戲曲唱腔元素在民族聲樂教學(xué)中的借鑒與應(yīng)用

樊麗娜

摘? 要：戲曲音樂文化博大精深，其程式性、虛擬性、綜合性等藝術(shù)特征以及唱、念、做、打的表現(xiàn)法則，尤其是國粹京劇藝術(shù)的唱腔元素，是民族聲樂教學(xué)中取之不盡、用之不竭的寶貴財富。許多聲樂作品是在借鑒、汲取傳統(tǒng)戲曲音樂技法和架構(gòu)形式基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)作，是民族聲樂演唱與戲曲音樂唱腔元素的融合。文章將闡述戲曲音樂唱腔元素與民族聲樂演唱在唱腔咬字、板式、用氣、字調(diào)四聲、行腔發(fā)音等演唱技法方面的糅合、借鑒與應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：戲曲唱腔元素;民族聲樂教學(xué);借鑒;應(yīng)用

中圖分類號：G642? ? ? ? 文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ?文章編號：2096-000X（2020）30-0103-04

Abstract： The opera music culture is broad and profound， and its artistic features， such as programming， virtuality and comprehensiveness， as well as the performance rules of singing， reading and playing. In particular， the singing elements of Peking Opera are an inexhaustible treasure in the teaching of national vocal music. Many vocal music works are created on the basis of drawing lessons from traditional opera music techniques and architectural forms， which is the integration of national vocal music singing and opera music singing elements. The paper will expound the combination and application of the elements of singing in traditional Chinese opera music and national vocal music in singing techniques such as the articulation and four-tone articulation with qi character tune.

Keywords： opera singing elements; teaching of national vocal music; reference; application

民族聲樂從廣義上講涵蓋了戲曲、說唱藝術(shù)、民歌以及在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)作歌曲和歌劇，其體裁多樣、風(fēng)格鮮明，互相借鑒、相互融合。戲曲在聲腔處理各方面非常講究和細致，將戲曲唱腔元素運用到聲樂演唱教學(xué)中，使得兩者在演唱技巧、方法上產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系，有助于民族聲樂教學(xué)水平及質(zhì)量的提高。

一、漢字語言表達

聲樂是音樂和語言結(jié)合的藝術(shù)，語言是聲樂元素和表現(xiàn)手段。

（一）音樂音調(diào)與語言

音樂音調(diào)與語言有極為密切的關(guān)系，孫從音在《戲曲唱腔和語言關(guān)系》一文中關(guān)于“唱詞對曲調(diào)進行和調(diào)式的影響”中說道：“由于京劇唱念的語調(diào)和蒲劇唱念的語調(diào)不同，因而使唱詞和唱腔結(jié)合時，出現(xiàn)曲調(diào)上的明顯區(qū)別”。①如京劇《三娘教子》與蒲劇《三娘教子》中“王春娘坐草堂自思量”句中“自”“思”兩字的唱腔，“思”是陰平字，無論湖廣音或北京音都要高唱，因此京劇唱腔中“思”（陰平字）比“自”（去聲字）唱腔要高;而在蒲劇中，由于蒲州話“思”比“自”低，這與京劇唱法恰恰相反，按照語言音調(diào)特征，“自”到“思”的唱腔進行就出現(xiàn)5到低音7的六度下行跳進。如果京劇“自”到“思”也使用下行跳進就會出現(xiàn)“倒”字，“倒”字在任何戲曲中都是盡力避免。再如山西民歌《桃花紅杏花白》中“……咱把那新房山坡坡蓋，桃花杏花窗前前開……”句中“山坡坡、窗前前”帶有山西方言，非?？谡Z化，在音樂與字的結(jié)合上親切自然，把樸實憨厚的人物音樂形象刻畫的生動感人。

