源與思：路易斯·康的歐洲旅行繪畫

張燕來

畫家、雕塑家和建筑師的速寫本應該有別。畫家的速寫為了繪畫，雕塑家的繪畫為了雕刻，建筑師的繪畫為了建造。

——路易斯·康［1］

路易斯·康（Louis I. Kahn，1913—1975）的一生是奔跑的一生：首先浸淫于布扎體系，然后時而掙脫古典主義風格，時而回歸對歷史的尊重。在這個漫長但非凡的向現(xiàn)代主義轉變的軌跡中，他的建筑與繪畫相互關聯(lián)，“有時繪畫超越了建筑，有時建筑回望以前的繪畫。只有將康的繪畫涵蓋才能書寫他的完整的建筑傳記”［2］。

客觀地說，由于史料的匱乏以及康對待其畫作的私人態(tài)度等原因，早期的建筑學者對他的繪畫存在著一些忽視和誤讀?！拔覀儗翟缙诼殬I(yè)生涯的了解總是不完整，他的歐洲之旅幸存下來的畫作幾乎全部是歷史建筑，表面上這些建筑與歐洲現(xiàn)代主義沒有任何關聯(lián)?！保?］隨著20 世紀末以來的挖掘和整理，康的“繪與思”的面紗漸漸被揭開，尤其是他的三次歐洲旅行繪畫與其建筑思想的關聯(lián)，將他旅程中的建筑思想全面重建。［4］

一、成為“康”之前（1928—1929 年）

圖1：康學生時代的素描顯示了良好的繪畫基本功（1920—1924年）

圖2：英國沃里克城堡寫生（1928年）

圖3：阿西西圣如菲諾教堂速寫（1929年）

康于1920—1924 年就讀于賓夕法尼亞大學建筑系，作為深諳布扎風格的法國建筑師保羅·克里特（Paul Cret）的最后一位偉大的學生，他在校期間成績并不出色，但他接受了嚴格的美術基礎訓練并在水彩畫和水墨渲染中表現(xiàn)出嫻熟的視覺表現(xiàn)能力（圖1）。1928 年，年輕的康策劃了為期一年的歐洲寫生之旅?！鞍凑湛档脑O想，這次旅行不僅可以作為一種社交修飾（social grooming），還可以磨煉他的渲染天賦?！保?］1928 年4 月，康乘船前往英國，在旅程中，他穿越北歐，從波羅的海諸國一直到意大利、法國等國家?！斑@是一次典型的18 世紀旅行模式，但與18世紀旅行不同的是，康顯然很少花時間研究古代遺跡。相反，他專注于那些沒有歷史意義的建筑，致力于發(fā)展手的直覺，確定而自信，基于簡潔而堅實的體量來描繪色調對比?！保?］從他旅程中的速寫與寫生中可以發(fā)現(xiàn)，他對建筑的造型和細節(jié)不感興趣，開始試圖拋棄布扎對透視角度與陰影的推崇，而將建筑分解為分面的表面（faceted surfaces），通過對比的色調來表現(xiàn)體量和探索建筑的本質（圖2）。

邁克爾·劉易斯（Michael J. Lewis）在《康的視覺現(xiàn)代主義》一文中認為：“康1928—1929 年的繪畫，似乎是不同風格的大雜燴，但隨著時間順序的展開有著內在風格的發(fā)展。”［7］值得注意的是，康在北歐長達6 個月的旅行中只留下了6 幅畫，但在意大利的5 個月卻留下了75 幅，顯示了意大利作為他的建筑思想召喚之地的重要意義。其中，對意大利阿西西（Assisi）圣如菲諾（San Rufino）教堂的描繪似乎對康有著特別的意義（圖3）。這幅炭筆畫是1931 年康的論文《寫生的價值和目的》中出現(xiàn)的6 幅畫之一，也是文森特·斯庫里（Vincent Scully）1962 年出版的關于康的著作中采用的旅行速寫之一，斯庫里甚至認為“康對這幅畫的喜愛表明了他對這幅畫的缺點的珍愛，尤其是他在表現(xiàn)教堂正面元素時流露出的優(yōu)柔寡斷”［8］。而這幅畫的開拓性在于它在造型和平面之間表現(xiàn)出來的張力：“盡管康試圖渲染兩座塔樓的體量并指出側門上方拱門的深度，但這幅繪畫最強的印象是無情的二維性：每一筆都平躺于紙上，拒絕將自己變形為立體化?！保?］這次旅程中，風格相似的對圣吉米尼亞諾（San Gimignano）街道建筑和塔樓的描繪更是成為一種抽象筆觸的游戲（圖4）。

