中國(guó)兒童電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格及傳承

李 銳 李寧寧

(1.太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619；2.山西師范大學(xué)，山西 臨汾 041000)

自1923年的《孤兒救祖》，中國(guó)兒童電影便開(kāi)始表現(xiàn)出一種獨(dú)特的美學(xué)追求，到1936年蔡楚生的《迷途的羔羊》、1949年的《三毛流浪記》《表》等諸多作品，新中國(guó)成立前的兒童電影圍繞兒童的“拋棄”和“流浪”主題展開(kāi)敘事。新中國(guó)成立后，兒童電影創(chuàng)作受到重視，涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀作品，如《雞毛信》《紅孩子》《小兵張嘎》《閃閃的紅星》等，構(gòu)建了兒童電影“革命”“社會(huì)主義建設(shè)”等敘事模式。20世紀(jì)80年代的《城南舊事》、90年代的《草房子》《一個(gè)都不能少》等都是從文學(xué)作品改編而來(lái)，充滿(mǎn)著懷舊情感和現(xiàn)實(shí)主義精神，與當(dāng)時(shí)的文學(xué)思潮相呼應(yīng)，是電影參與歷史反思、民俗展示、現(xiàn)實(shí)關(guān)照的藝術(shù)表達(dá)，期間第四代女性導(dǎo)演的兒童電影創(chuàng)作引人矚目。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)兒童電影圍繞兒童成長(zhǎng)、兒童教育、兒童救助、家庭親情等方面講述故事，題材內(nèi)容更加多樣豐富?？v觀兒童電影的百年發(fā)展，呈現(xiàn)出了一脈傳承的藝術(shù)形式和價(jià)值追求，形成了具有中國(guó)民族特色兒童電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。這種藝術(shù)風(fēng)格特征不斷傳承發(fā)展、充實(shí)豐富，讓中國(guó)兒童電影具有內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神，并不斷積累豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，以適應(yīng)時(shí)代發(fā)展需求創(chuàng)作出更多優(yōu)秀作品。

一、1919—1949年：中國(guó)兒童電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的生成

與其他藝術(shù)形式一樣，中國(guó)兒童電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格需要通過(guò)代表性作品進(jìn)行分析概括?！豆聝壕茸嬗洝贰睹酝镜母嵫颉贰度骼擞洝贰侗怼返仍谒囆g(shù)與商業(yè)方面的成績(jī)，都能夠給我們提供這樣的樣本。1919—1949年三十年間，兒童電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格主要表現(xiàn)為：現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法中融入隱喻、象征等藝術(shù)表達(dá)；作者采用兒童的敘事視角，探索用電影語(yǔ)言展示人物心理；作品具有批判精神，積極發(fā)揮電影的教育功能，促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步；影片所塑造的兒童形象樂(lè)觀向上、勇敢機(jī)智，富有斗爭(zhēng)精神和堅(jiān)強(qiáng)的生存意志?；究梢愿爬橐韵聝蓚€(gè)方面：

(一)現(xiàn)實(shí)主義手法及強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)

兒童電影傾注著對(duì)兒童的藝術(shù)關(guān)注與人文關(guān)懷，兒童電影的創(chuàng)作也反映著時(shí)代精神與文化風(fēng)貌，從側(cè)面展現(xiàn)社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r。中國(guó)兒童電影始終關(guān)注時(shí)代問(wèn)題、民族命運(yùn)、兒童前途，因此多采用現(xiàn)實(shí)主義手法，表現(xiàn)兒童真實(shí)的生存狀態(tài)。早期兒童電影的故事發(fā)生環(huán)境集中于都市，更準(zhǔn)確地說(shuō)是在上海這個(gè)文化交匯的大城市。上海有高樓林立的現(xiàn)代都市街區(qū)，也有低矮擁擠臟亂的貧民窟，形成極大的對(duì)比反差，文化上有新潮也有守舊，集合了民族、社會(huì)等矛盾，因而是電影展演世俗民情、社會(huì)百態(tài)的最佳場(chǎng)所。流浪兒童是來(lái)自社會(huì)最底層的最弱勢(shì)、最值得同情的群體，他們?cè)谏鐣?huì)的夾縫中尋求生存，沒(méi)有安全保障、生活保障，是那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的犧牲品。流浪兒童狀況與現(xiàn)代都市文明如此不協(xié)調(diào)，社會(huì)的黑暗與動(dòng)蕩觸目驚心，讓具有社會(huì)責(zé)任感的人對(duì)民族的未來(lái)充滿(mǎn)憂(yōu)慮?！半娪袄镂覀儎?chuàng)造孩子的原因，跟真實(shí)生活中我們創(chuàng)造孩子的原因一樣：他們代表了未來(lái)?！裕粋€(gè)社會(huì)所有的希望、恐懼和關(guān)于未來(lái)最狂野的幻想都跟孩子緊緊聯(lián)系在一起?！?/p>

