書法作品的形式與神韻

[摘 要]從形式到神韻，有似于從符號到意義，卻又與其有著根本的不同。形式與神韻的關(guān)聯(lián)是極為緊密的，因為藝術(shù)形式是“自我指涉”的，它將注意力引向形式自身而不是形式之外，讀者是從形式自身的構(gòu)造而體味出神韻的。體察書法藝術(shù)形式，要將其置于“形式—神韻”的張力之下，也要將其置于“技法——形式”的張力之下，如此才能洞察形式，也才能不執(zhí)于形式。形式與神韻本來是書法作品中兩個縱貫的層面，但是在實際的書法批評中，二者常被用來指稱兩個橫攝的維度，其意義有似于“工夫”與“天然”。

[關(guān)鍵詞]形式;神韻;意味;書法批評

[作者簡介]鄧寶劍（1976—），男，文藝學(xué)博士，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授（北京100875）。

歷代的書法家都在運用書寫工具和材料塑造藝術(shù)形式，在打量這些藝術(shù)形式的時候，讀者會在心底有所評判，認(rèn)為其中一些好于另一些，或者覺得它們各有其妙。將書寫形式判之以好或更好，或判之以此種好或彼種好，實是由于從書寫形式中體味出某種特殊的意義——藝術(shù)中的神韻由此進入我們的視界。

在書法作品中，神韻意味著什么，與形式的關(guān)系又是怎樣的？在批評語言中，形式與神韻常常對舉，[如王僧虔《筆意贊》：“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！庇秩缟蚶ā秹粝P談》：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。”又如宋曹《書法約言》：“形質(zhì)不健，神采何來?！毙问皆诠湃四抢锍１环Q為“形”“形質(zhì)”“形器”，神韻則常被稱為“神”“神韻”“神采”“神氣”“氣韻”等，當(dāng)然，這些語匯有微妙的不同。]它們在不同的語境中究竟在指稱什么？

一、神韻的內(nèi)涵及其與形式之關(guān)系

面對一件書法作品，我們從可見的形式中品讀出某種非可直觀的“東西”。這種東西不能脫離可見的形式，又非可見的形式所能牢籠。就像從語言符號中解讀出意義，而意義并不同于語言符號;又如從佳肴中品嘗滋味，而滋味并不同于佳肴本身。它比起形式來隱微得多，但又了了分明，決非虛擬。前人用各種詞語來指稱它，常見的有神、氣、韻、調(diào)、意、味、境等。這些詞匯或有不同的側(cè)重點，但其所指有兩個共同的特征。

一是虛靈、幽微。神與形相對而言，原指人的精神和身體，精神虛靈而形體質(zhì)實。與此相似，氣相較于物、韻相較于音、調(diào)相對于聲、意相較于言、味相較于肴、境相較于象，皆更為虛靈。這些概念進入藝術(shù)的討論，依然保留著這種特點。

二是非由概念能夠把握。面對一件藝術(shù)品，我們會有某種審美體驗，也期待別人與自己有所共識，而對藝術(shù)作品的共識不是經(jīng)由概念的推理，而是出于情感的體認(rèn)。我們領(lǐng)受書法作品中的神韻，全然在對點畫形式的直覺、靜觀之時，這是一種了然于當(dāng)下的心靈體驗，并不需要心智的推求。當(dāng)你的目光投向書法作品時，便立即感受到美的韻致，如同打開窗子，風(fēng)便立刻吹進來。

由于以上詞匯有著這樣的共性，所以在藝術(shù)討論中它們也被進行各種形式的組合，如“神韻”“氣韻”“韻味”“意味”“意境”。圍繞著它們，也衍生出“神采”“氣格”“韻致”“意趣”“滋味”“境界”“格調(diào)”等。

不同的形式呈現(xiàn)不同的神韻，神韻構(gòu)成形式的內(nèi)在旨趣。在藝術(shù)族群中，書法藝術(shù)的神韻蘊含了獨特的品質(zhì)。書法是一種典型的空間藝術(shù)，它一次性地將藝術(shù)形式呈現(xiàn)在讀者面前。然而不同于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術(shù)的是，書法藝術(shù)形式中蘊含了豐富的時間意味，我們在靜態(tài)的點畫形式中可以感到動態(tài)的“勢”，從而領(lǐng)略一種富有節(jié)奏感的情致，誠如沈尹默所說，書法藝術(shù)“無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧”[沈尹默：《書法論叢》，上海：上海教育出版社，1979年，第33頁。]。

