當(dāng)代古箏演奏技法的發(fā)展與傳承
——以《四段錦》《林泉》為例

傳統(tǒng)的古箏箏曲分為四大流派：潮州箏派，浙江箏派，山東箏派和客家箏派。每一個(gè)流派都有其獨(dú)有的彈奏技法及旋律特點(diǎn)。傳統(tǒng)箏曲的素材通常來(lái)源于戲曲、民間小曲，以傳統(tǒng)五聲調(diào)式為主，聽(tīng)上去有明顯的地域特征，旋律瑯瑯上口。傳統(tǒng)的民族音樂(lè)在聲部上多采用單旋律，橫向旋律較為明顯，流暢而又生動(dòng)。演奏技法上以右手單旋律為主，用彈奏中層次的對(duì)比交替、力度的強(qiáng)弱起伏來(lái)展現(xiàn)旋律的音響效果。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，箏樂(lè)進(jìn)入到了一個(gè)多元化的時(shí)代，受西方樂(lè)器演奏技法和創(chuàng)作技法的影響，當(dāng)代古箏演奏技法，不再只是右手三指彈奏，無(wú)名指也加入其中，并且由趙曼琴老師開(kāi)創(chuàng)了古箏快速指序技法的先河。原本不帶義甲基本只在左半邊揉弦作韻的左手也得到了解放，同右手一樣四指全部佩戴義甲，在琴上演奏。如此突破性改變豐富了古箏對(duì)于音樂(lè)的表現(xiàn)力，創(chuàng)作聲部上也突破了之前一貫的單旋律，許多現(xiàn)代作品結(jié)合了西方的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，使音樂(lè)的試聽(tīng)有個(gè)縱向的效果，和聲色彩的加入豐富了樂(lè)音，極大地增加了現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲的數(shù)量，也改變了古箏樂(lè)曲一貫單一旋律的視聽(tīng)效果。

一、解析傳統(tǒng)箏曲《四段錦》的演奏技法

山東箏曲《四段錦》作為山東箏派的代表作之一頗為流傳至今，在民間音樂(lè)中，常常運(yùn)用套曲聯(lián)奏的方式從多方面樹(shù)立音樂(lè)形象?！端亩五\》由趙玉齋先生編配，選用了四首山東大板箏曲，經(jīng)過(guò)改編和加工，將四首民間小曲聯(lián)奏成套曲。分別每一首小曲都有著不同的藝術(shù)形象。第一段《清風(fēng)弄竹》和第三段《小溪流水》寄情與物，溫文爾雅，第二段《山鳴谷音》和第四段《普天同慶》借景抒懷，熱情洋溢。右手彈奏技法采用扎樁演奏的技法，即彈奏的時(shí)候需要四指和小指放置于箏的前梁之上，由于快速點(diǎn)狀的音符較多，扎樁演奏既放松了臂腕，同時(shí)也方便換弦，因此形象的稱(chēng)為“雞刨食”。右手大指的小關(guān)節(jié)托劈是整首樂(lè)曲的核心技巧，也是山東箏曲的標(biāo)志性指法，演奏時(shí)需要快速而有力，并以以中指和食指作為輔助，故有“大小相合，孰能生巧”之說(shuō)。本文下面將通過(guò)《四段錦》中若干典型指法為例，深入分析。

（一）右手“托劈”演奏技法

在傳統(tǒng)山東箏曲彈奏時(shí)由于義甲外帶，因此脫劈音色較容易均勻且有力，而如今義甲內(nèi)帶，因此“劈”這個(gè)指法由于先天人體機(jī)能的原因，大指向內(nèi)側(cè)運(yùn)動(dòng)時(shí)較為放松，力度也較強(qiáng)，而向外側(cè)運(yùn)動(dòng)時(shí)，對(duì)于力度的掌控較為薄弱，因而托劈音色不容易統(tǒng)一，還時(shí)常容易卡在兩弦之中，使原本流暢的旋律變得磕磕絆絆，因此需要演奏者加強(qiáng)速度和力度以及連續(xù)小關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)的練習(xí)。