《孤兒救祖記》中兒童被家庭拋棄而又成為家庭的拯救者；《迷途的羔羊》中兒童被迫離開(kāi)鄉(xiāng)村來(lái)到城市又被城市驅(qū)逐；《三毛流浪記》中兒童在城市中流浪，遭遇種種欺凌仍堅(jiān)忍地生存。創(chuàng)作者用現(xiàn)實(shí)主義手法展現(xiàn)社會(huì)矛盾，揭露社會(huì)道德危機(jī)與政治危機(jī)，批判不公正的社會(huì)制度，呼喚社會(huì)正義和進(jìn)步。早期兒童電影具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神，試圖發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)改革作用，用藝術(shù)開(kāi)展思想教化干預(yù)社會(huì)發(fā)展。早期兒童電影往往聚焦兒童群體并涉及諸多社會(huì)問(wèn)題，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行針砭時(shí)弊的藝術(shù)表現(xiàn)，常常產(chǎn)生巨大的社會(huì)反響?！度骼擞洝分?，小三毛看到城市中許多孩子可以去學(xué)校上學(xué)，他心生向往卻被拒之門(mén)外；流浪兒童不僅要與艱難的生活作斗爭(zhēng)，解決溫飽問(wèn)題，還要與惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)，騙子、小偷團(tuán)伙等惡勢(shì)力將兒童作為控制、剝削、殘害的對(duì)象；兒童在艱難的環(huán)境中掙扎、反抗、求生，讓整個(gè)電影沖突不斷、困境重重、節(jié)奏緊湊。影片《表》描寫(xiě)的是教育與改造流浪兒童的主題，很明確地提出了兒童的教育問(wèn)題，而教育問(wèn)題背后是社會(huì)改革問(wèn)題，因此，影片在主題上具有深刻的社會(huì)批判意識(shí)；從人性迷失、兒童流浪到社會(huì)改革，而社會(huì)改革需要革命者來(lái)完成，影片展現(xiàn)出通過(guò)斗爭(zhēng)與自力更生來(lái)實(shí)現(xiàn)自我救助和社會(huì)進(jìn)步。

(二)以?xún)和瘮⑹乱暯莵?lái)展示兒童心理

兒童視角能夠表現(xiàn)出兒童的直觀體驗(yàn)，這既是鏡頭語(yǔ)言，也是一種創(chuàng)作理念。早期兒童電影從選角到拍攝，都追求真實(shí)準(zhǔn)確的表演以傳達(dá)出真切的情感，表現(xiàn)出一絲不茍的創(chuàng)作態(tài)度。兒童在苦難經(jīng)歷中卻常常能夠表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，積極、樂(lè)觀的生活態(tài)度，生活的艱辛與兒童的天真爛漫、頑強(qiáng)堅(jiān)忍形成巨大張力。兒童作為電影主人公具有天真無(wú)邪、樂(lè)觀向上、勇敢機(jī)智、奮進(jìn)抗?fàn)幍钠焚|(zhì)，以及堅(jiān)強(qiáng)的生存意志。兒童電影作品一直追求嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，與輕松活潑、風(fēng)趣幽默的童年敘事風(fēng)格，使兩者達(dá)到微妙的平衡，既具有思想性也具有觀賞性，達(dá)到雅俗共賞的效果。

