樂。這種難以感知的弱聽覺形象會附著在敘事空間的形象之上，通過畫面才能發(fā)揮作用，自然就將情感帶到了敘事空間之內(nèi)。也就是說觀眾感受到的情感變化并不是音樂直接帶來的，而是音樂引導(dǎo)觀眾進入畫內(nèi)完成“主客合一”之后，觀眾通過與敘事空間結(jié)合之后感受到的，電影本身的情感，完成了“情畫合一”。在早期有聲電影中，大多使用古典交響化音樂，這種音樂就具有較高的動態(tài)、較多變的旋律和較強的表現(xiàn)性。這種音樂就具有明顯的可感知性和較強的聽覺形象，而音樂具有獨立的形象，就會獨立發(fā)揮作用，即直接對觀眾產(chǎn)生情緒影響，而不會將其意義附著到敘事空間之中。換句話說，觀眾通過聲音獲得的情緒大部分直接來源于音樂本身，這也阻礙了觀眾進入到敘事空間的人物形象之中。

古典交響化配樂因其精妙的創(chuàng)作手法和鮮明的形象性，讓音樂直接操縱了觀眾情緒，這也讓畫面和音樂的結(jié)合產(chǎn)生了微妙的“隔閡”。這種讓情緒和畫面分離的做法，就是早期有聲電影配樂的“情畫分離”?，F(xiàn)代電影配樂除了需要渲染情緒的段落，其他段落所采用的氛圍性音樂則竭力避免了音樂形象的突出，從而引導(dǎo)觀眾進入敘事空間也就是讓觀眾和影片主客合一，達到通過強化電影敘事情緒來間接影響觀眾情緒的目的，即“情畫合一”。可以看出的是，無論是早期有聲電影的配樂還是現(xiàn)代電影配樂，其核心點始終在于情緒的潤色，只是方式手段不同，導(dǎo)致的結(jié)果有所不同。

早期有聲片聲音的反自然主義

在有聲電影早期，對于音軌的利用率并不是很強，在上一章內(nèi)容中提到了“幽靈感”，因而這種因為缺乏聲音帶來的“幽靈感”仍然存在，就如《西線無戰(zhàn)事》中校場訓(xùn)練中集體臥倒如此大規(guī)模的動作卻沒有伴隨一點聲音。同《訛詐》中，愛麗絲走出商店后臺到前臺與弗蘭克對話那一段，除了對白聲之外的腳步聲、開門聲、地板聲一個都沒有。那么為什么早期有聲片不愿意利用這些細碎的，卻影響著整體觀感的聲音？當然從《西線無戰(zhàn)事》中戰(zhàn)場的炮聲和戰(zhàn)斗聲中可以首先可以排除的是，音源的數(shù)量應(yīng)該不成為技術(shù)障礙，應(yīng)該是導(dǎo)演邁爾斯通對待聲音的態(tài)度上選擇忽略掉或者沒有刻意收入這些細枝末節(jié)的聲音。

造成這種現(xiàn)象的原因，就要從有聲電影早期的一則“聲明”說起。一九二八年第三十二期《蘇聯(lián)銀幕》雜志上，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯(lián)合發(fā)表了一篇《有聲電影的未來聲明》。在這篇聲明中，他們確定了聲音的蒙太奇作用，聲音對位法的實驗，以及對于聲音的基本態(tài)度：“在這樣的影片中，聲音是按著自然主義的方法錄制下來的，因而錄音與銀幕上的動作完全相吻合……幾次之后最終陷入機械地利用聲音來扛攝‘高深的戲劇’和其它戲劇式的‘照相’演出這樣的一個時代。如此這般地利用聲音，必將使蒙太奇文化趨于毀滅?！闭故境隽藧凵固沟热藢β曇舻牡絹砜赡馨l(fā)生的“自然主義”感到擔憂，并擔心讓電影成為“高深的戲劇”。在Kristin Thompson的《Early Sound Counterpoint》一文中，和肯·丹西格《電影與電視剪輯技術(shù)》（第五版）一書中也都證實了這種觀點。它們都分析了愛森斯坦等人的《聲明》旨在讓聲音和畫面的結(jié)合產(chǎn)生新的意義，而非單純同步，讓電影陷入自然主義，成為銀幕上的戲劇。在最早期的有聲片中，對于聲音的理解僅停留在同步（synchronization），而這種同步也僅僅指的是“對嘴唇”。這種對嘴唇的關(guān)注就出現(xiàn)了一個問題，那就是電影不同于戲劇，有很多和觀眾親密的特寫鏡頭。在這種特寫鏡頭中，嘴唇同步的問題會被額外放大，這不僅僅讓觀眾僅關(guān)注于對白是否同步問題，也讓演員難以自由地施展身手，個性表演變少，演員的個性魅力也縮水了，整部影片越來越傾向于自然主義。也正是上述這些問題，導(dǎo)致了蘇聯(lián)蒙太奇學派對上述做法的反對和對“對位法”的重視，對聲音“產(chǎn)生的意義”的重視，對聲音所解決的空間時間問題的重視，而對體現(xiàn)出自然主義的聲音就采取了不重視的態(tài)度。

