賈樟柯電影《江湖兒女》情義與時空嬗變研究

李文梁

〔摘 要〕自《小武》起，賈樟柯電影中就存在著一種“江湖”的設定，他將大環(huán)境視為“江湖”，人分為“江湖中人”和“非江湖中人”，在時間和空間的轉變和人際關系的重構過程中，人際情感所剩下的是“情”或是“義”。何者在變，何者不變，在《江湖兒女》中，賈樟柯糅合《任逍遙》《三峽好人》等片的敘事設定，進一步對社會變革中情義與時空嬗變進行探討。

〔關鍵詞〕《江湖兒女》；賈樟柯；電影

從“故鄉(xiāng)三部曲”開始，到《三峽好人》，再到《山河故人》，賈氏電影一直存續(xù)著電影空間與時間的連貫性，《江湖兒女》沿用了《任逍遙》的人物設定，建立了一個賈樟柯式的江湖，其敘事風格以及尋找主題，都是對以往作品精神的深度萃取。

一、《江湖兒女》中“情”與“義”的理解

“江湖”對應“義”，“兒女”通常對應“情”?！啊槭腔A，讓我們能夠在一起用愛來相處。而‘義是一種承諾、一種責任”①。片中斌斌與巧巧從最初的情義交融到經(jīng)歷“江湖生死”，再到情義分家，在時間流逝和空間轉換中升華，到達一種“重利于義，含蓄于情；重情于義，藏情于義”的境界。

（一）男人的江湖，重利于義

1.重利于義 在“江湖中人”眼中的“江湖”世界里，追求位居尊位是情義的原則，這種江湖邏輯貫穿影片始終，較為突出的有幾處：一是斌斌欲從大同舊城改造中承包工程做一筆大買賣，拒絕隨遷到新疆；二是在重慶賓館，斌斌要讓以前的小弟們知道何為“三十年河東，三十年河西”；三是在斌斌半身癱瘓之后，仍舊爭強好勝不服軟，借羞辱老賈來換取虛榮。在“江湖”中，“江湖情義”表面是“情”，實為“利”，當馬仔們不能再從斌斌處獲利時，便無視斌斌，喊一聲大哥只是“江湖”中最后一絲虛情。

2.含蓄于情 斌斌對巧巧的“情義”不同于“江湖義氣”，而是深沉含蓄的，搓麻將時接過巧巧抽過的半支煙，無疑是對巧巧“主權”的宣布，“你跟我度日如年？慢慢品吧”，說明他已有考慮同巧巧的兒女情長。巧巧想吃燒麥，他立即掉頭去呼和浩特，這看似有些荒誕的場面，是他對巧巧感情的確證。

（二）女人的江湖，重情于義

1.情重于義 巧巧在劇中有著戀人、囚犯、老板娘等多重身份。在每種身份轉換中，她都在“情”和“義”兩面切換自然，二勇找斌斌談事時，自然地起身回避，二勇去世，給予二嫂物質支撐。作為江湖一員，她的做法合乎“江湖”規(guī)矩，作為斌斌的戀人，她的做法合乎人之常情。

2.藏情于義 從最初的“情”比“義”重，到經(jīng)歷牢獄五年、重慶尋人，巧巧對于斌斌的“情”被消耗得只剩下火山余燼般的“義”，而在這種“義”下面卻深藏著不動聲色的“情”。賓館夜談中，斌斌說道“這只手救過我”，巧巧回應道“我不是左撇子，開槍的是右手”，而后跨火盆，巧巧明白同斌斌之間只剩“江湖道義”。于是她借“義”之名收留斌斌。斌斌問：你恨不恨我？巧巧答：對你無情了，也就不恨了。斌斌反問：無情了，那你干甚收留我了？巧巧答：你已經(jīng)不是江湖上的人了，你不懂。無論是行動上的“義”還是言語的“道義”，巧巧均為之，這是她能夠關心斌斌的唯一合理途徑。

二、《江湖兒女》中對于“變”的解讀

縱觀賈樟柯現(xiàn)有作品，大都在時間和地域上有著極大跨度，加之賈氏的紀實風格，從而使得銀屏上的畫面變成一幅具有文獻性的歷史畫卷。倘若把《江湖兒女》看成是一部武俠片細細品味，那么斌斌則是一個由盛轉衰、被江湖逐漸淡忘的江湖俠客，而巧巧則是從江湖的最邊緣成長為在江湖行走自如的女俠。

（一）人物身份的轉變

1.斌斌從“江湖之中”到“江湖之外”的身份轉變 影片開始為一場調解債務問題的戲，斌斌請出關二爺塑像，雙方低頭，而后斌斌一句“都是自家兄弟”平息爭端。其中最為關鍵的就是關二爺?shù)乃芟?，關二爺是江湖中維系利益平衡的一個重要角色。此時的斌斌深知在江湖中行走，依靠人與利，所以他請出代表著道義的關二爺，平衡兩點維持主導地位。在街頭圍毆、牢獄之災、移情別戀后，斌斌半身偏癱被巧巧收留。此時他雖大勢已去，但出人頭地的邏輯驅使他多次想要扳回顏面，直到和老賈賭到顏面盡失。呵斥馬仔，馬仔可以罵他“你是個誰，你牛甚呢”?；氐酱笸瑫r，他已認不出街頭上的路，原本的廠房變成一棟棟高樓大廈，只有望著導航軟件默默發(fā)愣，與時代的錯位使得他從江湖高位轉變?yōu)槲坏驼?，從相信“道義”到被“道義”拋棄。

