存在主義視角下美國女性電影審美流變

羅南英

(重慶工商大學融智學院，重慶 401320)

美國女性主義思潮及由此衍生的一系列社會實踐，最終構成了一場延續(xù)時間持久、內容豐富、影響巨大的社會文化運動。而電影藝術也參與其間，不斷有女性電影在思想革新、抵制父權規(guī)約、女性身體解放等方面發(fā)聲，為全球身處不同際遇中的女性提供著激勵與鏡鑒。在不斷建構和重構人們的觀念世界的同時，美國女性電影也經歷了美學范式的流變轉換。而與女性主義共同在20世紀發(fā)展壯大，并同樣有著解構理性主義傾向的存在主義，則滲透其中，然而到目前為止，還較少有人從存在主義的視角來解讀美國女性電影在不同時期的創(chuàng)作圖示。

一、反理性主義審美下的“瘋女人”

在美國女性電影創(chuàng)作伊始，女性主義并沒有向著存在主義自覺靠攏，但在對“瘋女人”的塑造，對女性所處的病態(tài)扭曲的環(huán)境的刻畫中，已經暗合了存在主義對17、18世紀英法唯物主義與黑格爾理性辯證法的否定態(tài)度。

存在主義可以追溯到19世紀叔本華、尼采的唯意志論、克爾凱郭爾的個體哲學等的觀點。相對于黑格爾等人強調事實與理性不同，叔本華等人認為對事實和理性的倡導，將導致人過于關注外部世界，最終為外部世界所支配，但外部世界對他們而言又是虛無而矛盾的，人一旦屈從于外部世界，就徹底地遺忘了自身的真正本質，失去了自由空間。這無疑是一種認為人的絕對意志可以主宰世界的唯心主義觀點，他們錯誤地將其時資本主義社會出現(xiàn)的危機，歸結到人對內心世界的忽視中來。但它并非一無是處，反理性主義提倡對個體的關注，尤其是關注人非理性的、主觀的情緒體驗，倡導尊重個體的個性與自由，這則有助于讓人們關注到，在龐大的、無堅不摧的男權社會中，力量微薄的女性個體。

女性個體的種種違背父權社會倫常、逾越父權社會家庭規(guī)制的非理性行為，能夠被人們視為審美對象。以由克里斯蒂·卡本納執(zhí)導的《簡·愛》(1934)為例，電影拍攝之時正是美國女性為爭取選舉權而開展了一百多年轟轟烈烈的斗爭，終于以美國憲法第十九條修正案的通過取得初步成果的時代，因此電影將女性的“瘋狂”舉動視為審美對象。羅切斯特的前妻伯莎·梅森和簡·愛一起成為反抗男權的兩個藝術形象。簡·愛的剛毅、勇敢是在理性主導之下進行的，而伯莎由于長時間被羅切斯特囚禁，已經失去理智，猶如黑暗中的鬼魅。她或是在半夜尖叫，或是抓傷羅切斯特，讓人感到不可理喻、毛骨悚然，而最令人震撼的是，伯莎放火燒屋，徹底破壞了這個拘禁她的空間，也消解掉了羅切斯特高高在上的莊園主身份，毀掉了羅切斯特的容貌和眼睛，讓他在簡·愛面前再也沒有了優(yōu)越感。小說作者夏洛蒂·勃朗特原本是秉持惡意來塑造這一“閣樓上的瘋女人”角色的，但是電影則給予了伯莎一定的同情，闡明她的瘋狂是羅切斯特對她的囚禁，讓她失去選擇后造成的。

女性對男性的服從，對由男性制定的父權社會規(guī)則的認可和維護，看似是理性的，但正是存在主義所說的，是只會讓她們?yōu)橥獠渴澜缰涞男袨椤６獠渴澜缫驗槭悄行曰顒拥奶斓?，諸多社會規(guī)制對女性來說是虛無和矛盾的，女性正是在這種“理性”之下失去了自由空間，只能如波伏娃所說，履行滿足男性性欲和為其照看孩子的責任。而伯莎這樣的“瘋女人”，從男權邏各斯中心主義的角度來理解，自然是暴戾詭異，制造不安，需要被鏟除的怪物，但是從女性主義的角度來看，伯莎則完全可以被調教為一個父權制的挑戰(zhàn)者。正是有非理性的、激進的伯莎們的存在，才有最終可以不那么激進卻收獲幸福的簡·愛們。