書法作品的韻味、神采有不同的類別，有的妍美有的樸拙，有的雄強有的柔美，有的靈動有的端莊……篆、隸、楷、行、草各種字體有不同的形式特征，因而也便有不同的趣味，正如孫過庭所說：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)簡而便”[孫過庭：《書譜》，傳世墨跡本。]。此外，不同的時代、不同的地域、不同的書家乃至同一書家的不同時期，書法之韻味、神采都會有所不同，于是有了不同的字體風(fēng)格、時代風(fēng)格、地域風(fēng)格與個人風(fēng)格。不同的書法風(fēng)格是不能絕然分高下的，你可以偏愛妍美的書法，但不能說妍美的風(fēng)格一定勝于樸拙的風(fēng)格，反過來也一樣。

不過，具體的書法作品往往是有高下之分的。同樣屬于妍美的風(fēng)格，趙孟頫的作品比起沈度的作品來，就把這種風(fēng)格表達(dá)得更為盡致一些。即使是不同風(fēng)格的作品，它們也可能處在不同的等高線上。

在日常語言中，說一件書法作品有韻味、有神采，這個陳述本身便是一種褒獎，意思是這件作品中的韻味、神采是值得欣賞的。就像說某件書跡堪稱書法作品，某人堪稱書法家，都是贊許態(tài)度的表達(dá)。其實，書法作品、書法家完全可以是一個中性的概念，有高卓的書法作品也有低劣的書法作品，有優(yōu)秀的書法家也有蹩腳的書法家。同樣，如果只在與形式相對的層次上理解韻味、神采，也可以說，有的書法作品的韻味、神采是高妙的，有的書法作品的韻味、神采是平庸甚而低劣的。

對于作品的風(fēng)格與高下，前人或論之以“品”，或論之以“格”。上品、中品、下品之分，神品、妙品、能品之判，皆是基于藝術(shù)境地的高下。當(dāng)“品”作動詞用的時候，則又指判分藝術(shù)作品高下的鑒賞活動，如元代劉有定所云：“品之與評同而實異，評以討論其得失，品則考定其高下?！盵劉有定：《〈衍極〉注》，文淵閣四庫全書本。]至于清人楊景曾仿《二十四詩品》之例而成的《二十四書品》，列舉神韻、古雅、瀟灑、雄肆諸品，則并非著意于高下的分判，而是對各種書法風(fēng)格的提煉了。

同樣，“格”既可指藝術(shù)水準(zhǔn)之高下，又可指藝術(shù)風(fēng)格之不同。唐竇臮《述書賦》稱三國魏書家虞松“名微格高”[竇臮：《述書賦》，[唐]張彥遠(yuǎn)編撰，范祥雍點校：《法書要錄》，上海：上海古籍出版社，2013年，第120頁。]，是從高下言“格”;而他的兄長竇蒙所著《〈述書賦〉語例字格》中列舉的諸種“格”，則既包含風(fēng)格之分類又包含高下之評判。

藝術(shù)作品的形式與神韻之關(guān)系，與日常的符號與意義之關(guān)系有一定的相似之處，皆是由此而表達(dá)彼，或由此而領(lǐng)會彼。不同的是，形式與神韻的聯(lián)系比起符號與意義的聯(lián)系要緊密得多。

同樣是表達(dá)“禁止吸煙”的意義，可以用“禁止吸煙”這個句子，也可以在一支煙的圖像上畫一個“×”。同樣是使用句子，中文和英文也有所不同。符號形式的改變沒有導(dǎo)致意義的改變。而藝術(shù)形式與其表達(dá)的神韻是緊密相關(guān)的，形式的細(xì)微改變都會導(dǎo)致神韻的變化，正如顧愷之所云：“有一豪小失，則神氣與之俱變矣?！盵顧愷之：《魏晉勝流畫贊》，沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1982年，第7頁。]

后漢崔瑗《草勢》以“放逸生奇”形容草書之妙，而這放逸的韻致是由嚴(yán)格的藝術(shù)形式透露出來的，故而又云：“遠(yuǎn)而望之，摧焉若阻岑崩崖。就而察之，一畫不可移。”崔瑗：《草勢》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第17頁。]草書看似變化多奇，如石破山崩，然而其中的一點一畫都是不能輕易改變的。傳王僧虔《筆意贊》亦有近似的表達(dá)，那就是“纖維向背，毫發(fā)死生”[王僧虔：《筆意贊》，《歷代書法論文選》，第62頁。]。

