藝術(shù)鑒賞的入門導(dǎo)引
——貢布里希《藝術(shù)的故事》

■高地

藝術(shù)幾乎是現(xiàn)代生活中必不可少的一部分。何為藝術(shù)？擺在博物館和博覽會(huì)上被當(dāng)作純粹藝術(shù)作品供人欣賞的展品，在創(chuàng)造時(shí)也許只是被當(dāng)作有明確用途的一件物品。有人會(huì)被一首樂曲打動(dòng)或欣然淚下或激情澎湃，有人在觀看一幅風(fēng)景畫時(shí)想到自己的家鄉(xiāng)而欣賞喜愛它，這首樂曲、這幅風(fēng)景畫，都可以被他們定義為“藝術(shù)”。藝術(shù)這個(gè)名詞在不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同，不易用單一的定義來判定衡量。

一、沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家

“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”，貢布里希在《藝術(shù)的故事》開篇就這樣說道。這本被譽(yù)為藝術(shù)中的“圣經(jīng)”的經(jīng)典著作，是有關(guān)藝術(shù)的書籍中最著名、最流行的著作之一，它概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展歷程，貫穿過去、引導(dǎo)未來。無論是初涉西方美術(shù)史的青年藝者，還是經(jīng)驗(yàn)豐富有所建樹的藝術(shù)家，都能從中有所收獲。在貢布里希之前，西方藝術(shù)史領(lǐng)域早已出現(xiàn)了許多新的研究方法和解讀技巧，諸如格式塔心理學(xué)、圖像學(xué)和精神分析等，從而使得藝術(shù)史論家們在闡釋藝術(shù)相關(guān)問題的時(shí)候，有了更寬的學(xué)術(shù)視野和多元的敘述手段。

《藝術(shù)的故事》并非純粹的學(xué)術(shù)專著，作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。貢布里希在編寫本書時(shí)，首先想到的閱讀對象是剛剛獨(dú)自發(fā)現(xiàn)了這個(gè)藝術(shù)世界的少年讀者，但凡稍有侈談術(shù)語或裝腔作勢的形跡，他們便會(huì)敏銳地察覺并喪失興趣。因此本書全篇兼用簡明的語言和生動(dòng)的圖畫來講述藝術(shù)的故事，使本書“有理有據(jù)”成為真正的“故事書”，而不是一部藝術(shù)作品選集。其次，選取的作品皆是經(jīng)住時(shí)代考驗(yàn)真正有價(jià)值的藝術(shù)作品進(jìn)行賞析，而不是那些作為一種趣味的帶有時(shí)尚標(biāo)簽的作品，只有這樣才能讓入門者搞清楚什么是真正的藝術(shù)。再次，對所選藝術(shù)作品賞析時(shí)，盡量不被作者個(gè)人的獨(dú)家觀念影響，以免一些杰作因個(gè)人偏愛而左右讀者的判斷。

貢布里希希望人們在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，不要一味地去搜尋合適的標(biāo)簽，要始終保持一顆赤子之心，敏于捕捉每一個(gè)暗示，更多地去了解創(chuàng)作背后的歷史，明確藝術(shù)家堅(jiān)持選擇某種特殊藝術(shù)表現(xiàn)方式和追求某種藝術(shù)效果的原因。貢布里希將藝術(shù)問題與生活實(shí)際相結(jié)合，用幽默風(fēng)趣的語言，對大師們的作品進(jìn)行解析鑒賞，有時(shí)也會(huì)猜想大師們在創(chuàng)作時(shí)的想法和心態(tài)，幫助讀者用自己嶄新的眼光去鑒賞一幅作品。