（二）漢字類別

漢字分頭、腹、尾三部分，由多個音節(jié)組成。“漢語組成詞匯和語句的單位是若干單字，根據(jù)歸韻不同，將漢字分為十三種（即十三轍）”，③并歸納三類。第一類單音字：一七（元音i）、發(fā)花（元音a）、姑蘇（元音u）、乜斜（元音e），其特點口形不變，一音到底，不收尾（歸韻）。第一類字與美聲唱法的五個元音a、e、i、o、u相似：母音i（一七）、a（發(fā)花）、u（姑蘇）、e（乜斜）;第二類復(fù)音字：懷來、灰堆、油求、遙條、梭波，特點是吐字過程中口形要按照元音轉(zhuǎn)變而變化，口腔要適度調(diào)節(jié)控制;第三類鼻音類字：分前鼻韻母、后鼻韻母：人辰、言前是前鼻韻母，中東、江陽是后鼻韻母，特點是字音延長時帶有鼻腔色彩與傾向，收音時要歸入鼻腔，人辰、言前轍的字往前鼻腔歸韻，中東、江陽轍的字往后鼻腔歸韻。

（三）咬字吐字

漢字是字頭、字腹、字尾三部分（又稱子音、母音、尾音）組成，而字頭（聲母）是咬字部分，咬字器官是唇、齒、牙、喉、舌五部分，稱作五音，通過五個（五音）部位與氣流接觸或摩擦完成字頭咬字。

字頭，戲曲唱腔重視咬字的“口力”技巧，并形容為字咬在嘴里的勁頭像老虎叼崽、大貓叼小貓，意指口勁用得巧妙，既要叼住又不能叼疼。戲曲唱腔要求字頭要“重”，干凈利落、不拖泥帶水，利用瞬間的“拋射力”和“引發(fā)力”的慣性迅速過渡到字腹。

字腹是元音（母音）部分，也是字的銜接環(huán)節(jié)，是聲音延長部分，所以與發(fā)聲結(jié)合緊密。戲曲唱腔要求字腹要“滿”，即圓潤飽滿，舒展悠長，具有積極流動性和傾向性，向字尾傾向并與其連接。

字尾（除單音字外）是字的收尾和歸宿，收尾要“輕”，其原因是便于和下一個字“頭”相銜接，比如“非常忙碌”四字，其中“chang?！薄癿ang忙”是要入后鼻腔歸韻收尾，假如不歸韻“?！本统闪恕癱ha差”，“忙”就成了“ma馬”，這四字也就變成“非查麻碌”;字尾收音就如同順?biāo)浦?，要?zhǔn)確清楚“歸韻收音”。正像古書《顧誤錄》“度曲十病”指出字的弊病，如：“不收”，一字唱完，需交代清楚，再唱下字，方是本字之意，如唱出而不收，張而不閉，是僅有半字，欲其人聽，不亦難乎……;“誤收”，某字應(yīng)收某韻，乃一定之規(guī)。常有出字無舛誤，及至行腔，自恃嗓音清亮、高亢、氣足，縱情使長腔，遂至往而莫返，歸韻時信口為之，不知念成何字。從中可見，字的收尾歸韻非常重要。

（四）五種吐字方法

在歌唱咬字吐字時依據(jù)不同情緒分“崩、打、粘、寸、斷”五種吐字法。姜家祥在《民族唱法探索》講到：“崩”指借用雙唇爆發(fā)力將字彈出;“打”指用舌頭和牙齒爆發(fā)力將字拋出;“粘”指將字頭咬住后像拉絲一樣連接字腹、字尾，慢慢連接過渡口腔加以控制，并隨著曲調(diào)的起伏調(diào)整口腔內(nèi)部的大小;“寸”指通過氣流輕輕摩擦舌、牙咬字部位，將字拖出口腔;“斷”指急促將字、氣收住，常用于情緒變化較大時，為下一字的情緒營造氣氛。②