《迷途的羔羊》《三毛流浪記》《表》三部?jī)和娪爸性S多鏡頭都取自現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，呈現(xiàn)出社會(huì)記錄的紀(jì)實(shí)特點(diǎn)?！度骼擞洝分校?dāng)三毛撿到一個(gè)路人的錢(qián)包要交給對(duì)方時(shí)，卻被對(duì)方當(dāng)作小偷粗暴地毆打，這個(gè)情節(jié)表明社會(huì)剝奪了流浪兒童的人格尊嚴(yán)，連解釋發(fā)言的權(quán)力也沒(méi)有，三毛遭受的身心傷害令人同情。但《三毛流浪記》整體上呈現(xiàn)著活波、輕松、愉悅、動(dòng)感十足的風(fēng)格。影片所塑造的三毛形象是諸多流浪兒童的一個(gè)縮影，以此展現(xiàn)出兒童身上的善良、機(jī)智、勇敢、純潔、力量及自發(fā)性，兒童所具有的樂(lè)觀精神，讓整個(gè)作品呈現(xiàn)活波、輕松的風(fēng)格，讓觀眾露出“含淚的微笑”。

需要指出的是，早期兒童電影受蘇聯(lián)、歐美電影創(chuàng)作手法影響，巧妙運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言，以此表達(dá)創(chuàng)作者個(gè)人對(duì)兒童命運(yùn)、社會(huì)問(wèn)題、國(guó)家前途的思考，在影片中大量運(yùn)用具有象征性的隱喻蒙太奇?！豆聝壕茸嬗洝返墓适虑楣?jié)就有寓言的性質(zhì)，通過(guò)家族的危機(jī)與自我拯救隱喻民族的危機(jī)感，以及對(duì)于兒童能夠拯救民族未來(lái)的期待?！睹酝镜母嵫颉酚捌Y(jié)尾部分，流浪兒童被警察追逐至建筑物，孩子們無(wú)路可逃，影片在此結(jié)束，留下了開(kāi)放性結(jié)局，讓觀眾思考兒童的出路在何方。《三毛流浪記》中大量運(yùn)用對(duì)比蒙太奇，比如老母雞、狂吠的狗等來(lái)表現(xiàn)母愛(ài)與欺凌。創(chuàng)作者將思想態(tài)度融入鏡頭語(yǔ)言當(dāng)中，通過(guò)兒童影片展示出藝術(shù)家們對(duì)中國(guó)前途命運(yùn)、兒童未來(lái)的憂(yōu)慮和期望。

二、1949—1979年：中國(guó)兒童電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的豐富及發(fā)展

新中國(guó)成立后，由于國(guó)家政體、社會(huì)環(huán)境及文化氛圍徹底發(fā)生了改變，中國(guó)兒童電影藝術(shù)風(fēng)格也煥然一新?！笆吣辍睍r(shí)期，中國(guó)兒童電影向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的同時(shí)也具有自身的特色，這一時(shí)期有大量的作品出現(xiàn)，總體來(lái)看，其政治宣教功能往往大于藝術(shù)訴求。“文革”期間，中國(guó)電影受到“三突出”不良影響，導(dǎo)致藝術(shù)的窒息與美學(xué)品質(zhì)的破壞，僅有一部?jī)和娪啊堕W閃的紅星》在藝術(shù)上脫穎而出，其成功之處正是傳承了兒童電影的美學(xué)傳統(tǒng)。以代表性的作品來(lái)分析，我們可以看到這一時(shí)期兒童電影體現(xiàn)出了以下的特征與變化：傳承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法并融入革命浪漫主義風(fēng)格，洋溢著革命必勝的樂(lè)觀主義精神；兒童形象由“棄兒”“流浪兒童”變?yōu)椤案锩?zhàn)士”，戲劇矛盾沖突由生存斗爭(zhēng)變?yōu)閿澄叶窢?zhēng)；在優(yōu)秀的兒童影片中，依然保留著兒童視角，使影片具有靈動(dòng)的生活情趣。

