當(dāng)代中國三國題材電影的改編策略探索

臧 飛 蔡 偉

(湖北文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，湖北 襄陽 441053)

中國最早一批的三國題材電影多以戲曲藝術(shù)中的“三國戲”為表現(xiàn)對象,體現(xiàn)為戲曲電影的藝術(shù)形態(tài)。作為中國特有的一種電影類型，戲曲電影是將戲曲藝術(shù)中的程式化表演、臉譜化造型、虛擬化布景等要素與電影藝術(shù)中的鏡頭意識、時空調(diào)度、蒙太奇等要素相融合后的產(chǎn)物。

一、中國三國題材電影的創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀

1905年，北京豐泰照相館的任景豐拍攝了京劇老生譚鑫培表演的京劇片段《定軍山》和《長坂坡》。由于當(dāng)時攝制技術(shù)的限制，選擇的都是一些戲曲練功或戲曲表演類的動作進(jìn)行技術(shù)性拍攝。1927年，大中國影片公司相繼出品了《三國志之貂蟬救國》《三國志之曹操逼宮》《三國志之七擒孟獲》《劉關(guān)張大破黃巾》四部三國題材電影。同年，大中華百合影片公司出品了電影《美人計》，對小說《三國演義》中劉備娶孫夫人的故事進(jìn)行了改編。1930年，香港影片公司出品了電影《左慈戲曹操》。該片為營造真實的歷史氛圍，在創(chuàng)作中從場景的布置、道具的選用，到劇中主角、配角、群演的選擇甚至拍攝的光線等方面都極為考究。1938年，新華影業(yè)公司出品了電影《貂蟬》，講述了貂蟬離間董卓與呂布的故事。

新中國成立后的三國題材電影有：《呂布戲貂蟬》(1952)、《貂蟬》(1953)、《洛神》(1955)、《關(guān)公月下釋貂蟬》(1956)、《孔明三氣周瑜》(1956)、《借東風(fēng)》(1957)、《群英會》(1957)、《關(guān)公守華容劉備過江招親》(1957)、《洛神》(1957)、《關(guān)公千里送嫂》(1957)、《貂蟬》(1958)、《白門樓斬呂布》(1961)、《洛神》(1966)、《蔡文姬》(1978)等。

譚春發(fā)在《崔嵬評傳》中將戲曲電影分為三類：一是舞臺藝術(shù)紀(jì)錄電影；二是戲曲藝術(shù)電影；三是戲曲故事電影。這三種分類也基本符合中國早期三國題材電影藝術(shù)形態(tài)的演變軌跡。1905年的《定軍山》和《長坂坡》僅使用了攝影機(jī)和膠片對戲曲舞臺上的戲曲演員表演、布景設(shè)計等進(jìn)行了技術(shù)性的記錄。1957年的《借東風(fēng)》和《群英會》則以戲曲的程式化舞臺表演為主，融入了電影藝術(shù)的鏡頭意識、場面調(diào)度等要素。1978年，以朱今明和陳方千為導(dǎo)演，改編自郭沫若同名歷史劇的電影《蔡文姬》雖仍具有一定的戲曲藝術(shù)特征，但已經(jīng)有了明顯的故事化傾向，開始向電影藝術(shù)的本體邁進(jìn)。

中國改革開放后的三國題材電影有：《諸葛亮吊孝》(1980)、《智收姜維》(1981)、《呂布與貂蟬》(1983)、《神通術(shù)與小霸王》(1983)、《華佗與曹操》(1983)、《關(guān)公》(1989)、《曹操》(1996)、《諸葛孔明》(1996)、《超時空要愛》(1998)、《一代梟雄——曹操》(1999)等。從1983年的《神通術(shù)與小霸王》與《華佗與曹操》開始，三國題材電影基本上已經(jīng)沒有了戲曲藝術(shù)的痕跡，完全轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪八囆g(shù)的表現(xiàn)形式。

進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著中國改革開放的不斷深入以及市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商業(yè)電影成為電影市場的主流。中國的三國題材電影也具有了強(qiáng)烈的商業(yè)化屬性，出現(xiàn)了《三國之見龍卸甲》(2008)、《赤壁》(2008)、《越光寶盒》(2010)、《鐘繇》(2011)、《關(guān)云長》(2011)、《銅雀臺》(2012)、《明珠三國2之貂蟬攻略》(2016)、《魔國志1黃巾之亂》(2018)、《魔國志2神魔無雙》(2018)、《影》(2018)、《曹操與楊修》(2018)等作品。這些電影在取得了一定經(jīng)濟(jì)效益的同時，也存在著一些爭議。例如，《三國之見龍卸甲》中趙云與曹操孫女曹嬰的情感糾葛、《超時空要愛》《越光寶盒》中的“穿越”“戲謔”元素、《魔國志》系列的“魔幻”元素等。這種形式的改編于文、于史、于藝而言，所能產(chǎn)生的價值極為有限。究其原因主要有二：一是不能妥善處理歷史題材電影創(chuàng)作中歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系；二是沒有清晰地認(rèn)識到三國文化之于當(dāng)代社會的價值所在。

