江蘇省揚劇團揚劇聲腔創(chuàng)作的風格與特點

■馬曉祥

喝茶喝味道，看戲看門道。作為從藝近三十年的揚劇演員，筆者認為，揚劇藝術的門道之一便是聲腔——以曲牌體為主、板腔體為輔的音樂體系架構(gòu)下的唱腔設計。作為地方戲，唱腔是一個劇種區(qū)別于另一個劇種的顯著標志。我們固然應該提倡編、導、音、舞、美的綜合提高，但對于地方戲而言，受制于成本投入、觀眾的鑒賞習慣等種種原因，對優(yōu)美唱腔的追求是怎么描述也不為過分的。美輪美奐的服飾、燈光、舞美等等方面，只能是舞臺藝術精品工程中錦上添花般的優(yōu)中更優(yōu)，而絕不能成為當下?lián)P劇人、或者說地方戲從業(yè)者的主要奮斗方向。作為江蘇省揚劇團的一員，在本文以下的篇幅里，試對半個多世紀的歲月長河里，江蘇省揚劇團在聲腔創(chuàng)作方面的風格與特點加以一定的分析。

宗師與流派同在的過往

眾所周知，揚劇共有三大主要藝術流派（高派、華派，金派），而出自于江蘇省揚劇團的便有其中的兩個，即著名揚劇表演藝術家高秀英先生的高派和華素琴先生的華派。揚劇屆的另一大流派為金運貴先生創(chuàng)立的生角金派藝術。所以，江蘇省揚劇團對揚劇聲腔藝術的貢獻是顯而易見的，兩大流派的開創(chuàng)宗師及弟子、再傳弟子們先后在不同歷史時期內(nèi)引領著揚劇旦角藝術的發(fā)展方向。

就高派與華派而言，其風格與特點又是截然不同的。高秀英先生的高派，多在高音區(qū)游走，是一種雛鷹展翅般的“披荊斬棘”，有一種大開大合般的奔騰與豪邁，同時又不失細微之處的柔美，以【堆字大陸板】【西皮梳妝臺】等曲牌見長。人生如戲、戲如人生，高派藝術如同耕作在廣袤蘇中大地上的鄉(xiāng)民們那樣，純樸、豪爽、絕不做作。高派藝術的代表作品《鴻雁傳書》，如同一曲永不過時的時代贊歌，抒發(fā)了以王寶釧為代表的善良女子們對未來美好生活的向往與期待；另一代表作品《斷太后》，則如同一首普度眾生的華彩之音，唱出了善惡到了終會有所昭彰的擲地鏗鏘。

華素琴先生的華派，則代表著另一種的美。雖然不及高派那般有爆發(fā)力，但她更注重情感的細膩展示、更追求一種婉約與柔情的展示，類似于著名錫劇表演藝術家梅蘭珍先生的梅派、著名越劇表演藝術家傅全香先生的傅派。因而，華派藝術更多展示的是有一定身份、有一定地位、但心地慈善、重情重義的女子所具有的種種善良或悲憫凄涼，以【梳妝臺】【滿江】以及揚州清曲范疇內(nèi)的部分曲牌見長。華派藝術的代表作品《白蛇傳·上金山》，道盡了人世間多情女子的種種潸然與悲憤，令觀者無不為之動容、為之黯然神傷。另一代表作品《采蓮·挑女婿》，則如潺潺流過的溪水般甘甜醇香，展示出妙齡女子的善良與純真，以及那份對心上人發(fā)自內(nèi)心的翹首期盼。

榮譽與獎項同在的傳承

作為新中國成立以后的第一代藝人，高秀英先生、華素琴先生是揚劇屆婦孺皆知的宗師，她們?yōu)閾P劇聲腔創(chuàng)作構(gòu)造出了基本的框架，為揚劇旦角藝術做出了開創(chuàng)式的深遠貢獻。日后的傳承的過程中，兩大流派在不同時期都先后涌現(xiàn)出了優(yōu)秀的領路人。

就高派藝術而言，徐秀芳老師無疑可稱得上是一個集大成者。對于本已特別明亮激昂的高派藝術，徐秀芳的開創(chuàng)貢獻在于引入了通俗民歌唱法中的科學發(fā)音法。隨著發(fā)音方法的更為科學，高派藝術有了更為全面、更高層次的激情展示，雖然沒有了不加修繕的原生態(tài)美，但更為厚實、更易被當代觀眾接受的咬字歸音方法足以算是高派藝術在發(fā)展過程中的一番與時俱進。從榮譽上看，徐秀芳老師也成為揚劇屆第一位中國戲曲梅花獎得主，因而也算是高派藝術在傳承中收獲的又一座里程碑。此外，李華、吳慧明、朱余蘭等不同時期的揚劇前輩以及再傳弟子汪小燕等也都各具特點，同樣為高派藝術的傳承做出了自己的貢獻。