在上述這種態(tài)度之下，再回過來思考前文提到的“腳步聲”“開門聲”“地板聲”等，很明顯這些都屬于沒有產(chǎn)生意義的，不帶任何傾向的，完全客觀反應(yīng)真實的，具有自然主義特征的聲音。因此，這類聲音出現(xiàn)與否只取決于同期收音是否收入，并不會做額外的聲音設(shè)計，即在片中可有可無。對于聲音的設(shè)計就在于能否產(chǎn)生意義，或者能否解決空間時間問題，比如《訛詐》中著名的“刀”的念白，又比如《M就是殺手》中母親對女兒名字多次的呼喚并結(jié)合空鏡頭，再比如《愛情羅曼詩》中音樂和畫面內(nèi)容的隱喻蒙太奇等都是如此。這就是早期有聲電影中音軌空白，不刻意收入細節(jié)音效，帶來“幽靈感”聽感的原因。

這里有一個值得注意的地方，若是按照上述標準，現(xiàn)代電影聲音設(shè)計，遵循的難道全都是自然主義法則嗎？也就是說，現(xiàn)如今的聲音設(shè)計難道就是如此客觀而無動于衷，沒有意義沒有傾向，就如愛森斯坦所說的，讓電影成為了銀幕上的戲劇嗎？顯然不是?，F(xiàn)代電影聲音設(shè)計在產(chǎn)生意義上的豐富程度遠遠超過早期有聲電影，音軌利用率非常之高，那為什么會有愛森斯坦所說的自然主義特征？這是因為現(xiàn)代電影聲音設(shè)計當中這些看似收入了“自然主義”的聲音，實則這些聲音是聲音設(shè)計師們進行設(shè)計處理過的，用于構(gòu)建一個虛擬沉浸的敘事空間，使用了看似自然主義的方式，實則主動積極地構(gòu)建了一個非常具有主觀色彩的、沉浸的聲音世界。以一部具體的影片為例：魏德圣的《賽德克巴萊》在影片的最前面用一組鏡頭交代了環(huán)境，鳥鳴聲、蟬鳴聲、山水聲，這些環(huán)境聲看似并沒有構(gòu)成意義，是客觀而無動于衷的音效動效，實則是錄音師、擬音師們精心設(shè)計的環(huán)境聲，用于讓觀眾進入一個他們設(shè)計好了的聲音世界，并且他們可以讓聲音在這個構(gòu)建出來的沉浸的聲音空間中產(chǎn)生自己想要的效果。在環(huán)境交代鏡頭之后就出現(xiàn)了日本兵的鏡頭，在這個時候所有的這些聲音都逐漸降低，降低到一個冰點，最終由賽德克族人的一發(fā)強槍聲做了一個小高潮。可以看得出來的是，就像本文前面所說的，這并非是一種客觀的聲音，而是一種主觀建立起來的特殊的沉浸的聲音空間，并且在這個聲音空間中可以任意地操縱聲音的編排，以達到聲音設(shè)計的最終目的，只是使用了自然主義的形式而已。至于為什么要在這個構(gòu)建的聲音空間中用自然主義的形式，原因就在于，這又是一種“讓觀眾進入畫內(nèi)”的手段。只有讓觀眾感覺這些東西是客觀的、是真實的，才能讓觀眾進入到敘事空間中，達到讓觀眾深入聲音設(shè)計師構(gòu)建的沉浸的聲音空間中的目的。

《賽德克巴萊》的下一組鏡頭就是上述論點的最好證據(jù)，比如之后賽德克族人和日本兵戰(zhàn)斗的過程中，矛插入人的身體的聲音，發(fā)出了尖銳的聲音和血液的聲音。試想一下，如果在真實的世界中，一根矛插入身體，會發(fā)出如此尖銳的聲音嗎？答案很顯然，甚至都不會發(fā)出聲音。這種“假定的真實”，讓觀眾以為客觀實則完全是主觀設(shè)計出來的，就是最好的聲音經(jīng)過精妙制作，只是最終選取了自然主義的表現(xiàn)形式的證據(jù)。其他的例子還有如動作片中的“打擊聲”，現(xiàn)實中人肉的碰撞聲是沉悶的、輕微的，不會發(fā)出動作片中清脆厚實的爽快打擊感。這就是已經(jīng)讓觀眾達成了共識的、“假定的真實”的聲音設(shè)計，甚至如果一位導(dǎo)演拍攝的動作片沒有這種清脆爽快的打擊聲，會被認為是聲音制作的不當?！顿惖驴税腿R》中這段戰(zhàn)斗場景中還有一個優(yōu)秀的聲音設(shè)計，就在于前面混戰(zhàn)的場景中槍聲嘈雜無序。方位不同，深度不同，而在最后有一個清脆的、清晰度高的，處于聽覺形象最前方的一個響亮的槍聲，象征著這一槍殺死重要的人了，這就是聲音設(shè)計師們在構(gòu)建的沉浸的聲音空間中根據(jù)需要進行操控的證據(jù)。正因為這些聲音全都是設(shè)計擬制的，因此，聲音設(shè)計師可以對它們隨意操控，以達到在這個聲音空間中向觀眾傳達自己想要傳遞的信息的目的。