二、異化世界下的受害者

到了20世紀60年代，美國社會受第二次世界大戰(zhàn)和越戰(zhàn)的影響，開始推進“婦女解放運動”，而婦女運動的“第二浪潮”也就此形成。女性們不僅在理論上進行了前所未有的、有關女性生命體驗的深層次探索，還在政治主張上，明確提出了“同工同酬、教育平等、機會均等、24小時托兒所、自由避孕以及自由墮胎”等訴求。在選舉權外，女性要求更全面、更深入地進入到社會各公眾領域中，更顯著地提升自己在政治經濟生活和家庭生活中的地位。民權組織的涌現(xiàn)，也為女性們“抒發(fā)內心的孤獨寂寞，談論工作中的平等權利、子女撫養(yǎng)、家務勞動、男性、革命等”話題提供了場所。而這場“婦女解放運動”也確實取得了諸多突破，改變了社會秩序。就電影藝術而言，勞拉·穆爾維、莊士敦等人，做出了女性在傳統(tǒng)電影文本中是符號、是缺乏、是戀物與好奇、是被社會建構的男性欲望對象這樣的總結。這也就呼喚著電影人，積極地將兩性矛盾擺上臺面，以影響其他還處于困惑懵懂、猶疑不決狀態(tài)中的女性。

波伏娃在《第二性》中提出，關于女性不是天生的，而是后天被造就的這一論斷，此時早已深入人心。這和存在主義認為人不是天生的，而是在人生進程中逐漸形成是相合的。而存在主義又認為，世界是被異化了的，人的存在受到威脅，人的價值與尊嚴遭到踐踏，人和他者、和集體，乃至和社會，都有著矛盾與對立。海德格爾、雅思貝爾斯等人，就悲觀地將人的存在和煩、滅、死、絕望等聯(lián)系起來。而相對于男性而言，女性對壓迫，對煩、滅、死等的感受更強烈，在男性未必意識到自己是機械化大生產下的某種看不見摸不著的東西的奴仆時，作為“符號”“缺乏”和“欲望對象”的女性卻是可以意識到自己是男性的奴仆的。于是從20世紀60年代到90年代期間，美國女性電影進行了一種積極的審丑，兩性的對立、女性對奴仆地位的尖銳反抗等，被淋漓盡致地表現(xiàn)出來。如在羅伯特·本頓的《克萊默夫婦》(1979)和丹尼·德維托的《玫瑰戰(zhàn)爭》(1989)中，夫婦為了離婚而展開大戰(zhàn)，庸常的生活如同女性的煉獄這一點被揭露出來。而一旦女性不甘于在這種婚姻中消磨自己的人生，男性就有可能傷筋動骨，遭到挫敗和傷害。如果說克萊默夫婦的對立，還主要停留在在法律上爭奪兒子撫養(yǎng)權的層面，那么《玫瑰戰(zhàn)爭》中奧利弗夫婦則從恩愛到大打出手，殺貓殺狗，最后人也在廝殺中喪命，這種兩性關系無疑是可怕而絕望的。

在雷德利·斯科特的《末路狂花》(1991)中，兩性戰(zhàn)場則擴大到家庭之外，且男性對女性的每一次侮辱和損害，更是立刻招致了有過之而無不及，且并不一定“冤有頭債有主”的報復。主婦塞爾瑪和餐廳女服務員露易絲在一場出游中，先是塞爾瑪遭受了陌生男子的性侵，露易絲用手槍打死了那名男子。隨后塞爾瑪和露易絲用來亡命墨西哥的錢，被英俊的小混混偷走，一直懦弱無能的塞爾瑪直接持槍搶劫了便利店。在驅車逃亡時，有開著油罐卡車的男子對兩名女性出言不遜，她倆干脆用槍打爆了油罐，而前來追緝二人的警察，也被她們鎖在后備廂中。最終不甘于投降的兩人駕車跳崖。也就是在一次次升級的暴力行徑中，在一次次的自毀和毀滅中，兩位女性的形象越發(fā)光彩照人。

在這一時期，由于女權運動的推進伴隨著其他平權運動的進行，少數(shù)族裔女性的不幸遭遇，也為電影人所注意。如在史蒂芬·斯皮爾伯格的《紫色》(1985)中，性別和種族的不平等，為黑人女性埋下了痛苦的“因”，而她們沒有選擇逆來順受。西莉在幼年時遭受自己繼父的強暴，生下了兩個孩子，孩子又被繼父賣掉，出嫁之后，她又遭到丈夫亞伯特的拳打腳踢。亞伯特不僅有情人夏戈，且還試圖性侵西莉的朋友南蒂。好在結識了獨立堅強的夏戈后，西莉萌生了離家出走、自己創(chuàng)業(yè)的念頭。西莉繼子哈潑和妻子索菲婭的婚姻也是個悲劇，兩人打架弄得家里雞飛狗跳，盤子、鏡子、窗簾都遭荼毒。和西莉不同，索菲婭的一生，是跟兄弟打、跟叔伯父親打、跟丈夫打、離家出走后又跟市長打的一生，女性的血淚代代相傳，無處不在。

