李漁與莎士比亞喜劇語言比較研究

池程遠

〔摘 要〕李漁與莎士比亞均能以喜劇取勝，突出表現(xiàn)在他們具有高超的喜劇語言駕馭能力。以李漁喜劇語言為代表的中國古代戲曲語言和以莎士比亞喜劇語言為代表的西方話劇語言各具特色，在表現(xiàn)形式上有著不同的差別。李漁喜劇語言中的生活化與個性化是相輔相成、不可分割的，突出體現(xiàn)在既追求個性化，又追求生活中的“語言真實”，且個性化往往由李漁內(nèi)心生發(fā)，有實際功用。莎士比亞喜劇中的人物個性化語言離不開生活中的“語言真實”，這種個性化是建立在具有生活真實感的語言基礎(chǔ)上的，生活是其喜劇語言的源泉。莎士比亞在喜劇語言中加入了“辨識元素”，使其喜劇人物個性明顯與突出。在喜劇語言具有生活化與個性化特征上，李漁與莎士比亞保持了高度一致。

〔關(guān)鍵詞〕李漁；莎士比亞；喜劇語言；比較；生活化；個性化

在中國古典戲曲史上，李漁是第一個自覺致力于創(chuàng)作喜劇的戲劇家，《笠翁十種曲》幾乎都是婚姻與愛情主題的喜劇，從《閑情偶寄》中他對喜劇基本規(guī)律的研究總結(jié)和個人主張也可窺見他對喜劇的熱愛與專研。莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時期及英國最重要、最偉大的劇作家之一，他盡可能地將西方神話故事或歷史故事與自身的生活經(jīng)驗相結(jié)合并進行藝術(shù)加工與創(chuàng)造，因而其喜劇作品具有極強的可讀性。李、莎分別是中國與西方的喜劇大師，他們喜劇創(chuàng)作的精神內(nèi)涵和研究現(xiàn)狀決定著，對其進行比較研究具有一定拓展空間。

戲劇依托于戲劇語言。讀者通過閱讀戲劇文本，想象出各色場面、情境、人物形象。李、莎均能以喜劇取勝，突出地表現(xiàn)在他們具有高超的喜劇語言駕馭能力。以李漁喜劇語言為代表的中國古代戲曲語言和以莎士比亞喜劇語言為代表的西方話劇語言各具特色，在表現(xiàn)形式上有著不同的差別。中國古代戲曲語言以曲、白、科為主，曲乃唱詞，白即念白，科即劇本提示以表現(xiàn)人物動作，曲和白都是生活化的語言經(jīng)過藝術(shù)加工而提煉出來的，具有極強的音樂性。西方話劇的戲劇語言除舞臺提示外，則都是對白，幾乎與生活化的語言無二致。如果僅從戲曲與話劇的戲劇語言區(qū)別來進行，不僅無法凸顯李漁與莎士比亞喜劇語言的特點，也有“偏題”之嫌，故本文擬以生活化和個性化為中心，對李、莎喜劇語言進行比較研究。

一、生活化與個性化的不同體現(xiàn)

生活化是戲劇人物語言的基礎(chǔ)，即劇中人物所說的話要成為劇作家構(gòu)建的虛幻的戲劇世界中與現(xiàn)實世界相關(guān)聯(lián)的唯一紐帶，換言之，讀者必須依靠劇中人物符合現(xiàn)實生活的語言，去對劇作家構(gòu)建的戲劇世界進行想象并轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實世界的審美維度。要想塑造不同的戲劇人物并使其出彩，還要使人物語言具有個性化的特征。個性化即戲劇人物的語言要符合該人物的作為“社會的人”所具有的一切特征如身份、閱歷、文化程度等等，更要符合該人物區(qū)別于他人的獨特的個性特征。

李漁喜劇語言中的生活化與個性化是相輔相成、不可分割的，突出表現(xiàn)在兩個方面。第一，既追求個性化，又追求生活中的“語言真實”。不論是《憐香伴》《慎鸞交》《巧團圓》等沒有“神”或“仙”出現(xiàn)的劇本，還是《比目魚》《蜃中樓》《奈何天》等帶有超自然色彩的劇本，其劇中出現(xiàn)的角色都是“生活中的人”，他們所說的話也都是符合本人個性的“生活中的話”。《風(fēng)箏誤》中，李漁為了表明詹武承的二房夫人梅氏同三房夫人柳氏的關(guān)系，便使柳氏對女兒淑娟說道：