（二）右手“花奏”演奏技法

“花奏”的演奏技法中的長(zhǎng)幅花音，即大指連續(xù)“托”數(shù)弦即大指刮奏形成的“花音”音響效果，音色清澈明亮，是樂(lè)句與樂(lè)句之間連接的橋梁，同時(shí)可以起到呼吸換氣的作用。彈奏時(shí)需要手臂放松，自然下垂，用大臂帶著小臂，小臂托著手腕，順勢(shì)而下，似輕撫卻又不虛空，有大珠小珠落玉盤(pán)之飽滿。長(zhǎng)幅花音加上中食指的輔助，可以起到推動(dòng)樂(lè)曲高潮的作用，長(zhǎng)幅花音由弱漸強(qiáng)，豐富了樂(lè)句的層次感，同時(shí)使歡快的氣氛層層烘托出來(lái)。彈奏時(shí)需要注意大指觸弦的角度和力度，避免側(cè)鋒面觸弦?guī)?lái)的雜音以及下指力度過(guò)強(qiáng)使長(zhǎng)幅花音失去通透的美感。連續(xù)快速的花音，使人聽(tīng)覺(jué)上有明顯的局促感，若隱若現(xiàn)，對(duì)比度增強(qiáng)，配合中指和食指交替演奏，重復(fù)的花音產(chǎn)生多弦的共振，樹(shù)立了響亮而熱情的音樂(lè)形象，在重復(fù)、連續(xù)、快速的花音演奏下層層推進(jìn)。彈奏時(shí)可以由靠近琴碼的左側(cè)至靠近右側(cè)的月山行進(jìn)，力度也是由弱到強(qiáng)，形成強(qiáng)烈的音色對(duì)比。小幅花音通常起到裝飾音的作用。彈奏的時(shí)候要把握好節(jié)奏，不能過(guò)快或過(guò)慢改變了樂(lè)句本身的節(jié)拍時(shí)值。正板花，顧名思義就是不再是裝飾花音的角色，而是在旋律中占有完整的拍子和時(shí)值，并且出現(xiàn)的位置位于樂(lè)節(jié)的強(qiáng)拍?！罢寤ā钡倪\(yùn)用使樂(lè)句華麗明亮，頗為灑脫。彈奏的時(shí)候需要將花音的開(kāi)頭音強(qiáng)調(diào)，突出音頭。

（三）“大勾搭”演奏技法

“大勾搭”指的就是我們常說(shuō)的“勾”“托”組合，即大指和中指交替運(yùn)用，有時(shí)候也會(huì)以中指“勾”與大指的“花指”的組合形式出現(xiàn)，其作用是變換音色以及加強(qiáng)旋律的重音。演奏的時(shí)候通常中指先“勾”，大指后“托”。中指力量需要強(qiáng)于大指，因此使用夾彈法突出中指音量，正所謂“重彈輕隨”。此技法尤其在《四段錦》第三段《小溪流水》中頗為頻繁使用。彈奏時(shí)應(yīng)注意夾彈技法的音色，手不能過(guò)緊，彈片觸弦時(shí)不能過(guò)深，否則容易卡弦，扎樁的無(wú)名指也僅僅起支撐作用，不能過(guò)分用力，音色要豐厚圓潤(rùn)，切忌干癟，要使琴弦的共振達(dá)到最佳。

（四）右手“小勾搭”演奏技法

“小勾搭”指的就是食指與大指之間交替彈奏的指法，通俗言之就是“抹”和“托”的組合運(yùn)用。在山東箏曲中，食指較少獨(dú)立運(yùn)用，通常用于協(xié)助大指主旋律。此技法在《四段錦》第三段《小溪流水》中和“大勾搭”一同使用，貫穿整個(gè)樂(lè)曲。

（五）右手“鄰弦同音”演奏技法

“鄰弦同音”即食指、大指或中指快速?gòu)椬嘞噜弮筛傧?，同時(shí)左手以大二度或者小三度按至與相鄰弦一致的音高，并一起彈出來(lái)。此指法是趙玉齋先生將“雙托”、“雙勾”、“雙抹”等類(lèi)似技法統(tǒng)一歸納加以命名。同時(shí)這也是山東箏曲中不可缺少的一個(gè)特色指法。在《四段錦》全曲中也頻繁的加以運(yùn)用。