(一)立足于現(xiàn)實(shí)主義的革命浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格

新中國(guó)成立以后，兒童電影在題材方面得到了拓展，兒童電影作品中出現(xiàn)跨國(guó)合作的作品如《風(fēng)箏》，有少數(shù)民族題材的作品如《五彩路》，也有歌頌親情友誼的作品如《蘭蘭和冬冬》，有現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻交接的影片如《小梅的夢(mèng)》，有戲劇性和喜劇性元素滲透的作品如《小鈴鐺》，有改編自外國(guó)童話(huà)和本土民間故事的影片，如《小白兔》就是根據(jù)蘇聯(lián)的童話(huà)故事《神氣活現(xiàn)的小白兔》改編而來(lái)。諸多題材類(lèi)型中，最具有代表性的是兒童革命題材電影。對(duì)于革命的書(shū)寫(xiě)是時(shí)代的需要，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)等是中華民族曾經(jīng)歷的可歌可泣、不容忘卻的歷史，革命精神文化是中華民族精神文化的寶貴財(cái)富。新中國(guó)成立后，兒童命運(yùn)發(fā)生了重大變化，電影中的兒童身份、視角已全然不同以往。此時(shí)，農(nóng)村作為革命根據(jù)地成為電影故事的發(fā)生環(huán)境，敘事空間與解放前的都市空間形成鮮明對(duì)比。兒童天性被視為人性本善，與革命追求解放、正義的價(jià)值是一致的，在革命的浪潮中，兒童再次經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮，但也因此找到了光明的未來(lái)與改變命運(yùn)的希望。在革命中，兒童必須盡快成長(zhǎng)起來(lái)，成長(zhǎng)為一名真正的戰(zhàn)士參與革命斗爭(zhēng)，拿起武器抗擊侵略欺壓、保衛(wèi)美好家園?！缎”鴱埜隆繁憩F(xiàn)了一個(gè)紅軍小戰(zhàn)士的成長(zhǎng)，嘎子失去小家卻融入更大的集體家庭，而在革命隊(duì)伍這個(gè)大家中，嘎子通過(guò)與敵人的斗爭(zhēng)成長(zhǎng)起來(lái)了。嘎子代表所有見(jiàn)證革命成功并將積極參與新中國(guó)建設(shè)的廣大兒童，他們經(jīng)歷過(guò)苦難也懂得自力更生，自覺(jué)融入革命洪流投入新家園的建設(shè)。總之，這一時(shí)期的作品中洋溢著勝利的自信與豪邁情感，以及主宰前途命運(yùn)的主人翁精神。

(二)以?xún)和暯菙⑹抡宫F(xiàn)兒童心理情感

優(yōu)秀的兒童電影注重運(yùn)用兒童的視角進(jìn)行敘事，深入展現(xiàn)兒童心理以及與環(huán)境的關(guān)系。此時(shí)的兒童電影中兒童與外部環(huán)境的關(guān)系上發(fā)生了根本性變化，在解放前流浪兒童電影中兒童是失去父母、漂泊無(wú)依的孤兒，尤其是父親的缺席寓意為失去安全保障與啟蒙引導(dǎo)。父親具有明顯的象征內(nèi)涵，他象征著民族的獨(dú)立與自主，在民族命運(yùn)不由自主的時(shí)期，早期兒童電影父親缺席的狀況便不難理解。而在新中國(guó)成立后的革命兒童電影中，與新中國(guó)成立前兒童電影的最大區(qū)別就是父親的“歸來(lái)”，兒童的父親以革命領(lǐng)路人甚至革命精神存在，兒童的父親本來(lái)就是革命者，或外出革命或犧牲，兒童繼承了父親的革命精神，在兒童周?chē)奂姸喔锩荆麄兌汲袚?dān)了在場(chǎng)的父親的角色，啟蒙引導(dǎo)兒童成長(zhǎng)為革命者。