前人研習(xí)經(jīng)典，真跡難得一見，大多通過刻帖與碑刻，故而對拓本之古今、精粗辨入毫芒。今人有影印技術(shù)，經(jīng)典法帖化身千萬，飛入尋常百姓家，而習(xí)書者對影印本之傳真程度亦“斤斤計較”。今天的影印本比起古代的向搨、刻帖來已不知進步多少，而一旦經(jīng)典真跡在博物館展出，習(xí)書者爭相趨赴有如朝圣，決眥而辨鋒芒之出入、墨色之深淺，真跡與影印本的毫厘差異都要盡量捕捉到眼中。至于書法家們錘煉藝術(shù)形式，墨池筆冢，畫被過表，更是究心于藝術(shù)形式的點點滴滴。凡此種種，皆由于形式對于神韻的傳達(dá)，具有“纖維向背，毫發(fā)死生”的重要意義。

盡管書法藝術(shù)形式具有如此的嚴(yán)格性，形式與神韻是如此不可分割，可張懷瓘又說：“深識書者，唯觀神采，不見字形?！盵張懷瓘：《文字論》，[唐]張彥遠(yuǎn)編撰，范祥雍點校：《法書要錄》，第108頁。]其實“一畫不可移”與“唯觀神采，不見字形”本是一體之兩面，并無捍格之處?！安灰娮中巍敝安灰姟?，并非真的無視，只是不執(zhí)。而若要能夠不執(zhí)于形式，便須在“形式-神韻”的張力下觀看形式，而不是打破張力而孤立地關(guān)注形式。

某種形態(tài)的點畫，如果出現(xiàn)在趙孟頫的作品中便是失敗的，而出現(xiàn)在徐渭的作品中便是精彩的?；蛘撸硞€在趙孟頫的作品中很精彩的筆畫，放在徐渭的作品中可能便成了敗筆。前人書論中有對敗筆的種種總結(jié)，如“釘頭”“鼠尾”“鶴膝”“蜂腰”云云，這些總結(jié)固然有其意義，但實不可一概而論。如果脫離了作品的審美趣味而去把握形式，就容易落入對形式的執(zhí)著。

黃庭堅評楊凝式書法云：“欲深曉楊氏書，當(dāng)如九方皋相馬，遺其玄黃牝牡乃得之。”[黃庭堅：《跋法帖》，《山谷集》卷二十八，文淵閣四庫全書本。]一匹馬是否為千里馬，和毛色之玄黃、性別之牝牡沒有必然的聯(lián)系，執(zhí)著于玄黃牝牡，實則脫離了尋求千里馬的根本目的。同樣，無視審美趣味而去衡量藝術(shù)形式，是無法領(lǐng)略藝術(shù)形式在藝術(shù)作品中的價值的。

若要做到不執(zhí)于形式，還應(yīng)將形式置于“技法-形式”的張力之下來把握。觀看形式，同時體驗塑造形式的動力，便可從一點一畫的外觀透視其內(nèi)在的肌理。黃庭堅說：“

用筆不知擒縱，故字中無筆耳。字中有筆，如禪家句中有眼，非深解宗趣，豈易言哉！”[黃庭堅：《自評元祐間字》，《山谷集》卷二十九，文淵閣四庫全書本。]如果不能由點畫的外觀領(lǐng)會用筆的要領(lǐng)，眼中的形式便近乎平鋪于紙上的圖案，而非有血肉、有筋骨的有機體，在這樣的情況下，難免會執(zhí)取某些形式成分并夸大其意義，也難免會忽略某些形式成分而無視其重要價值。

體察書法藝術(shù)形式，一方面要關(guān)聯(lián)于字形中之神韻，一方面要關(guān)聯(lián)于塑造形式的技巧，如此才能洞察形式，也才能不執(zhí)于形式。對此兩方面，宋人李之儀曾合而論之：“學(xué)書生于行筆，茍不知此，老死不免背馳。雖規(guī)模前人，點畫不離法度，要亦氣韻各有所在，略不系其工拙也?！盵李之儀：《姑溪集》，《佩文齋書畫譜》卷六，文淵閣四庫全書本。]