（六）左手“顫音”演奏技法

在山東箏曲中，左手的顫音技法就分為很多種，分別為：按顫音、滑顫音、大顫音及密顫音。通過(guò)變化無(wú)窮的顫音做到以韻補(bǔ)聲。“按顫音”指的是將琴弦按至樂(lè)譜的音高，在音高不變的情況下進(jìn)行揉弦，這也就意味著揉弦時(shí)需要兩頭兼顧，既要“弦顫”也要“音準(zhǔn)”，不能只顧揉弦而將音準(zhǔn)置之度外?！盎澮簟敝傅氖窃谘葑嗌匣艉拖禄舻倪^(guò)程中進(jìn)行顫音。此顫音通常不需要很快，但要做到上下揉動(dòng)琴弦時(shí)頻率要均勻，并且常在“si”上作韻，偏音更需要把握音準(zhǔn)?！按箢澮簟敝傅氖怯沂謴椬嗤瑫r(shí)，左手大幅度揉此音，上下顫動(dòng)，聽(tīng)覺(jué)上慷慨激昂，上下浮動(dòng)的音高通常超出小二度。“大顫音”需要演奏者手腕手臂肩膀完全放松，才能使顫音聽(tīng)上去濃郁有韻味?！懊茴澮簟敝傅氖亲笫质滞罂焖俣p微的顫動(dòng)，通常出現(xiàn)在十六分音符的樂(lè)節(jié)，用來(lái)表現(xiàn)活潑歡快的氣氛。

（七）左手“上滑音”演奏技法

在傳統(tǒng)箏曲中，“上滑音”是很常見(jiàn)的表現(xiàn)音樂(lè)的技法。“上滑音”指的是右手彈奏后或同時(shí)，左手將弦按至上方大二度或者小三度的音程，滑音的音只能原有音符時(shí)值的一半。在山東箏曲《四段錦》中上滑音頗多，并且為快速上滑，按滑音有“si”和“fa”，這兩個(gè)音雖為偏音卻不影響此曲D宮的調(diào)式，僅為裝飾音，且上滑音為小二度音程。

二、傳統(tǒng)箏曲演奏技法的局限性

以山東箏曲《四段錦》為例分析可以看出，傳統(tǒng)箏曲以右手彈奏旋律為主，左手以揉弦作韻為輔，左右手出于不同的角色和地位。且右手技巧較為簡(jiǎn)單，以大指、食指和中指的相互配合為主，無(wú)名指并沒(méi)有彈奏，左手幾乎沒(méi)有彈奏技巧。筆者以為，揉弦是古箏最有代表性的技法之一，但是局限在左側(cè)只有右手彈奏，使旋律過(guò)于單一，視聽(tīng)效果達(dá)不到一定的音效沖擊，同時(shí)也使古箏作品在發(fā)展創(chuàng)新上受到很大的限制。

三、解析現(xiàn)代箏曲《林泉》的“新”演奏技法

《林泉》這首樂(lè)曲由葉小綱先生創(chuàng)作于2008年，這是一首頗具有代表性的現(xiàn)代箏曲。全曲以涓涓流淌的泉水作為描繪對(duì)象，旋律也以流動(dòng)空靈貫穿始末，有較強(qiáng)的畫(huà)面感和視聽(tīng)沖擊感。整首作品由引子、慢板、中板、小快板、快板及尾聲六個(gè)部分組成。從結(jié)構(gòu)看已打破傳統(tǒng)箏曲的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作方式較為自由，但主題具有高度統(tǒng)一性，把握了箏這門(mén)樂(lè)器靈動(dòng)明亮的音樂(lè)色彩，通過(guò)各種豐富變化的現(xiàn)代演奏技法，將“林中之泉”由潺潺細(xì)流漸漸匯聚成滔滔大河最終一瀉千里的壯觀場(chǎng)景描繪的淋漓盡致與傳統(tǒng)樂(lè)曲不同，現(xiàn)代箏曲《林泉》需要左右手共同配合演奏，演奏技法的發(fā)展使左手得到了解放，同樣擔(dān)當(dāng)著舉足輕重的演奏分量。

（一）左右手交替演奏技法

雙手交替演奏技法在箏曲《林泉》中幾乎貫穿全曲，左右手沒(méi)有固定的主輔作用，相互交替分工。彈奏的時(shí)候需要注意左右手音色的一致性。由于大部分人先天性左手機(jī)能偏弱，因此彈片觸弦的靈敏度也相對(duì)右手遜色許多，而《林泉》這首樂(lè)曲對(duì)于左手音色要求極為苛刻，“泉”意味著自然的產(chǎn)物，是純潔清透的，因此需要多加聆聽(tīng)和凈化彈出來(lái)的音質(zhì)。