我兒，你爹爹昨日在那邊過年，今日這樣時候，還不見過來，想是又被那老妖精纏住了。

這“老妖精”三個字，鄙中帶貶，通常是女性常用的富有生活氣息的口語，李漁通過柳氏之口，簡單三個字便體現(xiàn)了柳氏對梅氏的憎惡。再如，在《蜃中樓》第五出《結(jié)蜃》中，龍宮里的蝦蟹魚鱉四動物一如人類一樣，為了結(jié)蜃樓噓氣吐涎的先后，非要按長幼尊卑你推我辭地斗嘴，好不熱鬧，鱉當大家吐完之后說了一句：

出征的時節(jié)，縮進頭去；報功的時節(jié)，伸出頭來，是我們做將官的常事，不足為奇。

李漁就是用這種擬人的生活化的語言，展現(xiàn)著蝦蟹魚鱉代表的現(xiàn)實生活中的不同人的個性，讀起來令人忍俊不禁。第二，個性化往往由李漁內(nèi)心生發(fā)，有實際功用。李漁一生經(jīng)歷了兵荒馬亂、朝代更迭，也輾轉(zhuǎn)多處、幾易其居，大半生貧苦交加，與社會下層民眾多有相交。但當新朝政權(quán)穩(wěn)定之后，為了生計，他也不得不去附和一些社會上層的達官貴人，寫一些符合這類人喜好的戲。因此，李漁喜劇中人物的語言個性化特征很明顯，因為李漁積累了大量生活經(jīng)驗，熟悉并了解各類角色。這些個性化的語言來源于點滴積累，將其表達出來也必須從內(nèi)心去生發(fā)，并根據(jù)創(chuàng)作需要隨時調(diào)用。如《奈何天》里的闕素封和闕忠，由于身份不同，個性化的語言也需要不斷切換。闕素封家財萬貫但卻相貌奇丑身材不全，于是在第二出《慮婚》中，他毫無底氣并略帶無奈與悲慟地說：

娶親所用的東西，件件都停當了，只是我身上的東西，一件也不停當，如何是好？……所以生了二十多歲，那些風(fēng)月機關(guān)，全然未曉。

從這幾句能夠感受到李漁對闕素封的戲謔調(diào)侃實際是表達他在現(xiàn)實生活中與上層人士的交往中所受的一些冷眼的不滿，也反映了李漁內(nèi)心對于這種現(xiàn)狀的掙扎。而闕忠則是李漁所關(guān)心關(guān)注的下層人民的典范，在第十出《助邊》中，他為了避免主人遭殃，替主人“先下手為強”，說闕素封：

他雖是編戶人家，恤緯深憂頗不差?！c其把美膏腴變做滄桑，倒不如割資財輸與皇家。

之所以用闕忠的口吻極盡好話之能事，是因為李漁深知下層人民的善良與真實，闕忠作為仆人，為主人說好話積陰德是他的本分之事。但也需要指出的是，李漁寫奴仆為主人做這些好事，有一定的討好上層權(quán)貴之深意，他的戲多少也要迎合這些達官貴人，以維持自己的生活。因此從內(nèi)心生發(fā)的個性化語言，也必須要符合生活實際才能使人觸動，獲得真實的感受，特別是某些具有功利性的戲劇語言。從這個角度而言，個性化與生活中的“語言真實”密不可分。

莎士比亞創(chuàng)作喜劇時所處的伊麗莎白時代，社會矛盾緩和，資本主義經(jīng)濟有所發(fā)展，人文主義思想和文藝復(fù)興運動正值當頭，因此青年人追求個性解放、追求自由戀愛、追求婚姻自主在彼時現(xiàn)實生活中極為常見。莎士比亞喜劇中的人物個性化語言，也必然離不開這種生活中的“語言真實”?！锻崴股倘恕返牡谝荒坏谌龍?，巴薩尼奧與夏洛克關(guān)于借錢的對話：