二、藝術(shù)發(fā)展史即藝術(shù)目標(biāo)的不斷變化

縱觀全書可以看出貢布里希著重在歷史的范圍內(nèi)來評價(jià)藝術(shù)家的創(chuàng)造和價(jià)值，他運(yùn)用布特哈克的歷史情境手法嘗試復(fù)現(xiàn)不同時(shí)代的藝術(shù)家所處的環(huán)境和背景，運(yùn)用心理學(xué)的方法揣摩藝術(shù)家們的意圖，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在任何時(shí)期都不是簡單地為藝術(shù)而藝術(shù)。藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”，整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史，即“藝術(shù)目標(biāo)”的不斷變化。莫扎特總結(jié)出當(dāng)時(shí)流行的交響曲皆有快速的結(jié)尾，而他刻意給自己的最后一個(gè)樂章設(shè)計(jì)了一個(gè)舒緩的序曲給聽眾耳目一新的感覺，每一代人都有反對先輩的準(zhǔn)則的地方，每位藝術(shù)家都渴望自己的作品別出心裁，有所突破。貢布里希試圖說明每一件作品是怎樣通過求同存異而跟以前的作品聯(lián)系在一起的，理解了這種聯(lián)系，理解了創(chuàng)作背后的“獨(dú)出心裁”，我們才能更好地真正理解昔日藝術(shù)。

克努姆赫特普墓室壁畫，約公元前1900年

赫亞爾肖像，約公元前2778年

古埃及人在繪畫、雕塑時(shí)追求的不是畫面的美感，而是盡其可能將一切事物清楚且持久地保留下來。所以埃及藝術(shù)家不是記錄事物在當(dāng)時(shí)所看到樣子，他們是根據(jù)已知的規(guī)則作畫，這種創(chuàng)作規(guī)則與現(xiàn)在的兒童繪畫思路相似，即在繪制一個(gè)人或一個(gè)場景時(shí)以他所知道的最具有特性的角度去表現(xiàn)。人的頭部在側(cè)面觀看更能清楚的體現(xiàn)人的輪廓，而提到眼睛一般想到的是正面的樣子，所以埃及壁畫中的人像就是正面的眼睛放在側(cè)面的臉上，正面的肩膀和胸膛，和看起來仿佛有兩只的左腳。埃及人始終如一的嚴(yán)格遵守著這種規(guī)則，而希臘人在向埃及借鑒學(xué)習(xí)的同時(shí)成功的打破了這種規(guī)則，他們的畫面中出現(xiàn)了“短縮法”。大概原因在于他們跟埃及人的宗教信仰不同，他們并不認(rèn)為如果靈魂要繼續(xù)生存就必須保存人的尸體和肖像。貢布里希舉出一系列例子向我們展示希臘藝術(shù)家的目標(biāo)不再是直接表現(xiàn)事物固有的特性，他們開始使用自己的眼睛觀察不同角度所呈現(xiàn)的樣子。運(yùn)動(dòng)員雕像中最負(fù)盛名之作《擲鐵餅者》，像埃及一樣用各部分最具特性的角度組成男子人體像的同時(shí)，又賦予了他運(yùn)動(dòng)感。

“埃及人大畫他們知道（knew）確實(shí)存在的東西；希臘人大畫他們看見（saw）的東西；而在中世紀(jì)，藝術(shù)家還懂得在畫中表現(xiàn)他感覺（felt）到的東西?！敝惺兰o(jì)基督教會(huì)在王國中掌握了最大的權(quán)勢，許多基督教徒并不識字，為了教導(dǎo)他們，藝術(shù)成為傳教布道的手段。藝術(shù)家們此時(shí)的創(chuàng)作目標(biāo)不是描繪自然中的美，也不是單純的表達(dá)自己的情感，他們只求忠實(shí)向教友們表達(dá)宗教故事的內(nèi)容和要旨。牢記這個(gè)創(chuàng)作意圖我們就能公正地對待中世紀(jì)藝術(shù)作品。如圖，《圣母領(lǐng)報(bào)》，我們?nèi)绻斫馑囆g(shù)家在創(chuàng)作時(shí)并沒有注重描摹真實(shí)的自然形態(tài)，而是注重如何清晰地傳達(dá)故事內(nèi)容，我們就不會(huì)指責(zé)這個(gè)畫面看起來像埃及浮雕一樣呆板僵硬。