值得一提的是，這種對異化世界、對惡劣的兩性關系的審丑，并非當時的美國女性電影所獨有。新西蘭的《鋼琴課》、德國的《沙漠之花》、法國的《流浪女》等亦是如此，暴力被充分展現(xiàn)，兩性關系的畸形被放到最大。

三、被拋入世界的自我定位者

而到21世紀以后，一方面女性主義運動漸趨平穩(wěn)，另一方面，世界在全球化下顯露出了越發(fā)復雜的面容，這使得女性電影不能還停留在呈現(xiàn)一個男女兩性惡斗的戰(zhàn)場，讓男女兩性分別簡單對應惡與善的層面上。女性在獲得了空前的獨立自主地位之后，不再僅僅將自己視為被壓迫者或受害者，而重新思索自我在這個世界的定位。存在主義認為，人是別無選擇地被拋入這個世界的。如在《存在與時間》中，海德格爾就曾認為，人是處于一種無家可歸狀態(tài)的，但人一直在尋找“棲息之地”，人在被拋進來之后，又會基于自己的存在而不斷地進行自我選擇和自我創(chuàng)造。女性也正是在一次次自我選擇、自我創(chuàng)造中，直面“我”是誰的問題。如在達倫·阿倫諾夫斯基的《黑天鵝》(2010)中，芭蕾舞演員妮娜得償所愿地被選為《天鵝湖》中白天鵝的扮演者，但從小被母親過度保護的妮娜猶如瑟縮雛鳥，無法讓藝術總監(jiān)托馬斯和自己滿意，而被選來跳黑天鵝的莉莉性感強勢，讓妮娜備感威脅，訓練的壓力也讓妮娜備感委屈艱辛。出于對藝術的執(zhí)著，妮娜漸漸走火入魔，先是不惜色誘托馬斯，后是精神分裂，“殺死”了要接替自己上臺的莉莉，而直到演出結束，妮娜才發(fā)現(xiàn)自己的腹部血如泉涌，原來她捅的是自己。此時的女性最為在乎的已經不是如何抵制男性霸權，而是自我超越、自我成就。

此時的美國女性電影審美出現(xiàn)了兩個特征，一是女性形象更接近于善惡交織，讓人難以簡單褒貶的圓形人物，如前述妮娜從雛鳥成長為邪魅強大的黑天鵝的過程中，產生過殺人的念頭。為了獲得主體性確認，女性可以拋棄道德，自殘身體；二是一些曾經是禁忌的話題開始得到討論，多元化的欲望敘事出現(xiàn)。如在邁克爾·金的《欲望都市》(2008)中，凱莉在報紙上開設的專欄是“性與城市”，而薩曼莎更是性欲旺盛，年過五十，在閨密們紛紛心有所屬的情況下依然不打算走入圍城，總是主動地挑逗男性與自己發(fā)生關系。這些都與女性在新時期自我定位的需求有關。而兩性關系，也趨向于緩和、互利。如在史蒂芬·戴德利的《時時刻刻》(2002)中，伍爾夫盡管與自己的丈夫不投緣，但丈夫其實已經十分包容、疼愛和遷就與病魔對抗的她，布朗想自殺也并不是因為自己的丈夫對不起自己，她隱隱約約地愛著自己的女鄰居，而克拉麗薩更是照料著罹患艾滋的布朗的兒子理查德。在察覺到自己是女同性戀后，克拉麗薩就與女友共同生活，男性不再是家長。女性不再是對抗男性、挑戰(zhàn)法律者，而是和男性一樣，是承擔責任而又渴望自由、害怕死亡而又向往死亡的人。

存在主義誕生于人的生存、自由和尊嚴被威脅，人急于尋找出路的時代，其哲學觀念也滲透到了電影藝術創(chuàng)作之中。美國女性電影至今已走過近百年的歷程，在不同歷史時段中回應著時代的主題，女性在銀幕中從失去理性，到努力克服異化，尋找自我，重建新的價值，女性的面貌、女性和世界的關系發(fā)生著變化。而在其中，我們不難看到存在主義的燭照。