二、“形式好而韻不佳”自相矛盾嗎？

評判書法作品的不同品第與風(fēng)格，必須由形式之觀看而入于神韻之心領(lǐng)神會。假如只是觀看形式，而沒有從形式中領(lǐng)會神韻，是無從對書法作品進行評判的。就像品茶，如果只是喝到嘴里而不知其味，是無從判斷茶的好壞的。讀者以審美的態(tài)度觀看書寫形式，自然能夠從中領(lǐng)會到審美意味，盡管這意味可能是美妙的，可能是拙劣的，也可能是平淡無奇的。當(dāng)你觀看書寫形式而領(lǐng)會到高妙的韻味時，可以就韻味來褒獎它，說“這件作品韻味十足”;也可以就形式來褒獎它，說“這件作品的形式很妙”;也可以從總體上褒獎它，說“這件作品水平很高”。無論從哪個層面去言說，欣賞活動都不能脫離對形式的觀看，也不能脫離對韻味的心領(lǐng)神會。

我們也常常聽到這樣的評說：“這件作品的形式很好，但是韻味不佳”，或者，“這件作品的形式很好，但是缺乏神采”。很多技法嫻熟、形式精巧的作品就是不那么動人，我們對這樣的作品并不陌生。不過值得思考的是，形式不就是為了呈現(xiàn)神采、韻味嗎？既然一件作品的神采、韻味不佳，又有何理由對其形式判之以好呢？或者，既然一件作品的形式是好的，又有何理由說其神采、韻味不佳？

這里似乎出現(xiàn)了矛盾，一方面，我們都明白“形式很好而韻味不佳”指的是什么樣的作品，另一方面，對形式和韻味的評價居然可以是相反的！

看來需要仔細(xì)考察一下“形式很好而韻味不佳”這個判斷。說一件作品“形式很好”的時候，其實言說者已經(jīng)在某種程度上被書寫形式打動了，他感受到了形式所呈現(xiàn)的某種韻味，也就是說，他的稱贊其實關(guān)涉“形式-韻味”兩方面。說一件作品“韻味不佳”的時候，言說者是根據(jù)書寫形式做出判斷的，沒有形式也就無從評判韻味，也就是說，他的批評也關(guān)涉“形式-韻味”兩方面。看來，“形式很好而韻味不佳”其實說的是，在“形式-韻味”結(jié)構(gòu)中，某一方面的“形式-韻味”是值得欣賞的，某一方面的“形式-韻味”是值得批評的。

“形式很好而韻味不佳”這個陳述，其實是用兩個縱貫層次的名稱去指代兩個橫攝的方面。就像一塊有上下兩層的蛋糕，一層叫A，一層叫B，把它左右切開后，依然稱左面一塊為A，右面一塊為B。是詞匯的多義造成了矛盾的假象。

形式和韻味所指稱的書法作品中橫攝的兩部分，又分別是什么呢？從前人的書法品評中，可以找到接近答案的線索。

南朝宋虞龢《論書表》引羊欣語云：“張（芝）字形不及右軍，自然不如小王。”[虞龢：《論書表》，[唐]張彥遠(yuǎn)編撰，范祥雍點校：《法書要錄》，第24頁。]“字形”與“自然”對舉，而“自然”不也是從“字形”中體察出來的嗎？其實，這里的“字形”指的是字形中的某一種品質(zhì)，這種品質(zhì)是和字形所透露的“自然”有所不同的。這種與“自然”相對的品質(zhì)在古人的書評中有另外的表達(dá)，那便是書法家的“工夫”（或“功夫”）。

南朝齊王僧虔《論書》載：“宋文帝書，自謂不減子敬。時議者云：天然勝羊欣，功夫不及欣。”[王僧虔：《論書》，[唐]張彥遠(yuǎn)編撰，范祥雍點校：《法書要錄》，第13頁。]宋文帝對書法頗為自負(fù)，而時人拿他的書法和羊欣相比，認(rèn)為“天然”有勝而“功夫”不及。藝術(shù)形式若要動人，自要有千錘百煉的功夫。而藝術(shù)形式的動人之處，又非僅僅來自技巧的錘煉，人的天賦、學(xué)養(yǎng)乃至整個生命的蘊蓄都可能化為某種氣象，由藝術(shù)形式透露出來，如自然天成一般。當(dāng)然，這兩方面又是相即相成的，正如前人所論：“有功無性，神彩不生;有性無功，神彩不變?！盵陳思：《書苑菁華》卷二《敘筆法》，文淵閣四庫全書本。]