2.巧巧從“江湖之外”進入“江湖之中”的身份轉變 巧巧身份的轉變是一場儀式化過程：火山前開槍——救人解圍開槍——跨過火盆。巧巧第一次開槍前，斌斌說“咱們這種人，遲早會被干掉”時，巧巧反問：咱們是哪種人？回答：是江湖上的人。她認定：我不是江湖上的人。于是斌斌把槍交到了她的手上，說：現(xiàn)在你就是江湖上的人。她嘲諷道：哪有甚江湖。斌斌面不改色地回答：有人的地方就有江湖，而后教她扣下扳機。巧巧接過槍，并無步入“江湖”的準備，此時仍是“情”蓋過“義”。在斌斌將有生命危險無法解決困境時，巧巧第二次開槍，于是此前出現(xiàn)的槍，成為解決這個問題的最佳方法，故這兩次開槍前后呼應，也是因“情”向“義”就勢入“江湖”。最后一步在重慶賓館內，斌斌拉著巧巧跨過火盆。如前所揭，斌斌在賓館內記錯了巧巧的左右手，令巧巧傷心不已，巧巧識破了斌斌的心聲——林家燕已取代她，而后的跨火盆，讓她明白與斌斌之間已經(jīng)不存男女之情，剩下的只有“江湖”道義。至此，巧巧完成入江湖的全部過程，成為一個“女俠客”般的江湖中人。

（二）時間與空間的轉變

1.跳躍式及動態(tài)化呈現(xiàn)的時間 本片時間從2001年到2018年，空間亦有著巨大跨越，從大同到奉節(jié)，再到柳園，最后回到大同，這在賈樟柯的電影中已不是新鮮事，早在《三峽好人》《天注定》《山河故人》中就有相似的表現(xiàn)手法，而且賈樟柯刻意控制銀幕比例和畫面對比度，加上帶有文獻性的錄音錄像素材，讓人們感覺2001年就是人們記憶中的2001年，使電影變成一幅眾生相的銀幕重現(xiàn)。

改革開放后中國經(jīng)濟突飛猛進，同時思想解放使得人們突破固有的人際關系，傳統(tǒng)的“情與義”開始受到撼動。老一輩“江湖中人”有了突破傳統(tǒng)的勢頭，二勇迷上了KTV和國標舞，但也守在老母親身邊，“父母在，不遠游”。一部分守舊者開始迷茫，昔日黑幫成為某某商會，當巧巧得知此前的小公司已經(jīng)企業(yè)化時，她反問道，企業(yè)化了，還是江湖嗎？同樣在斌斌和老賈打賭時，眾人拿出手機紛紛錄像，這一幕與《小武》中家人們傳看梁小武傳呼機的場景十分相似，他們接受了新變，默默地在新的環(huán)境中生成新的“江湖”。時代的變化帶來了生活習慣、生存境遇、人際關系的變化，而“江湖”上的人們最終在變與不變中達成一種動態(tài)的平衡。

2.真實與虛構交錯呈現(xiàn)的空間 《江湖兒女》中的地域變化經(jīng)歷了“大同——奉節(jié)——柳園——大同”這樣一個過程，這其中除了電影敘事必要的鏡頭以外，還包括了不可復制的三峽移民實拍鏡頭?！肮适缕写罅康纳鐣F(xiàn)實的呈現(xiàn)，其中的暗示和線索是歷史的真實碎片?！雹诂F(xiàn)實世界里人潮的流動，很大程度上歸因于尋找改變，在經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)，“僅僅依賴土地，個人的發(fā)展空間、或者說你的收入是非常有限的。另一方面，則是精神的需求。”③賈樟柯也提到過，“中國社會目前的確處在一個人潮流動的階段，不同地區(qū)的人為了尋找更好的工作機會，為了改變生活而大量地進行遷移。人的流動帶來了新的人際關系，我希望我的電影能呈現(xiàn)人與人彼此關聯(lián)的事實?！雹茉谶@種情緒的驅使下，人的流動打破了原有的人際關系，使其變得淡漠，容易破裂，構建出更加復雜的社會關系。于是出于人本能的求穩(wěn)心理，催生出建立于人際圈之上的“情義”關系邏輯，當矛盾難以處理之時，傳統(tǒng)的“情義”裁決往往更富有成效。

結 語

在時代變化中，賈樟柯將鏡頭轉向普通人，從百味中消去浮雜，留下純粹的“情義”。正如英文片名：Ash is Purest White，灰燼是至純的。觀者能從《江湖兒女》中找到《任逍遙》《三峽好人》等片的影子，因為其“血脈”上承繼了多部影片，并非賈樟柯“江郎才盡”或是從形式到內容的一味趨同，相反，看似主題、故事重復，正是賈樟柯作為獨立電影導演而存在的優(yōu)勢，“賈樟柯以電影的方式做了一次次良知的呈現(xiàn)，在人道主義和現(xiàn)實主義式微的當代文化語境中特立獨行，堅持自己的人文精神，”⑤不受制于編劇與導演的分職之弊，以不撒謊的鏡頭，記錄著變化中的時代。 （責任編輯：尹雨）

注 釋：

①賈樟柯著，萬家歡編.賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008-2016[M]，臺海出版社，2018.第210頁

②張利.賈樟柯電影研究[M]，安徽文藝出版社，2016.第83頁

③同①，第185頁

④同①，第192頁

⑤同②，第174頁