（二）弦外搖演奏技法

“弦外搖”是現(xiàn)代箏曲中常用的搖指手法，和“小指扎樁搖”一樣都是通過(guò)大臂帶動(dòng)手腕快速擺動(dòng)形成高頻率的震音效果，在傳統(tǒng)箏曲中通常是快速托劈來(lái)表現(xiàn)，筆者以為，搖指技法的出現(xiàn)帶來(lái)的是新的視聽(tīng)效果，其密度更強(qiáng)，力度更大?！跋彝鈸u”即不需要小指扎樁，靠著手腕快速擺動(dòng)任意在琴弦可演奏范圍之內(nèi)發(fā)出不同的音響效果。開(kāi)頭引子運(yùn)用急促的弦外短搖，由弱漸強(qiáng)再漸弱，速度也是由慢漸快，仿佛平靜的泉水瞬間泛起波瀾又即刻歸于平靜之感。彈奏時(shí)需要注意右手對(duì)于換弦的把控，不能擺動(dòng)幅度過(guò)大導(dǎo)致碰錯(cuò)弦產(chǎn)生雜音，同時(shí)弦外搖容易換弦速度不均勻，因此需從慢練開(kāi)始，節(jié)奏穩(wěn)定后方可加快。

（三）快速抹托演奏技法

“抹托”演奏技法在傳統(tǒng)箏曲中已大量使用，此演奏技法雖然不算是后期創(chuàng)新技法，但是在這首樂(lè)曲中，以其快速的十六分音符的彈奏方式，大大增強(qiáng)了“抹托”這個(gè)技法的難度。快速重復(fù)的抹托音型搭配上左手重音，突顯主旋律的創(chuàng)新演奏方式，似乎泉水急速流動(dòng)又時(shí)而因湍急流過(guò)石子的情景歷歷在目。彈奏時(shí)右手“抹托”技巧達(dá)到高密度，一點(diǎn)縫隙都沒(méi)有，而左手需要旋律清晰明亮，休止處需要干凈利落。

（四）快速移碼技法

移調(diào)換碼成為現(xiàn)代箏曲中常用的演奏方式，在不影響樂(lè)曲完整性的情況下完成換碼。需要演奏者事先標(biāo)好需要轉(zhuǎn)調(diào)的琴弦的琴碼位置，這樣才能保證在演奏時(shí)移動(dòng)的音準(zhǔn)精確，不影響樂(lè)曲的視聽(tīng)。

四、古今演奏技法的傳承與發(fā)展

古人云：“變則通，通則久”，只有不斷的變化發(fā)展，方能持續(xù)，講究創(chuàng)新音樂(lè)才會(huì)有前途。如今的箏曲演奏技法已經(jīng)進(jìn)入到了多元化的時(shí)代，大量的吸收了西方樂(lè)器演奏的技法，以及在調(diào)性上不斷打破傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，推陳出新，人工調(diào)的箏曲層出不窮，使古箏演奏從技術(shù)和藝術(shù)空間上都有了極大的飛越。但在大量炫技技巧的箏曲鋪陳而出的時(shí)候，似乎樂(lè)曲的可聽(tīng)性在下降。傳統(tǒng)箏曲審美中以“線形式”旋律為中國(guó)式典型藝術(shù)風(fēng)格，旋律流暢，歌唱性的旋律是成功作品必備要素。與傳統(tǒng)音樂(lè)不一樣的是，一部分現(xiàn)代作品過(guò)于追求技法，無(wú)調(diào)性的旋律，錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏型，過(guò)多不協(xié)和音響，讓音樂(lè)沒(méi)了“地氣”，也失去了生命力。因此，演奏技法終不是樂(lè)曲本身創(chuàng)作的目的，應(yīng)為樂(lè)曲而服務(wù)，不能本末倒置。

通過(guò)傳統(tǒng)箏曲《四段錦》和現(xiàn)代箏曲《林泉》的演奏技法分析，我們可以明顯看出古箏演奏技法由傳統(tǒng)的單一性革新到多樣性，視聽(tīng)效果上也產(chǎn)生了極大的改變。但不可否認(rèn)的是，箏是用“韻”說(shuō)話的樂(lè)器，如今雙手配合高難度演奏技法的頻繁使用，左手似乎失去最本質(zhì)的“以韻補(bǔ)聲”的作用了。對(duì)于箏的發(fā)展來(lái)說(shuō)，筆者以為，適當(dāng)?shù)胤佃睔w真，突顯樂(lè)器個(gè)性和漢民族音樂(lè)特點(diǎn)的創(chuàng)作理念，將傳統(tǒng)音樂(lè)的精華傳承保留，發(fā)展演奏技術(shù)的不足，在傳承中發(fā)展，才能更好地讓古箏藝術(shù)傳播世界。