南梁庾肩吾以“工夫”和“天然”作為標(biāo)準(zhǔn)，對張芝、鐘繇、王羲之做了一番考量：“張工夫第一，天然次之。衣帛先書，稱為草圣。鐘天然第一，工夫次之。妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘。王工夫不及張，天然過之;天然不及鐘，工夫過之。羊欣云：貴越群品，古今莫二。兼撮眾法，備成一家?！盵庾肩吾：《書品論》，[唐]張彥遠(yuǎn)編撰，范祥雍點校：《法書要錄》，第44頁。]庾肩吾認(rèn)為，在工夫與天然二者之間，張芝工夫勝于天然，鐘繇天然勝于工夫，而王羲之似乎較為均衡，也因此比張芝、鐘繇有勝過處，也有不及處。在庾肩吾的品評中，并不存在工夫與天然何者更為重要的問題，二者的權(quán)重大概是相等的。假如“天然”的重要性勝過“工夫”，恐怕就得認(rèn)為鐘繇第一、王羲之第二、張芝第三了。假如“工夫”的重要性超過“天然”，就得認(rèn)為張芝第一、王羲之第二、鐘繇第三了。而在庾肩吾的《書品》中，王羲之與張芝、鐘繇并列為上上品，并未亞于鐘、張任何一人。

工夫與天然對舉，沒有孰輕孰重之分，而一旦這兩個維度被近似地表達(dá)為形質(zhì)和神彩的時候，便被賦予了不同的重要性。傳南齊王僧虔《筆意贊》云：“神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！比绻麖目v貫的角度看，神彩為目的，形質(zhì)為手段，有神彩則必具形質(zhì)，有形質(zhì)亦必具神彩，并不存在能否“兼之”的問題。既言“兼之”，便是以形質(zhì)和神彩指稱兩個并列的維度，類似于工夫和天然?？墒?，“神彩”在縱貫維度上的優(yōu)先性被保留下來了，所謂“神彩為上，形質(zhì)次之”——“神彩”走下殿階和“形質(zhì)”并肩而立的時候，依然昂首保持著高貴的姿態(tài)。

余論

由形式的觀看而至神韻的心領(lǐng)神會，書法作品實現(xiàn)了自身的欣賞價值。人們對某件作品的形式品頭論足的時候，其實是以形式所傳達(dá)出來的神韻為品評的依據(jù)的，其中包含形式透露的“工夫”，也包含形式所呈現(xiàn)的“天然”。梁武帝稱王羲之“字勢雄強”、王獻之“舉體沓拖而不可耐”，[蕭衍：《古今書人優(yōu)劣評》，《歷代書法論文選》，第81、82頁。]對字形的描述與褒貶不正蘊含著對字中神韻的體認(rèn)嗎？可以說，神韻是書法家塑造藝術(shù)形式的目標(biāo)，也是讀者評判藝術(shù)形式的根據(jù)。

任何一件具體的藝術(shù)作品都有其可感的形式與神韻，而任何一種可感的形式與神韻都有其自身的限度。對于某種風(fēng)格，總是有一些作品比另一些作品表現(xiàn)得更為盡致一些。即便是藝術(shù)史上的典范之作，也并不能完美到無以復(fù)加，乃至讓后人的藝術(shù)探索變得毫無意義。經(jīng)典作品以其高卓的神韻打動讀者的同時，讀者也從各種經(jīng)典作品的有限之美而心生對圓融無缺的“大美”境地的向往。書法藝術(shù)的大美之境以及向著這大美之境的超越之途，前人名之曰“書道”?！皶馈睒?gòu)成書法藝術(shù)創(chuàng)造的終極目標(biāo)，也構(gòu)成書法藝術(shù)鑒賞的終極尺度，書法藝術(shù)活動也因此而具有自身的形上之維。

書法家為傳達(dá)神韻而塑造形式，讀者由形式而領(lǐng)會神韻，無論是創(chuàng)造還是鑒賞，都在致道之途中不斷趨于深入。對具體作品之體認(rèn)越真切，對書道之領(lǐng)悟就越深刻，對書道之領(lǐng)悟越深刻，對具體作品之體認(rèn)也就越真切，由此而循環(huán)不已。只有在藝術(shù)活動與藝術(shù)理想相互成全的動態(tài)過程中，才能見到形式與神韻相互成全的生機所在。