“噴口”，是一種強烈的咬字爆發(fā)力，戲曲中多用于人物感情激憤時，如歌劇《白毛女》中喜兒《哭爹》句“……鄉(xiāng)親們呀鄉(xiāng)親們，黃家逼債打死我爹爹……我要報仇……”;歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》唱段《沒有眼淚沒有悲傷》中，唱詞“只有仇恨滿胸膛，任你敵人逞瘋狂，夕陽西下不久長，任你是火海刀山難動我韓英”;再如敘事歌曲《蘭花花》，唱詞“蘭花花下轎來，東往西找，找見周家的猴老子好像一座墳”等等，這些咬字吐字的口力、勁頭具有一定爆發(fā)力和張力，為生動刻畫人物形象、表達思想感情奠定了重要基礎(chǔ)。

（五）清晰準(zhǔn)確，字正腔圓

字正腔圓、聲情并茂是歌唱藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)?！霸趥鹘y(tǒng)戲曲唱法理論上常提到：‘字是骨頭，韻是肉;‘字領(lǐng)腔行，甚至不無夸張的說‘千斤白，四兩唱‘一字值千斤”。①可見對語言因素的強調(diào)與重視不言而喻。

明代魏良輔在《曲律》中言道，唱曲有三絕：字清、腔純、板正。字清，為一絕。音樂是時間藝術(shù)，每個字，每句詞應(yīng)在瞬間，清清楚楚傳遞到觀眾耳中，所以，清晰準(zhǔn)確，字正腔圓，是唱曲的一個重要規(guī)則。聲樂教學(xué)訓(xùn)練中強調(diào)聲音與口型的密切關(guān)系，口型對，聲音自然就正確，反之亦然。正像古書所言“欲改其聲，先改其行，形改而聲無弗改也”。在民族聲樂教學(xué)中，有效地結(jié)合戲曲的演唱方法，通過對咬字、吐字以及語言的分析和練習(xí)，將民族唱法的語言探討應(yīng)用于教學(xué)和演唱實踐中。

二、板腔體在聲樂教學(xué)中的運用

（一）戲曲唱腔板式

板腔體曲式結(jié)構(gòu)是中國戲曲藝術(shù)最重要的曲式結(jié)構(gòu)，由于板腔體曲式結(jié)構(gòu)板式豐富，對敘事長篇唱段能達到很好的戲劇藝術(shù)效果。板腔體曲式結(jié)構(gòu)為上下兩句及多種形式，如導(dǎo)板、原板、慢板、快板、流水、垛板、散板、搖板等板式。導(dǎo)板常用在唱腔開始，節(jié)奏舒展自由，起到引子的作用;原板是基礎(chǔ)、原始板式形式，四二拍，一板一眼，“板”是重拍，“眼”是弱拍，原板主要用來敘事抒情，其他板式都是在原板基礎(chǔ)上演化，如慢板，也叫三眼，是原板的加倍擴充，節(jié)拍由四二拍變?yōu)樗乃呐模\用在敘事或抒情樂段，抒發(fā)或表現(xiàn)人物的思想感情或心理狀態(tài)刻畫;快板，是將原板節(jié)奏、旋律壓縮簡化，使旋律唱腔樸實、真切、有力，快板常為情緒轉(zhuǎn)變、表現(xiàn)激動興奮情緒;垛板，是一字一音，一小節(jié)一拍，只有板（重拍），沒有“眼”，常作為戲劇表達情緒感情強烈的樂段;散板、搖板是根據(jù)原板的原始節(jié)奏和旋律，依據(jù)唱詞情緒、速度需要將節(jié)奏進行自由伸展;散板是無板無眼的唱腔形式，由于節(jié)奏較疏散悠長，一般演唱一句唱詞，散板可出現(xiàn)在唱腔任何位置，在開頭和結(jié)尾運用較多;搖板也叫緊拉慢唱，即慢板的唱腔和流水的伴奏，為故事情節(jié)發(fā)展、音樂形象刻畫以及戲劇性效果推進、發(fā)展起到助推作用。通過分析以上各種板式及特點，表明運用板腔體曲式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)詠嘆調(diào)、長篇及多樂段民族聲樂作品的顯現(xiàn)作用。