兒童的天性是他們的身份標(biāo)簽，優(yōu)秀的革命題材兒童電影往往注重表現(xiàn)兒童天真爛漫的一面，注重表現(xiàn)童趣童真，讓兒童電影洋溢樂(lè)觀歡快的風(fēng)格，讓殘酷的革命斗爭(zhēng)過(guò)程充滿(mǎn)生活的趣味與人性的溫度，展現(xiàn)出革命浪漫主義色彩。《小兵張嘎》與《閃閃的紅星》都具體而生動(dòng)地表現(xiàn)了兒童在革命斗爭(zhēng)中獲得成長(zhǎng)的歷程?！缎”鴱埜隆分?，嘎子的調(diào)皮、執(zhí)拗及小錯(cuò)誤、小心思更能真實(shí)地表現(xiàn)出兒童共有的率真無(wú)邪的一面，人們會(huì)對(duì)嘎子摔跤輸了卻耍賴(lài)咬人的犯錯(cuò)印象深刻，會(huì)對(duì)嘎子堵煙囪、掏鳥(niǎo)窩、藏手槍等一系列行為忍俊不禁。

三、改革開(kāi)放以來(lái)：中國(guó)兒童電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的弘揚(yáng)與創(chuàng)新

改革開(kāi)放之后，中國(guó)兒童電影也參與了民族歷史、文化及國(guó)民性的反思與追憶，在文化審視與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中負(fù)重前行。新世紀(jì)以來(lái)，諸多兒童電影關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，尤其是城鄉(xiāng)差距下教育不均衡問(wèn)題，關(guān)注孤殘等特殊兒童群體，涉及被拐賣(mài)兒童等公益題材，聚焦社會(huì)問(wèn)題、社會(huì)話(huà)題。兒童電影融入了新的敘事方式和文化理念，在電影語(yǔ)言運(yùn)用和技術(shù)層面上有了很大的提升，涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀影片。

(一)延續(xù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法凸顯家庭倫理

改革開(kāi)放以后，流浪、革命、創(chuàng)傷已成為回憶，兒童回歸當(dāng)下回歸家庭，并在家庭中獲得愛(ài)與幫助。兒童電影還未來(lái)得及調(diào)整對(duì)“文革”傷痛的反思，商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代又洶涌而至?！堆a(bǔ)課》《薩里瑪珂》《金色的教鞭》《琴童》《十天》等校園題材，反思被階級(jí)斗爭(zhēng)扭曲了的人際關(guān)系。改革開(kāi)放至20世紀(jì)90年代末期，兒童電影核心的倫理精神是反思傷痕、文化尋根及商業(yè)下兒童世界的倫理關(guān)懷。時(shí)代轉(zhuǎn)型中少年兒童成長(zhǎng)的思考方面，比如《我只流三次淚》《草房子》《我不是獵人》《少年犯》《一個(gè)都不能少》《孩子王》《和你在一起》等作品?！冻悄吓f事》《孩子王》等兒童電影表現(xiàn)出兒童心靈難以名狀的失落感，以及對(duì)愛(ài)的求索、對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和肯定，表現(xiàn)出真切的人文關(guān)懷。改革開(kāi)放以來(lái)，兒童世界與成人世界之間的差異成為敘事焦點(diǎn)空間，空間變化還表現(xiàn)為故事背景的變化——城鄉(xiāng)之間、成人與兒童之間的對(duì)比展示，城市似乎是兒童未來(lái)目標(biāo)，空間之間的不平衡成為敘事動(dòng)力所在?！冻悄吓f事》和《草房子》無(wú)不懷著淡淡的失落和哀愁，一個(gè)發(fā)生在舊中國(guó)的北京城一個(gè)發(fā)生在新中國(guó)的江南水鄉(xiāng)，都注重表現(xiàn)兒童的經(jīng)歷與感悟，運(yùn)用更加純粹的兒童視角，著力接近兒童本真心理，展現(xiàn)兒童情感與家庭之愛(ài)。兒童電影創(chuàng)作觀念被第五代、第六代導(dǎo)演所刷新，他們受到世界電影文化觀念影響，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義力度?！兑粋€(gè)都不能少》中大量的長(zhǎng)鏡頭、遠(yuǎn)景，既是意大利寫(xiě)實(shí)主義的實(shí)踐，也是對(duì)中國(guó)電影美學(xué)傳統(tǒng)的傳承，這種不加雕飾的質(zhì)樸美學(xué)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)揭示力度，包含著對(duì)城鄉(xiāng)二元發(fā)展下矛盾的審視。電影《我的九月》描述了時(shí)代背景下兒童的成長(zhǎng)環(huán)境與心理情感，觀眾能夠看到時(shí)代的變革發(fā)展中所出現(xiàn)的新現(xiàn)象、新事物，如超短裙、彩票、電子游戲機(jī)、冰棍、可塞號(hào)等，這些伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)的事物曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。