這一年中，康試驗了多種繪畫技法，也厘清了他的早期建筑思考：克里特的建筑教育一直在加固建筑表皮，康在繪畫中推進這一過程，并從表皮中發(fā)現(xiàn)了體量。同時，我們可以設想：如果1928—1929年的繪畫之旅只是一種達到建筑目的的手段，康可能會把精力完全轉移到建筑設計中。但康沒有這樣做。顯然，從一開始繪畫就在他的建筑概念中占有重要地位。

二、旅行的意義（1950—1951 年，1959 年）

圖4：圣吉米尼亞諾街景速寫（1929年）與實景照片對比顯示了繪畫中的形式再創(chuàng)造

圖5：埃及金字塔寫生體現(xiàn)了康對形式和色彩的提?。?951年）

圖6：埃及卡納克神廟柱頭（1951年）

1950 年，作為一名接近50 歲的成熟建筑師，康終于找到了重回意大利的路。在1930、1940 年代，他不斷提出有關現(xiàn)代建筑原則的基本問題，但在熱切接受這些原則的同時，他也感到困惑。1950 年代康對埃及、希臘和羅馬的訪問使他開始尋求現(xiàn)代主義“華而不實”之外的新思路，標志著由此開始的建筑思想轉變。

1.羅馬三月：廢墟的力量

1950 年12 月到1951 年2 月，康成為羅馬美國學院的駐場建筑師，利用這個機會，他在意大利、埃及，希臘旅行和繪畫?！斑@3 個月改變了康的整個建筑生涯。他沒有重復第一次的行程，而是建立了一個新的理論構架，將自己置于建筑和人類的關系之中，最終成就了他的成熟建筑理論中的重要組成部分。”［10］盡管康在羅馬美國學院的時間比1928—1929 年在歐洲度過的一年短很多，但對他的影響卻極其深遠。在3 個月的時間里，他繪制了古代遺跡、鄉(xiāng)土建筑和風景方面合計90幅繪畫，幾乎與他1928—1929 一年中的繪畫數(shù)量相當。［11］

康在羅馬街頭仔細觀察羅馬的不朽建筑廢墟，并開始意識到羅馬廢墟需要更深遠的理解。這些建筑在很久之前就被剝去了裝飾，巨大的磚混結構墻和拱頂被暴露出來，展示了它們是如何被建造的；在開羅，康在吉薩金字塔停留了一周，他用柔和的筆觸描繪出栩栩如生的金字塔，它們的純粹幾何形式和土地的色調在陽光的照射下發(fā)生了變形。這些繪畫顯示康不僅視金字塔為永恒和永久的巨大的體量，還作為 “光的交通工具，陽光的反射器”［12］?？祵ΡR克索神廟建筑群的有力描繪同時反映了光的強度和石頭的重量與持久性 （圖5、圖6）；在希臘，繪畫的顏色變得更溫暖、更厚重?！八麑⑸蕪哪X海中的強烈形式中解放出來，投射到柱子與風景中?！保?3］康的希臘繪畫表明了對遺址地形的重要理解：“他對支撐衛(wèi)城山的地基的重視程度不亞于對矗立在山頂?shù)膬?yōu)雅紀念神廟的關注?！保?4］他在意大利錫耶納（Siena）和希臘德爾菲（Delphi）畫了多幅廣場的繪畫，作為兼具精神意義和建筑功能的場所，這些廣場的共同之處在于它們巨大的磚石結構、對居住空間的精確圍護，以及在營造紀念性神圣場所的過程中對城市景觀的強力介入（圖7、圖8）。