夏洛克 三千塊錢，嗯？

巴薩尼奧 是的，大叔，三個月為期。

夏洛克 三個月為期，嗯？

巴薩尼奧 我已經(jīng)對你說過了，這一筆錢可以由安東尼奧簽立借據(jù)。

夏洛克再 安東尼奧簽立借據(jù)，嗯？

巴薩尼奧 你愿意幫助我嗎？你愿意應(yīng)承我嗎？可不可以讓我知道你的答復(fù)？

夏洛克 三千塊錢，借三個月，安東尼奧簽立借據(jù)。

巴薩尼奧 你的答復(fù)呢？

夏洛克 安東尼奧是個好人。

短短幾句，就能令人迅速感受到夏洛克的個性：陰險、自我、算計。當巴薩尼奧跟他借錢時，他雖然是在應(yīng)答，但卻用一種問句形式，不斷拖延時間來打自己的小算盤，算計好后，他立即講了一大段話以掩蓋他之前的行為，并表示接受契約。莎士比亞僅用簡單幾句話便將夏洛克的個性展示了出來，并且完全符合他作為無利不圖的猶太高利貸者的身份，具有生活真實感。生活是其喜劇語言的源泉，莎士比亞喜劇語言的個性化是建立在具有生活真實感的語言基礎(chǔ)上的。從這個角度而言，李、莎喜劇語言在個性化與語言的“生活真實”這兩點上都是相輔相成的。

需要指出的是，李漁喜劇作品中的主要人物，在一定程度上都有著相似性，大多是“才子”與“佳人”，因此這類“才子”與“佳人”的語言也難免跟著“臉譜化”的人物一起陷入窠臼，這是一大缺點。反而是那些次要人物的語言脫穎而出，令人眼前一亮。如《風(fēng)箏誤》戚友生在第六出《糊鷂》中甫一出場的念白譏諷韓世勛：

甚來由養(yǎng)個趙氏孤兒，與我同眠同坐，稱他半友半師。誰知是個四方鴨蛋，老大有些不合時宜。有趣的事，不見他做；沒興的事，偏強人為?！覐慕袷牟慌c他同游妓館，犯戒的是個萬世烏龜。

語言粗俗又透露出無奈，一看就是一個不學(xué)無術(shù)的富家公子，這樣的念白中也挑明了與韓世勛之間的似友非友、若即若離的關(guān)系。第二十一出《婚鬧》中，愛娟誤將他認作是之前的韓世勛，他憤怒至極：

唗！丑淫婦！你難道瞎了眼，人也不認得！我何曾到你家來？我何曾見你的面？我何曾撞著甚么奶娘？你不知被哪個奸夫淫了去，如今天網(wǎng)不漏，在我面前敗露出來！

這段話粗俗不堪，但句句戳中愛娟痛處，讓他順利抓住了愛娟的把柄，為他進一步提出條件埋下伏筆。李漁筆下戚友先的語言，既有自身個性，也符合現(xiàn)實生活中的頑劣富紳子弟形象，而且在劇中起到了強化矛盾沖突的作用，凸顯了這個人物在全劇中的重要性?！稇z香伴》中“賄薦”的周公夢、《意中緣》中的是空和尚等都屬于類似在戲中很重要，語言也具有個性化和生活真實感的角色，此處不再贅述。

與李漁喜劇語言中的上述缺點不同的是，莎士比亞筆下的喜劇人物，無論是主要人物還是次要人物，人物個性都更加明顯與突出，重要原因就是莎士比亞在喜劇語言中加入了“辨識元素”?！跺e誤的喜劇》中，雖然讀者是全知視角，但為了之后的演出需要，在語言上還是必須要將大小安提福勒斯明顯地區(qū)別開來，于是莎士比亞便在大安提福勒斯與大德洛米奧的對話中加入了許多俏皮話，這就大大提高了人物語言的辨識度。如第二幕第二場中的這段對話：

大安提福勒斯 無知的蚊蚋盡管在陽光的照耀下飛翔游戲，一到日沒西山也會鉆進它們的強隙木縫。你要開玩笑就得留心我的臉色，看我有沒有那樣的興致。你要是還不明白，讓我把這一種規(guī)矩打進你的腦殼里去。

大德洛米奧 您管它叫腦殼嗎？請您還是免動尊手吧，我要個腦袋就夠了；要是您不停手地打下去，我倒真得找個殼來套在腦袋上才行；不然，腦袋全打爛了，只有把思想裝在肩膀里了。

莎士比亞在這兩人語言上的嬉笑怒罵中表現(xiàn)了兩人主仆情誼，也表現(xiàn)了二人的尊卑，更將大小安提福勒斯與大小德洛米奧區(qū)別了開來。劇中的小安提福勒斯在以弗所立下赫赫戰(zhàn)功，有著崇高地位，因此在語言上也成熟穩(wěn)重；大安提福勒斯自小生活在敘拉古，為了尋找母親與弟弟外出闖蕩五年，因此性格隨和，與仆人關(guān)系也非常親密。這些都是使喜劇語言具有生活化與個性化需要考慮的因素，莎士比亞針對不同的人物形象設(shè)置而使用不同的語言，可謂是手到擒來。在《仲夏夜之夢》中，喜劇語言的辨識元素也很多，如小精靈迫克的開場白：