(二)表現(xiàn)兒童內(nèi)心方面更具電影性

20世紀(jì)八九十年代，第四代女性導(dǎo)演的兒童電影創(chuàng)作引人矚目，如《苗苗》《童年的朋友》《紅衣少女》《應(yīng)聲阿哥》《我也有爸爸》《北京小妞》《哦，香雪》《天堂回信》等諸多優(yōu)秀作品。她們不約而同地選擇兒童電影作為試金石，兒童世界承載理想主義，且包含成人世界關(guān)于社會(huì)的思考和批判，兒童電影的純凈明朗風(fēng)格與女性導(dǎo)演風(fēng)格最為貼近。她們的作品多以情感的純潔、真摯、動(dòng)人來(lái)發(fā)現(xiàn)人性之美、人性之真，以人性表現(xiàn)來(lái)消解政治對(duì)人們心靈的束縛。她們的影片中兒童的心理純真無(wú)瑕與社會(huì)中殘留的舊思想舊觀念形成了沖突對(duì)比?！睹缑纭分泻⒆觽児庵_默默地站在苗苗老師的身后不忍心讓老師離開(kāi)而哭泣的場(chǎng)景，以及《應(yīng)聲阿哥》中京京即將離開(kāi)山村回北京前，他向小鳥(niǎo)、大黑牛一一告別而動(dòng)情大哭，小伙伴們來(lái)送行和他一起哭泣，連大黑牛也流淚，這些場(chǎng)景讓人難忘。女性導(dǎo)演善于把控情感節(jié)奏，還注重以游戲表現(xiàn)童真童趣，節(jié)奏明快、陽(yáng)光明朗。

新世紀(jì)以來(lái)，兒童電影在電影觀念、影像語(yǔ)言及色彩畫(huà)面、剪輯以及電腦技術(shù)的運(yùn)用方面更加成熟。兒童電影更加注重表現(xiàn)兒童心理，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)新時(shí)代不同兒童群體的共通性與豐富性，逐漸消解沉重性情感而增加趣味性幽默性及親切感。一些新生代導(dǎo)演專(zhuān)注兒童電影創(chuàng)作，也創(chuàng)作出了優(yōu)秀的作品?！段业挠白釉诒寂堋芬宰蚤]癥兒童的視角，以觀看角度、想象，以動(dòng)畫(huà)、聲音圖畫(huà)變形、鏡頭放大等形式出現(xiàn)，表現(xiàn)紙飛機(jī)、馬蜂、螞蟻、泡沫等兒童喜歡的事物，讓影片敘事體現(xiàn)兒童心理節(jié)奏?！赌顣?shū)的孩子》在故事主題、情感上從“小”入手，但反映出“大”主題、大情感，其中故事有情節(jié)、有看點(diǎn)有淚點(diǎn)，讓人感慨、感動(dòng)，并引發(fā)深深的思考。影片在情感上的兩難選擇其實(shí)已經(jīng)超越了單純留守兒童的主題，開(kāi)開(kāi)愿意為小狗留下來(lái)，兒童與動(dòng)物的情感一直是藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容，其中包含的不僅是社會(huì)問(wèn)題，也是人性思考。

四、兒童電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的主要特點(diǎn)

(一)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合

現(xiàn)實(shí)主義主要體現(xiàn)為作品與時(shí)代發(fā)展的精神價(jià)值追求始終保持著共鳴，同時(shí)貼近兒童生活和成長(zhǎng)遭遇。浪漫主義表現(xiàn)為兒童電影呈現(xiàn)出含淚的微笑，對(duì)兒童命運(yùn)充滿(mǎn)關(guān)切同情，同時(shí)展示出童真童趣，通過(guò)兒童視角展現(xiàn)兒童心理。現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，營(yíng)造出悲喜并存的情感基調(diào)。面對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境挫折，兒童具有強(qiáng)大的向上向善的力量，這是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義能夠相融合的基礎(chǔ)。兒童電影中沒(méi)有純粹的悲劇,也沒(méi)有純粹的喜劇，卻總有一種內(nèi)在的喜劇趣味，有著生命的陽(yáng)光與未來(lái)的希望。兒童預(yù)示未來(lái)、象征希望，因此，兒童影片一般會(huì)有個(gè)光明的結(jié)局。