文藝復(fù)興的到來是意大利藝術(shù)最著名的時(shí)期，這是達(dá)·芬奇和米開朗琪羅、拉斐爾和提香、科雷喬和喬爾喬內(nèi)、丟勒和霍爾拜因，以及其他許多著名藝術(shù)家的時(shí)代。貢布里希向我們剖析了那個(gè)使藝術(shù)大師們得以百花齊放的環(huán)境，自喬托時(shí)期以來，藝術(shù)家逐漸有了選擇的權(quán)利，不再為了遷就雇主的喜好而不斷修改自己的作品，這使得藝術(shù)家們有了更大的自由，從而釋放出更多被禁錮著的創(chuàng)作才能。這個(gè)時(shí)期藝術(shù)除了向基督教友們生動(dòng)的敘述宗教故事，還向世人反映出現(xiàn)實(shí)世界的美好與黑暗一面，各地的藝術(shù)家都開始突破已有的藝術(shù)形式，不斷創(chuàng)新嘗試和追求新穎的藝術(shù)效果，這也是文藝復(fù)興這一偉大的藝術(shù)革命的魅力所在。

擲鐵餅者

19世紀(jì)的法國藝術(shù)大革命，給藝術(shù)家們帶來了極大的不安全感，傳統(tǒng)的中斷給他們帶來了前所未有的廣大選擇范圍，從而致使藝術(shù)家的審美趣味越發(fā)與公眾脫離。藝術(shù)家需要在滿足公眾需求還是堅(jiān)持自我審美之間作出選擇，他們刻意在著裝打扮上與眾不同，開始把自己看做蔑視體面習(xí)俗的特殊人物。德拉克洛瓦是這個(gè)革命國家的偉大一員，他相信在繪畫中，色彩比素描法重要得多，想象比知識重要的多。另一位掀起法國藝術(shù)革命高潮的是庫爾貝，他不想以任何人為師，僅僅以自然為師，他的“現(xiàn)實(shí)主義”就成為一場藝術(shù)革命的標(biāo)志。接著，愛德華·馬內(nèi)和他的朋友們帶來了第三個(gè)高潮，他們認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)不過是人為條件下去再現(xiàn)人或物體罷了，并非發(fā)現(xiàn)了把自然表現(xiàn)為我們看到的樣子的方法。他們開始走出畫室，感受物體在自然光線下真實(shí)的顏色，這種色彩不是大眾認(rèn)知物體固有色，而是在我們的頭腦里調(diào)和在一起所形成的一片明亮的混合色。馬內(nèi)的這幅《陽臺(tái)》，人物刻畫不像達(dá)·芬奇的《蒙娜·麗莎》那樣精致，女孩的面部看起來是扁平的，在不了解馬內(nèi)創(chuàng)作意圖的人看來，也許這種處理方法略顯幼稚。但事實(shí)情況下，在戶外陽光照射下，立體的物體看起來也像扁平的，僅僅像一些色斑，馬內(nèi)要探索的正式這種效果。與馬內(nèi)為伍并幫他把這種觀念發(fā)展起來的莫奈認(rèn)為，對自然的一切描繪都必須“在現(xiàn)場”完成，為了抓住瞬間的色彩，必須疾揮畫筆把顏色直接涂在畫布上，這種考慮整體效果而忽略及枝細(xì)節(jié)的風(fēng)格，也是“印象派”作品的魅力所在。

珂勒惠支，需求，1893-1901年，石版畫

蒙克，尖叫，1895年，石版畫

人們通常認(rèn)為“現(xiàn)代藝術(shù)”已經(jīng)跟過去的傳統(tǒng)徹底決裂，貢布里希認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)跟過去的藝術(shù)一樣，它的出現(xiàn)是對一些明確的問題的反映?，F(xiàn)代藝術(shù)家們更多地是依靠一種激情和強(qiáng)烈性來向同伴們表現(xiàn)自己感受，忠于母題模仿自然或講述一個(gè)動(dòng)人的故事已經(jīng)無關(guān)緊要，他們所追求的是畫面效果是否具有悅目的效果，能否表達(dá)內(nèi)心的情感。

《藝術(shù)的故事》不僅教我們?nèi)绾握嬲男蕾p藝術(shù)，而且它還讓人們了解了每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們對藝術(shù)的不斷探索和追求，讓我們進(jìn)一步了解藝術(shù)的發(fā)展史，并引領(lǐng)我們思考如何通過對藝術(shù)發(fā)展史的了解未來藝術(shù)的發(fā)展方向。