圖7：對古希臘衛(wèi)城和城堡的描繪顯示了康對建筑基座的興趣（1951年）

圖8：意大利錫耶納坎波廣場（1951年）

1983 年，邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves）回憶了康對他講述的羅馬建筑：“康曾經(jīng)對我說他后悔浪費了那么多的時間去努力成為一名現(xiàn)代建筑師。他說‘我一再嘗試想把墻設計得越來越薄’。直到他去了羅馬，看到了黃金宮殿（Domus Aurea）和其他的羅馬別墅，他才意識到墻的力量、明暗對比的能量、光的意義以及所有對他而言的建筑意義?！保?5］就此可以看出康是一位浪漫的古典主義者，通過現(xiàn)代的熱情透過廢墟而不是完整的建筑發(fā)現(xiàn)古典建筑的新意。這就是為什么康可以在古典中開啟屬于自己的新時代，正如斯庫里所言：“他把殘垣斷壁改造成心中的模樣，而不僅僅還原為廢墟的原樣?！保?6］除了廢墟的力量，康在1950—1951 年完成的繪畫還清晰地表明了一種現(xiàn)代化的嘗試，如在著名的雅典衛(wèi)城門廊蠟筆畫中，視點打破了對稱，也打破了對三維空間的感知，表明了康在旅行中并沒有放棄對繪畫本身的探索。同時，這幅畫也顯示了康試圖將他所欣賞的古典建筑的堅固性和純粹形式轉化為一種不對稱的、現(xiàn)代的構圖（圖9）。

2.法國6 日：螺旋筆觸與朗香之光

1959 年9 月，康受邀出席在荷蘭奧特洛（Otterlo）舉行的國際現(xiàn)代建筑會議（CIAM）。在抵達荷蘭前，康在法國逗留了6 天，對阿爾比（Albi）的教堂、卡爾卡松（Carcassonne）的中世紀古城和剛建成不久的郎香教堂一一拜訪?！斑@不是一次超凡的邂逅，但仍然是一次重要而忙碌的相遇?！保?7］康留下了30 多張繪畫，是他在單一地點繪畫數(shù)量最多的一次。

康在阿爾比把磚砌扶壁融化成螺旋上升的線條，將教堂的實心磚扶壁變形為他所稱為的“空心石頭”：不僅作為結構，還作為服務功能空間容納現(xiàn)代建筑的技術功能?？嫡J為：“在哥特時代，建筑通過實體石頭建造，現(xiàn)在我們可以用空心石頭建造。結構定義的空間與內容定義的空間同樣重要?！保?8］從阿爾比的繪畫中，我們可以清楚地看到康不再認為他的旅行速寫是獨立的二維藝術。相反，繪畫成為一種思考他所面臨的最緊迫的建筑問題的方式?？嫡f：“在阿爾比的表現(xiàn)中，我從建筑元素中提取信念，興奮與耐心的結合是我繪畫的始與終。我從下而上速寫，就像我在建造它一樣?！保?9］就此可以看出，康的旅行速寫經(jīng)歷了一個從以建筑為主題的城市景觀到直接記錄建筑思想的轉變，他甚至通過現(xiàn)場的思考重新認識和在腦海中設計舊建筑（圖10、圖11）。