二、三國題材電影中的歷史真實與藝術(shù)真實

歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系問題，以及如何才能做到歷史真實與藝術(shù)真實的有機(jī)統(tǒng)一，是歷史題材文藝創(chuàng)作中帶有根本意義的問題。我國近代以來的諸多學(xué)者對此問題進(jìn)行了大量研究，例如郭沫若、茅盾、吳晗、余秋雨等。由最初的歷史真實與藝術(shù)真實的二元對立、此消彼長的爭論，漸漸過渡到認(rèn)為歷史題材文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)做到歷史真實與藝術(shù)真實的辯證統(tǒng)一。

童慶炳在《歷史題材文學(xué)創(chuàng)作重大問題研究》中針對歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系問題提出了“歷史1、歷史2和歷史3”的概念。其中“歷史1”是回不去的歷史本身，“歷史2”是史學(xué)家筆下的歷史文本，“歷史3”則是文藝工作者所創(chuàng)作的歷史題材文藝文本。正是由于歷史本身的不可逆性，“歷史2”的產(chǎn)生是史學(xué)家建構(gòu)與想象后的成果，人們所能了解的歷史都是源于歷史文獻(xiàn)。因此，“歷史1”實際上就是“歷史2”。然而對于歷史題材的影視創(chuàng)作而言，實際上還存在一個“歷史4”。即通過“歷史2”(歷史文本)與“歷史3”(歷史題材文藝文本)進(jìn)行整合之后所產(chǎn)生的歷史題材影視文本。從某種程度上看，“歷史4”與“歷史3”的關(guān)聯(lián)度更高。因為，“歷史3”的產(chǎn)生已經(jīng)是文藝家審美化、藝術(shù)化改造后的結(jié)果。歷史真實就其純粹狀態(tài)而言是一種已然的客觀存在，而藝術(shù)真實則來源于主觀創(chuàng)造。這種主觀創(chuàng)造既需要建構(gòu)真實的歷史外部環(huán)境，更需要在此環(huán)境中塑造真實的歷史人物性格、釀造真切的歷史人生情感，使受眾在被構(gòu)建的歷史情境中，真切地感受到那個歷史時期“合情合理”的藝術(shù)想象。只有這樣，才能真正做到歷史真實與藝術(shù)真實的辯證統(tǒng)一。

具體如何做才能使歷史劇中人物情感真切，故事才能“合情合理”？茅盾提出了“真人假事、假人真事、假人假事”的處理觀點。而后余秋雨對此進(jìn)行了補(bǔ)充闡釋，對當(dāng)代中國三國題材電影的創(chuàng)作與改編具有一定的啟發(fā)意義。即“真人假事”要符合歷史的可能性以及“真人”的性格發(fā)展邏輯；“假人真事”中“假人”的性格與這件事要有內(nèi)在的統(tǒng)一性；“假人假事”要充分符合歷史的可能性；“真人真事”不對其中有歷史價值的環(huán)節(jié)做任意改動。

當(dāng)代中國三國題材電影在處理歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系時，一方面要對三國歷史以及三國題材文藝創(chuàng)作中的相關(guān)要素進(jìn)行整合，以歷史的主要特征與可感細(xì)節(jié)統(tǒng)率歷史真實；另一方面，要做到既極力建構(gòu)歷史真實又不完全囿于其本身，而是將歷史的可感真實“鋪足墊穩(wěn)”，在歷史真實的基礎(chǔ)上“合情合理”地建構(gòu)藝術(shù)真實。

三、當(dāng)代中國三國題材電影的價值追求

歷史題材文藝創(chuàng)作的追求目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是與現(xiàn)實的對話。當(dāng)代中國的三國題材電影應(yīng)當(dāng)表達(dá)什么樣的主題思想、具有什么樣的時代內(nèi)涵等問題，可以從三國故事為何歷經(jīng)千年而經(jīng)久不衰的原因說起。三國故事的最早源頭是陳壽所著的史書《三國志》，通過詩、詞、曲、戲、小說等文藝形式的改造與傳播，三國故事在中國民間廣為流傳。通過羅貫中的文學(xué)化創(chuàng)作，在小說《三國演義》中出現(xiàn)了眾多極具戲劇化的故事以及眾多性格特征極為突出的英雄人物。例如草船借箭、空城計、舌戰(zhàn)群儒以及諸葛亮的智慧與忠貞、劉備的仁政與愛民、曹操的奸詐與多疑、關(guān)羽的驍勇與忠義等。正如魯迅先生所言：“蓋當(dāng)時多英雄，武勇智術(shù)，瑰偉動人，而事狀無楚漢之簡，又無春秋列國之繁，故尤宜于講說?！?/p>