（二）板腔體曲式在民族歌曲中的運用

板腔體曲式由多種板式構(gòu)成，隨機性強，對劇情發(fā)展、層次變化、戲劇性效果渲染及刻畫起到作用，有助于烘托主題，細膩刻畫音樂形象。如歌劇《江姐》的音樂曲調(diào)是以四川民歌、川劇基礎(chǔ)上創(chuàng)作，并借鑒、運用板腔體曲式結(jié)構(gòu)框架來刻畫人物形象?！段覟楣伯a(chǎn)主義把青春貢獻》為第二幕江姐唱段，由于叛徒出賣，江姐被捕，面對敵人的軟硬兼施及種種酷刑，她義正詞嚴，威武不屈，表現(xiàn)出高昂的戰(zhàn)斗意志。選曲分五個段落，由慢板、原板、快板、原板、搖板、垛板、原板及尾聲（散板）組成。

第一段由慢板、原板、快板和一句散板組成：

1. 慢板“春蠶到死絲不斷……只愿香甜滿人間”

句，唱腔在平穩(wěn)、從容音樂旋律中帶有些許抒情音調(diào)唱出。

2. 原板“一顆紅心忠于黨……為勞苦大眾求解放”句，速度稍快，運用切分節(jié)奏，音調(diào)堅定有力，抒發(fā)江姐的赤膽忠心和無比熱愛之情。

3. 快板“粉身碎骨心也甘……為勞苦大眾求解放

粉身碎骨心也甘”句，音調(diào)遒勁，情緒激昂。

4. 散板“為革命粉身碎骨心也甘”句，音樂曲調(diào)堅定有力，表現(xiàn)江姐為勞苦大眾求解放，勇于犧牲的英雄主義精神。

第二段，原板，從“??！久盼望神州輝映新日月……愿將這滿腔熱染山川”句開始，旋律回旋婉轉(zhuǎn)，意味深長，表現(xiàn)對美好未來的憧憬和展望之情。

第三段，搖板“粉碎你舊世界奴役的鎖鏈……”句，音樂張力及起承轉(zhuǎn)合得到進一步加強，推動劇情矛盾沖突和戲劇性效果。

第四段，垛板“我為祖國生，我為革命長，我為共產(chǎn)主義把青春貢獻……”句，節(jié)奏鏗鏘有力，語氣堅定果斷、情緒斗志昂揚。

第五段，原板“百折不撓志如山，赴湯蹈火自情愿”句，音速撤下，比上段慢一倍，充滿堅定性因素，繼而“赴湯蹈火自情愿，早把生死只等閑”句，速度轉(zhuǎn)快，敘述性及抒情性更加流暢連貫。

結(jié)尾，散板“一生戰(zhàn)斗為革命，不覺辛苦只覺甜”句，表現(xiàn)得語重心長而意猶未盡。

再如歌劇《小二黑結(jié)婚》中《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》等唱段，以及歌曲《孟姜女》《昭君出塞》等等，都以借鑒板腔體曲式而創(chuàng)作，均取得強烈的藝術(shù)效果。

顯然，大型唱段運用豐富多樣的板式刻畫音樂、表現(xiàn)主題內(nèi)容恰到好處，實為重要。

三、戲曲唱腔處理四聲規(guī)律在民族聲樂教學(xué)中的體現(xiàn)

戲曲語言是塑造藝術(shù)形象的重要依據(jù)，“字領(lǐng)腔行”“依字行腔”是戲曲唱腔的基本規(guī)律，戲曲唱腔依據(jù)故事內(nèi)容選用板式及布局，在個性唱腔的曲調(diào)創(chuàng)作時，重視唱詞的四聲聲調(diào)來進行創(chuàng)腔。作為民族聲樂教學(xué)研究，我們不僅要分析研究戲曲唱腔特點、旋律音調(diào)與字的四聲處理演唱方法，還要學(xué)會借鑒，與民族聲樂演唱進行融合。孫從音在《戲曲唱腔和語言的關(guān)系》講到“探索戲曲唱腔在處理唱詞中四聲的規(guī)律，不僅對于掌握、提高戲曲創(chuàng)腔的技能有利，而且對于我們在創(chuàng)作其他形式的現(xiàn)代聲樂作品，如群眾歌曲和藝術(shù)歌曲等也大有益處，能起到古為今用的作用”。④