總之，在早期電影聲音中，對音軌利用率較低。這是因為反自然主義的影響，對于這些細節(jié)聲音抱有可有可無的態(tài)度，收到就用，沒收到聲音也不再額外添加。在現(xiàn)代電影聲音設(shè)計中，使用了自然主義的形式，以方便觀眾進入畫內(nèi)完成“主客合一”。但在具體內(nèi)容上卻是經(jīng)過高程度的制作的，以構(gòu)建一個沉浸的聲音空間，讓聲音設(shè)計師能夠通過設(shè)計這個聲音空間向觀眾傳達信息。

電影聲音的發(fā)展趨勢

本文除了分析早期有聲電影的形式和功能之外，還希望借助早期和現(xiàn)代聲音的對比，分析出電影聲音在這段發(fā)展的歷史進程中，究竟是在追求什么，并且將去往何處。早期電影聲音和現(xiàn)代電影聲音雖然有著質(zhì)的不同，但是往往卻有一些相同的樸素的觀念和聯(lián)系，比如同樣是注重情感性，只不過早期聲音選擇直接作用于觀眾，而現(xiàn)代聲音則是會氛圍化結(jié)合到敘事空間中讓觀眾代入。在這個過程中不難發(fā)現(xiàn)，人們始終為了一個目的進行了多種嘗試，只是方法不同結(jié)果不同罷了。因此，可以總結(jié)歸納出的結(jié)論就在于電影聲音的發(fā)展歷史過程中始終在追尋聲音的情感性，以及聲音的意義產(chǎn)生問題。這種對聲音情感和聲音意義產(chǎn)生的方式的變化，也指向了同一個共同的大趨勢。也就是無論音樂還是音效，始終都在做一件事：讓觀眾進入畫內(nèi)。這種讓觀眾進入畫內(nèi)，進入敘事空間甚至代入角色并非空想，而是有著精神分析學的思想基礎(chǔ)的。勞拉穆爾維的《視覺快感與敘事電影》和拉康的鏡像理論都可以說明觀眾有代入角色形成觀看快感和自我利比多的傾向，因此，說電影聲音的趨勢是“讓觀眾進入畫內(nèi)”并非沒有基礎(chǔ)。

這種“讓觀眾進入畫內(nèi)”的特點，文本借用了時下潮流的音頻趨勢——沉浸式音頻的一詞來概括：沉浸。沉浸式音頻指的是用揚聲器將聽眾包裹在一個球體的空間之中，觀眾可以清楚地聽到從四面八方來的聲音，得到一種置于一個虛擬的聲音構(gòu)建的空間之中身臨其境的感覺。該詞匯借用到這里，也是想要說明電影聲音的發(fā)展趨勢，正是一種能夠讓觀眾不斷獲得“身臨其境，忘情于現(xiàn)實世界”感覺的特殊聽感。從電影聲音的進化過程中，可以得到的結(jié)論是，聲音越來越“沉浸”，功能越來越讓觀眾進入畫內(nèi)，進入敘事空間之內(nèi)，與畫內(nèi)人物、場景共情，而觀眾也會進入到一個完整的聲音空間之內(nèi)。這種聲音空間傳遞了設(shè)計者所要傳遞的信息，并讓電影得到一種沉浸的觀看體驗。

不僅僅是音頻，放眼于整體的藝術(shù)媒介大領(lǐng)域中，沉浸仍然是一個熱度詞匯，這表明著，讓觀眾在愉悅之中進入一個忘情于真實世界的，由設(shè)計者營造的虛擬世界，是現(xiàn)在媒介體驗的一個共同趨勢。沉浸的這種特殊的媒介體驗感受正走向更加深度的藝術(shù)設(shè)計之中，讓藝術(shù)家考慮如何通過手中的藝術(shù)媒介讓欣賞者和藝術(shù)品主客合一，模糊藝術(shù)與真實的界限，從而讓欣賞者獲得沉浸的體驗。而之于電影聲音讓觀眾進入畫內(nèi)，身臨其境的設(shè)計思路，主動引導(dǎo)觀眾進入聲音設(shè)計師設(shè)計的內(nèi)容和意義之中，也可以成為電影聲音究竟應(yīng)該往何處去的一個指導(dǎo)。