從總體上來(lái)看，中國(guó)兒童電影和其他中國(guó)電影類(lèi)型一樣，與民族命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，民族所遭遇的苦難不幸及沉重悲涼的體驗(yàn)也滲入兒童電影當(dāng)中，使中國(guó)兒童電影具有內(nèi)在悲劇氛圍，但其中更有著抗?fàn)幣c奮進(jìn)，彰顯兒童堅(jiān)忍的品格與樂(lè)觀的情緒，洋溢著樂(lè)觀、積極、歡快的精神氣質(zhì)，呈現(xiàn)喜中含悲、悲中含喜的氣質(zhì)。同樣是三毛的題材，展示流浪的童年，1949年的《三毛流浪記》更加輕松活波具有喜劇化風(fēng)格，而1992年的《三毛從軍記》則面向市場(chǎng)娛樂(lè)大眾，呈現(xiàn)戲謔化風(fēng)格，而有些“三毛敘事”則過(guò)于注重展現(xiàn)民族苦難喪失了喜劇性。優(yōu)秀兒童影片成功之處不在于凸現(xiàn)失去家園的悲劇性，而在于凸顯內(nèi)在的喜劇精神，張揚(yáng)兒童的樂(lè)觀天性及情感張力。

(二)在尋求家園中獲得成長(zhǎng)與關(guān)愛(ài)

個(gè)體成長(zhǎng)來(lái)自于獨(dú)特的經(jīng)歷，這樣的經(jīng)歷往往伴隨著傷痛、挫折，卻能夠讓人物獲得不一樣的成長(zhǎng)。尋求家園則是對(duì)于親人之愛(ài)的尋求，兒童最終要回歸家園獲得救助、愛(ài)護(hù)。兒童電影發(fā)展史折射出中國(guó)社會(huì)家庭的變遷，在兒童電影世界中，兒童走過(guò)了從離開(kāi)家園到失去家園到建設(shè)家園到回歸家庭的歷程，從無(wú)家可歸到革命大家庭到小家庭的變化。百年的中國(guó)兒童電影史也是一段失去家園、尋求家園、構(gòu)建家園的兒童回家之旅。

家在兒童電影中本應(yīng)是幸福的源泉，但是在中國(guó)兒童電影中，家常常是缺失的錯(cuò)位的，是兒童經(jīng)濟(jì)、安全、精神的奢侈保障和歸宿，家似乎從來(lái)沒(méi)有被真正的構(gòu)建起來(lái)。這是因?yàn)榻詠?lái)，中華民族經(jīng)歷了太多苦難，經(jīng)歷太多的變革與動(dòng)蕩?！豆聝壕茸嬗洝芬呀?jīng)預(yù)示傳統(tǒng)家庭的瓦解，而新的家庭文化還未被構(gòu)建起來(lái)，家成為民族內(nèi)憂(yōu)外患的象征，民族寄希望于兒童身上，兒童承擔(dān)起了過(guò)多的重任與期待。在《迷途的羔羊》的殖民地社會(huì)中，國(guó)土被列強(qiáng)侵占、分割，兒童被外界的勢(shì)力驅(qū)趕出家園無(wú)家可歸?！度骼擞洝分袃和蔀槎际械囊徊糠?，流浪兒童將大街當(dāng)作避難所，階層差異判然分明。都市在兒童的眼里可以美好也可以像個(gè)惡魔，充滿(mǎn)對(duì)兒童的敵意、盤(pán)剝、勒索，“流浪”的童年預(yù)示著這個(gè)社會(huì)尚看不到未來(lái)。新中國(guó)成立后，《小兵張嘎》中嘎子就失去了父母，相依為命的奶奶也慘遭殺害，他的“親人”是革命隊(duì)伍、是家鄉(xiāng)父老，失去小家融入了大家。現(xiàn)代家庭依賴(lài)現(xiàn)代文明，需要政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、生態(tài)等現(xiàn)代化作為保障?！兑粋€(gè)都不能少》中家是無(wú)力的，魏敏芝本來(lái)就是一個(gè)失學(xué)的少女，社會(huì)不均衡發(fā)展?fàn)顩r下，農(nóng)村教育及家庭都面臨著新的問(wèn)題。更多的兒童電影聚焦于家庭倫理，如《下輩子還做母子》《成長(zhǎng)》《背起爸爸上學(xué)》等作品。新世紀(jì)以來(lái)的兒童影片探討家庭倫理構(gòu)建兒童幸福的家園，體現(xiàn)在如《揚(yáng)起你的笑臉》《無(wú)聲的河》《媽媽沒(méi)有走遠(yuǎn)》《跑出一片天》《尋找聲音的耳朵》《我的影子在奔跑》《念書(shū)的孩子》《米花之味》《銀河補(bǔ)習(xí)班》等一系列作品中。