（一）旋律音調(diào)與字的四聲處理特點

漢字在讀音上有四聲之分：陰平、陽平、上聲、去聲，連成語言后形成抑揚頓挫和輕重緩急。戲曲唱腔處理字的四聲分為七個方面：1.陰平連接陽平——陰高陽低;2.陰平連接上聲——陰高上低;3.陰平連接去聲——陰高去低;4.陽平連接上聲——陽高上低;5.陽平連接去聲——陽高去低;6.上聲連接去聲——上低去高;7.同聲相連——前高后低，包括重疊字和非重疊字，如，山坡坡、窗前前、哥哥……，以上是各聲調(diào)字在與曲調(diào)結(jié)合時基本規(guī)律，具體應(yīng)用時還要考慮諸多因素，如地方語調(diào)讀音、音樂風(fēng)格等。

（二）民族聲樂中的四聲處理

戲曲唱腔處理字的四聲規(guī)律在民族聲樂教學(xué)中的特征：

1. 陰平連接陽平——陰高陽低。陜北民歌《二月里見吧到如今》第一句“牽牛兒開花羊跑青，”中（陜北方言一聲字讀二聲，二聲字讀一聲，正好是相反的）“牽”讀成陽平，“?！背闪岁幤?，音樂565，“牽”是5音，“牛”是65音;另一句“前溝里有雨后溝里流”，兩句的“牽?！焙汀扒皽稀笔顷幤脚c陽平連接之陰高陽低。

2. 陰平連接上聲——陰高上低;如敘事曲《昭君出塞》“回首望中原，千里麥浪翻”句，“千里”是陰平與上聲相連之陰高上低;再如“一支出塞曲，慷慨越千年”句的“慷慨”是陰上相連之陰高上低。

3. 陰平連接去聲——陰高去低;如《昭君出塞》“一支出塞曲，慷慨越千年”句，“出塞”是陰平與去聲相連之陰高去低;再如歌曲《桃花紅杏花白》“唱一曲開花調(diào)扔過崖”中“開花調(diào)、扔過”句是陰平與去聲相連之陰高去低。

4. 陽平連接上聲——陽高上低;如歌曲《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》中“一顆紅心忠于黨”句的“于黨”二字是陽平連接上聲之陽高上低;再如“為勞苦大眾求解放”句的“求解”二字也是陽平連接上聲之陽高上低。

5. 陽平連接去聲——陽高去低;如歌曲《桃花紅杏花白》中“待到桃杏滿枝頭”句的“桃杏”二字是陽平連接去聲之陽高去低，再如《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》中“威武不屈貧賤不移”句的“貧賤”是陽平連接去聲之陽高去低。

6. 上聲連接去聲——上低去高;如歌曲《紅梅贊》中“三九嚴寒何所懼”句的“所懼”是上聲連接去聲之上低去高。

7. 同聲相連——前高后低。重疊字處理，第一個字要高于第二個字，如，“哥哥”聲調(diào)是陰平，但在用普通話讀音時，第二個“哥”不能讀一聲要讀去聲;民歌《二月里見吧到如今》中“看不見哥哥走的那條路”句，“哥哥”旋律543，54是第一個“哥”的音，由5到4曲調(diào)下行級進，第二個“哥”是3音，正好符合第二個“哥”去聲字抑下讀音，還避免倒字問題;再如“遠遠看見好像是你哥哥”， “遠遠”這兩個“遠”字普通話讀三聲，但是在演唱中第一個“遠”要發(fā)二聲，第二個“遠”發(fā)三聲。再如《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》中“早把生死只等閑”句，“早把”二字同聲相連，是前高后低。