我就是那個快活的夜游者……有時我化作一顆焙熟的野蘋果，躲在老太婆的酒碗里，等她舉起碗想喝的時候，我就啪的彈到她嘴唇上，把一碗麥酒都倒在她那皺癟的喉皮上；有時我化作三腳的凳子，滿肚皮人情世故的嬸嬸剛要坐下來一本正經(jīng)講她的故事，我便從她的屁股底下劃走，把她翻了一個大元寶……

一段話就將迫克頑皮搗蛋、以捉弄人為樂的性格特征勾勒了出來，此處體現(xiàn)的是喜劇語言的個性化特征。迫克說的這些事情，又都是生活中隨處可見的，并沒有超脫于現(xiàn)實生活之外，因此追求生活的“語言真實”意味也很明顯。除此之外，如迫克所說，它讓別人受了自己捉弄而受到傷害，自己只是覺得十分好笑，體現(xiàn)出迫克對于人間的事情看得很淡薄，只是單純“圖個熱鬧”而已，這就是迫克區(qū)別于劇中其他人物性格的重要辨識元素。迫克的語言是莎士比亞將喜劇語言個性化與生活的“語言真實”完全糅合在一起的典范，這樣的語言塑造出的人物形象，也是獨一無二、不可復(fù)制的。

二、比較分析

在喜劇語言具有生活化與個性化特征上，李漁與莎士比亞保持了高度一致。二人的生活經(jīng)歷幾乎有著相同的軌跡。李漁從小隨父親做“藥商”接觸了許多市民階層的人，青年時代又伴隨家道中落只能自謀出路，經(jīng)受生活的鍛打，此時接觸了社會上不同階層更多的人。當他選擇戲劇作為自己謀生之路后又歷經(jīng)朝代更迭，深受戰(zhàn)亂之害，下層民眾的疾苦他都看在眼里，并在《笠翁十種曲》中體現(xiàn)了出來。李漁的這種經(jīng)歷使他對社會上幾乎所有階層的人都具有一定的體察，尤其是少年時代和青年時代接觸的市民階層的民眾，給李漁喜劇創(chuàng)作以豐富的素材，他們的嬉笑怒罵自然也融入李漁喜劇的語言之中。至于李漁喜劇中的主要人物語言多相似，這也是中國戲曲的特性所致：傳奇劇本多用來“演”，人物多、情節(jié)復(fù)雜，更何況李漁自己本身也強調(diào)“立主腦”“密針線”，因此對于主要人物語言的著墨相對較少，反而是對劇情發(fā)展、矛盾沖突起到重要作用的一些次要人物語言在不經(jīng)意間“開出燦爛之花”。莎士比亞少年時期也因家庭破產(chǎn)只能自己獨立謀生。他也如李漁一樣，做過各種工作，接觸了各式各樣的人，在開始喜劇創(chuàng)作之后，他又結(jié)識了對自己極力扶持的貴族騷桑普頓伯爵。進行喜劇創(chuàng)作時的莎士比亞正值青壯年，已經(jīng)具有了與社會各層人民打交道的具體經(jīng)驗，對青少年時期與各類人相處的記憶仍然清晰，力求在戲劇創(chuàng)作的語言上體現(xiàn)出這些寶貴的記憶，因此喜劇語言的生活化與個性化就是這些寶貴記憶的具體體現(xiàn)方式，這些記憶也是莎士比亞喜劇語言中的“辨識元素”的充分來源。

李漁和莎士比亞基本生活在同一時代，但由于地域和文化背景的不同，二人的喜劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出的風(fēng)格特點也不盡相同，但在沖突、結(jié)構(gòu)、人物、語言等方面，都有相似之處，這說明他們在創(chuàng)作中自覺或不自覺地遵循著喜劇創(chuàng)作的規(guī)律，因此，李漁與莎士比亞喜劇比較研究作為中西戲劇比較研究的組成部分，仍然有深入探究的空間。

（責(zé)任編輯：劉小紅）

參考文獻：

[1] [清]李漁. 李漁全集（第五卷）浙江古籍出版社，2010.

[2] [英]威廉·莎士比亞著，朱生豪譯.莎士比亞全集（II）.人民文學(xué)出版社，2014.

【基金項目】2019年度安徽師范大學(xué)皖江學(xué)院人文社會科學(xué)研究項目《李漁與莎士比亞喜劇比較研究》（WJKY-201901）研究成果。