結(jié) 語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)，兒童電影創(chuàng)作在傳承現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格取得一系列成績(jī)的同時(shí)，也出現(xiàn)了價(jià)值取向偏差的問(wèn)題。例如，一些兒童電影存在兒童化現(xiàn)象，表現(xiàn)出過(guò)度的游戲化、商業(yè)化傾向，不斷擠壓著兒童電影發(fā)展的未來(lái)空間。商業(yè)化本無(wú)可厚非，但離開(kāi)了文化與對(duì)兒童心理的關(guān)照，以及社會(huì)的責(zé)任感，這樣的兒童電影作品難免在文化價(jià)值內(nèi)容上存在負(fù)面影響；還有些創(chuàng)作者還沒(méi)有來(lái)得及調(diào)整文化理念，不能在現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義之間取得平衡，不能表達(dá)出具有時(shí)代感的價(jià)值理念；有些作品承載了太多的成人視角與過(guò)于沉重的主題思想，使兒童電影失去了兒童心理的深入表現(xiàn)及吸引兒童的清新風(fēng)格。同時(shí)，由于民族文化自信仍有待回歸，一時(shí)難以卸去所背負(fù)的太多的歷史悲劇情緒，在與西方強(qiáng)大的影視文化對(duì)比中，創(chuàng)作者難免心生膽怯，因而兒童電影普遍缺乏明朗的風(fēng)格及輕松愉悅的觀影體驗(yàn)，讓人感覺(jué)沉悶、單調(diào)、雜亂。其實(shí)，“兒童電影的美學(xué)個(gè)性就是它的娛樂(lè)性”及游戲性、明快性、情趣性風(fēng)格。

百年兒童電影所追求的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格被一些優(yōu)秀作品所傳承。新時(shí)期對(duì)兒童電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的創(chuàng)新更為多樣，豐富了中國(guó)兒童電影美學(xué)傳統(tǒng)?！耙徊克囆g(shù)風(fēng)格史便正好是一部人類(lèi)的或民族的感知心理的歷史?！笨v覽兒童電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)，兒童視角、動(dòng)感風(fēng)格、社會(huì)批判、典型形象、民族情感、積極進(jìn)取的價(jià)值追求是兒童電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的一貫傳承，在優(yōu)秀的兒童電影中無(wú)不體現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。近百年來(lái)，中國(guó)兒童電影的主人公由“棄兒”“流浪者”，變?yōu)樾轮袊?guó)的“小八路”“紅領(lǐng)巾”，變?yōu)楦母镩_(kāi)放之后的“留守兒童”“山區(qū)孩子”“好孩子”，再變?yōu)樾率兰o(jì)以來(lái)“新時(shí)代的兒童”，兒童電影的人物畫(huà)廊中有一系列讓人難忘的兒童形象如“三毛”“嘎子”“潘冬子”“小英子”“安然”“香雪”等，中國(guó)兒童電影會(huì)增加更多符合時(shí)代精神和豐富情感的令人喜愛(ài)的兒童電影形象。兒童電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有待深入的挖掘、傳承，中國(guó)兒童電影有待進(jìn)行深入的美學(xué)總結(jié)和反思，以找到自己的歷史位置重新整裝待發(fā)。