另外，三國人物身上體現(xiàn)了中國儒家傳統(tǒng)的最高道德標(biāo)準(zhǔn)，與當(dāng)下社會所倡導(dǎo)的價值觀高度契合。諸葛亮為復(fù)興漢室、還于舊都，“竭股肱之力，效忠貞之節(jié)”，成為中華民族愛國主義的典范；“鞠躬盡瘁，死而后已”幾乎成為中華民族描述敬業(yè)精神的最高境界。關(guān)羽通過晉商的推崇，從神勇蓋世的武將形象轉(zhuǎn)化為以義制利、義中求財?shù)纳唐方灰椎赖驴?，成為誠信的象征。甚至有人從三國故事或人物中提煉出當(dāng)代生活中關(guān)于政治、職場、經(jīng)營、管理、格局、情感等方面的啟示。進(jìn)入新時代以來，黨和國家最高領(lǐng)導(dǎo)人習(xí)近平也極熱衷于從中國歷史文化典籍中引經(jīng)據(jù)典，用以治國理政。出自三國題材的就有“刮骨療毒”，用以形容將反腐敗進(jìn)行到底；“功以才成，業(yè)由才廣”，用以形容當(dāng)今社會人才的重要性等。可見，三國歷史或三國文化與當(dāng)代社會生活存在著多種形態(tài)的“比興”。

因此，當(dāng)代三國題材電影的創(chuàng)作就是要“古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新”，對三國歷史和歷代三國題材文藝進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，發(fā)揮其“成教化，助人倫”與“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”的社會作用與價值。

四、當(dāng)代中國三國題材電影的改編策略

對文學(xué)作品進(jìn)行影視化改編有三種基本策略：即忠于原著的改編、部分取材于原著的改編以及對原著進(jìn)行解構(gòu)式、顛覆式或戲謔式的改編。由于眾多創(chuàng)作者已經(jīng)對小說《三國演義》進(jìn)行了多種文藝樣式的改造并廣為傳播，對于當(dāng)代中國三國題材電影的改編而言，如果再繼續(xù)完全依托于原著則會顯得創(chuàng)新不足。純粹顛覆式、戲謔式的改編又會使歷史劇的歷史、社會、文化價值喪失。因此，當(dāng)代中國三國題材電影的改編主要會運用解構(gòu)的方法。具體有以下幾個出發(fā)點：

1.從小說《三國演義》的敘事空白、懸念等出發(fā)，進(jìn)行創(chuàng)意改編。例如，原創(chuàng)動畫電影《智圣諸葛亮》故事的創(chuàng)意策略就是對小說《三國演義》中關(guān)于“三顧茅廬”故事的懸念、未知以及爭論部分進(jìn)行歷史的想象和藝術(shù)的再創(chuàng)作。圍繞劉備“三顧茅廬”時諸葛亮去哪兒了，諸葛亮才智、謀略形成的來龍去脈，以及諸葛亮在襄陽社會關(guān)系中家庭、師友的命運關(guān)聯(lián)等展開敘述。

2.完全脫離小說《三國演義》的束縛，從三國的歷史或三國題材文藝作品中另辟蹊徑地選擇創(chuàng)意點。應(yīng)用這種策略首先要對歷代的三國歷史典籍以及三國題材文藝作品進(jìn)行深入研究，掌握其中蘊(yùn)含的歷史本質(zhì)與價值精髓。只有這樣才能在三國歷史敘事與文藝敘事之間進(jìn)行創(chuàng)造性的影視化敘事。例如，電視劇《軍師聯(lián)盟》系列就是以司馬懿的視角對三國的歷史以及小說《三國演義》進(jìn)行了更為深入的解構(gòu)。

3.架空。文藝領(lǐng)域的“架空”一詞多用于歷史題材的小說創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，“架空”不僅僅是對于歷史的“架空”，還可以針對某種特定文本或結(jié)構(gòu)進(jìn)行“架空”。因此，影視創(chuàng)作領(lǐng)域的“架空”指在某種“源”文本或結(jié)構(gòu)之中，加入新時空、故事、人物等的創(chuàng)作手法。例如，張藝謀的電影《影》的創(chuàng)作靈感就源于朱蘇進(jìn)的偏正史小說《三國·荊州》。創(chuàng)作者在荊州爭奪戰(zhàn)的敘事結(jié)構(gòu)之中，插入了完全虛構(gòu)的時空、故事與人物?！凹芸铡敝罂梢愿鼮樽杂傻剡M(jìn)行藝術(shù)想象，也避免了對于真實歷史和主流審美的冒犯。

當(dāng)代中國三國題材電影的創(chuàng)作與改編首先要處理好歷史敘事與當(dāng)代視野的問題。對于受眾的審美取向與價值追求，一方面要迎合，另一方面要匡正?？镎切┟乃?、低級趣味、調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典的價值取向，使當(dāng)代中國的三國題材電影符合人類普遍而高遠(yuǎn)的旨趣，具有強(qiáng)烈的人道力量，達(dá)到人類寓言的價值高度。在歷史真實與藝術(shù)真實的平衡方面，一方面要以歷史的可感細(xì)節(jié)極力構(gòu)建歷史氛圍與情境，并在此氛圍與情境中進(jìn)行“合情合理”的解構(gòu)與藝術(shù)想象。