從華派藝術的傳承看，揚劇前輩李明英是一位天才般的存在。即使已經(jīng)離開揚劇舞臺數(shù)十年，可揚劇觀眾和業(yè)內(nèi)人士依然對她記憶猶新，她的唱段依然廣為流傳。事實上，華派藝術本就是那般溫婉多情，有著華麗嗓音的李明英將這種嬌柔之美、繾卷之美幾近于發(fā)揮到了極致。如同一位既聰明又勤奮的學生，會有什么功課是她不能完成的呢？會有什么題目是能把她難倒的呢？不過，非常遺憾的是，因為有了更好的歸宿、更為寬廣的展示場所之后，如日中天之時她選擇了與揚劇作別、華派藝術因而也失去了一位極具天賦的傳承人。此外，在半個世紀的傳承旅途上，劉榮蘭、李霞等不同時期的藝人也都足夠優(yōu)秀，無愧于華派傳承人的名號。

繼承與改革同在的當下

發(fā)展至今，僅從唱腔的角度看，應該說已經(jīng)較為成熟。但是，這不是說江蘇省揚劇團就停止對聲腔創(chuàng)作的探索與完善。以筆者近年主演的《李銀江》為例，我們至少在如下的兩個方面對怎樣讓揚劇聲腔變得更優(yōu)美、更動人付諸了思考。主要表現(xiàn)在：

其一，曲牌的精心設計。我們揚劇音樂的寶庫、或者說祖宗留下的家當是一筆彌足珍貴的財富。其他劇種自不必說，就以我們身邊的幾大主要地方劇種為例，雖然揚劇的影響力和號召力自與越劇、錫劇、淮劇不可等量齊觀。但是我們的音樂體系、我們的創(chuàng)作素材卻一丁點也不比上述劇種遜色?？傮w上講，揚劇音樂包括香火戲、花鼓戲、揚州清曲等三個分支構(gòu)成，每一分支里都有為數(shù)眾多的曲牌。筆者認為，當我們一味的尋求外在補給之時，是不是更多的應該從本體出發(fā)，去探尋那些應該被開采的藝術礦山，去發(fā)現(xiàn)我們自身母體的藝術能量，去用一種知敬畏、明底線的態(tài)度對待我們揚劇音樂在新時代的改革和創(chuàng)新？這是一種值得思考的方式。在這一方面，揚劇《李銀江》，或者說該劇的唱腔設計盧小杰老師，用他的精湛技藝再次為我們上了生動的一課?？v觀整場的演出，梳妝臺自始至終沒有被開膛破肚，剪剪花依然還是由那純正的過門而走起，數(shù)板依舊清新秀麗朗朗上口，漢調(diào)的選取也是那種揚劇人熟悉的風味。這一切足以說明，用揚劇自身的原料、用揚劇人自身的思維是完全能夠把揚劇音樂的芳華絢麗所展現(xiàn)出的。如果做不到、如果實現(xiàn)不了，那只能說明自身演職人員的能力不夠、自身的基礎不夠厚實。如果能力足夠，揚劇的魅力絕不會被地域所束縛、絕不會因受眾的不同而不同。

第二，配器技能的日臻醇熟。如果說盧小杰老師讓全場的音樂有了溫度，那么王嘯兵老師配器技能的運用讓全劇的音樂有了更為立體的質(zhì)感，有了更寬闊的想象空間。從曲牌上看，全劇有兩段緊挨著的金派梳妝臺，一個男弦、一個女弦，而且都至少是兩排以上，李銀江悲憫之時還有一段漢調(diào)，彷徨之時有一段搖板，最后唱響的一大段堆字大陸板......在這些核心段落里，配器的手法都是很醇熟的，也使得整個音樂的風格切換自如、錯落有致，做到了隨劇情的轉(zhuǎn)換而適時跟進。另外，從樂隊配置看，人員構(gòu)成基本也能媲美上海越劇院、紹興小百花等南方的國內(nèi)一流劇團。更值一提的是，主胡之外，整個樂隊的二胡更是被分為了兩個組別，這也讓樂隊的施展有了更大的空間。

隨著社會的發(fā)展，觀眾的欣賞水平也不斷在提高，我們一定需要與時俱進的。但是，在這個過程中，該傳承的核心事項卻絲毫不能變。所以，作為新形勢下的從業(yè)者，我們應該知道該傳承什么？該改革什么？一味的對曲牌加以改動、甚至是演進過度到板腔體的思路是值得商榷的。曲牌體永遠是揚劇的核心、永遠是揚劇區(qū)別于其他劇種的顯著標志，這種傳統(tǒng)、這樣的大方向是必須要繼承的，民樂的風格也必須是需要恪守的。在改革和發(fā)展的過程中，配器能力的提升、配器思路的實時更新也必須是需要思考和有所作為的。簡而言之，傳統(tǒng)的曲牌體框架與具有時代氣息的配器思路，這是揚劇音樂的創(chuàng)作底線，能夠使得揚劇聲腔變得更優(yōu)美、更動人。