（三）音與字聲調(diào)的特殊處理

1. 字同意異。屬于字的四聲處理中的特殊情況，這類句子應(yīng)根據(jù)感情需要正確把握語氣、語調(diào)以及輕重虛實。比如“是你呀！”句，一層意思表示友好，許久未見，呈驚喜狀！而變化語氣后“是你呀！”則表示真相大白，是厭惡的驚恐狀，由于語氣喜、怒之別，聲調(diào)積極向上具有褒義，反之是無奈、反感，多是抑下而在低聲區(qū)上進行。不同語氣使得語意迥然不同，表達及處理上就大不相同。

2. 主次關(guān)系處理。在演唱教學(xué)中要強調(diào)藝術(shù)處理，準(zhǔn)確表達字調(diào)、語意，更好地表現(xiàn)內(nèi)容及思想感情。如歌劇《白毛女》中《北風(fēng)吹》第一句“北風(fēng)那個吹雪花那個飄”，該句借景抒情，描繪雪地冰天的寒冷景象，所以“風(fēng)”“吹”“雪”“飄”是主要字，其次是“北”“花”，最后是襯詞“那個”二字，主次關(guān)系明確。

3. 倒字處理。如上句中“北”是上聲字，在6音上，若直接在6音上唱“北”，聽起來像“杯”聲，明顯有倒字問題。同樣，上聲字“雪”在5音上有倒字現(xiàn)象，應(yīng)加倚音調(diào)整，在6音上加前倚音5音，在5音上加前倚音3音調(diào)整，不僅字正也解決了倒字問題。其他的“風(fēng)、花、吹、飄”都是陰平字，正好與曲調(diào)相融合，不需要調(diào)整。在演唱教學(xué)中，倚音與主音連接時應(yīng)唱得圓滑連貫，并順應(yīng)風(fēng)格和韻味，避免疑似音不準(zhǔn)，唱到“夾縫里”的聲音問題。

4. 抑揚頓挫處理。語句、語意是表現(xiàn)內(nèi)容、表達感情重要依托，語句的抑揚頓挫、輕重緩急對音樂形象塑造非常重要。歌劇選曲《紅梅贊》中 “三九嚴寒何所懼”句的“三九嚴寒”，表面是對冬天景象描寫，其寓意是描述革命斗爭的艱苦性。歌詞與音樂意境交融，形象鮮明?！叭拧笔?23旋律上行，旋律音調(diào)與字聲結(jié)合默契自然，“三”字是一聲（陰平），在2音上;“九”是三聲（上聲），在23音上，正好符合“一聲平道莫高揚”和“三聲分明哀遠道”的吐字法則;“嚴”是二聲，抑下來，旋律下行127，“寒”也是二聲字，旋律繼續(xù)下行6135，并用頓音演唱塑造形象;“何所懼”三字音調(diào)激越高昂，“何”是二聲字，旋律向上八度跳進，與“二聲高呼猛烈強”相契合;“所”是上聲字，52音，抑下來;“懼”四聲字，是3音，還是抑下，以“四聲短促急收藏”發(fā)音，將“懼”字的聲調(diào)“切”到音樂中揉合成一體，把“所懼”的果斷與下行音樂旋律相契合。

總之，通過對漢字語言表達的闡述，板腔體在民族聲樂教學(xué)中的實例分析，以及戲曲唱腔處理四聲規(guī)律在民族聲樂教學(xué)中的體現(xiàn)等論述，顯然，戲曲音樂唱腔元素在民族聲樂教學(xué)中的借鑒與應(yīng)用具有現(xiàn)實性、實用性，能更好的完善民族聲樂教學(xué)方法，使其更加全面、系統(tǒng)和科學(xué)，古為今用，大有裨益。

注釋：

①孫從音.音樂學(xué)論文集[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005：63.

②姜家祥.民族唱法探索[J].人民音樂，1979（07）：29-35+48.

③同②。

④同①，第65頁。

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