圖9：雅典衛(wèi)城蠟筆畫（1951年）

圖10：阿爾比教堂的螺旋筆觸（1959年）與教堂實景照片 圖11：卡爾卡松城堡與城墻速寫（1959年）

在朗香教堂的速寫中，康專注于描繪通過相對平坦的東墻進入室內的光來感受光的神奇，表明了他對柯布西耶在描述朗香教堂設計時說的“光是關鍵”的認可。就在1959 年前后，康一直在努力通過控制磚墻開口的形狀來控制光線，康在朗香教堂學到的光的處理方式將直接影響他的設計：首先將朗香教堂中的采光塔樓改造為羅切斯特唯一神教教堂（Unitarian Church in Rochester）中的四個光罩，然后在金貝爾美術館（Kimbell Art Museum）中作出了關于光的最巧妙設計。1972 年康在回憶意大利之旅對金貝爾美術館設計的影響時寫道：“我的腦海中充滿了羅馬人的偉大之處以及深深銘刻的拱頂（vault），雖然我（當時）一時還不能使用它，但它總在那里時刻準備著?！保?0］因此，十多年后他在金貝爾博物館設計草圖中流露出與郎香教堂速寫如出一轍的筆觸也就不足為奇（圖12、圖13）。

三、題材與技法

柯布西耶承認：“我通過繪畫的運河到達建筑?！保?1］通過康的速寫和繪畫，我們也可以看出他的繪畫與建筑主題的關聯(lián)性，這種關聯(lián)性“表明康可以利用他最初的訓練、看和做來繼承自己的遺產(chǎn)”［22］。因此，康的建筑形式從他對自然和人造形式的迷戀中下意識地浮現(xiàn)出來也絕非偶然（表1）。

圖12：康設計的羅切斯特唯一神教教堂（1968—1974年）

圖13：朗香教堂室內速寫（1959年，左）與金貝爾博物館設計草圖（1967年，右）

路易斯·康的三次歐洲旅行繪畫對比簡表 表1

1.題材：潛在的秩序

康的旅行繪畫題材主要有：山脈和港口的自然風景、城市和鄉(xiāng)村的建筑景觀、古典城市和建筑廢墟。他的第一次歐洲速寫充滿了對壯麗景色的浪漫演繹，山脈、湖泊和天空戲劇性地相互對峙。在1950—1951 年歐洲旅行期間，風景畫中的戲劇性特征重新出現(xiàn)并呈現(xiàn)為一種強烈的表現(xiàn)主義傾向的半抽象風格。

康在解釋繪畫主題，尤其是自然主題的情感態(tài)度時說：“我情不自禁地畫出我所看到的東西，但同時我也在畫一段回憶，我試著去了解這一切的本質?！保?3］當被問及他對題材的看法，如巖石與樹木和山的關系時，康說：“山不止于此，所有構成山的物質都是自然終結的表現(xiàn)，因為它們不是有意識地被制造出來的，我傾向于把它重建成一個建筑，只要我能從它的建構性中找到哪怕是最微弱的意義，我就會去建構它?！保?4］在1951 年的埃及之行中，他帶著無盡的好奇心，重新繪制金字塔，表明了康開始致力于尋找潛在的形式秩序（the underlying formal order）來追尋事物的本質，因為繪畫和建筑設計都是一種構成（composition），而提煉構成的過程意味著揭示繪畫中的潛在力量。

圖14：威尼斯建筑速寫中的材料與筆觸變化（左圖完成于1928年，右圖完成于1951年）

柯布西耶實現(xiàn)了旅行速寫的終極目的：用視覺來旅行，用眼睛來繪畫，深入地體驗所看之物。觀看-觀察-發(fā)現(xiàn)（lookobserve-discover）一定是康認同的態(tài)度，但與同時期的建筑師艾瑞克·阿斯普倫德（Erik Asplund）、柯布西耶都經(jīng)常同時在一張紙上描繪平面和透視圖不同，康的繪畫中并沒有同時出現(xiàn)平面與透視。這表明對他而言，旅行速寫只是一種繪畫，并不是建筑注釋或對某一建筑的體驗與理解的表達?？邓坪跬ㄟ^研究建筑潛在的秩序來形成繪畫和建筑設計的共同基礎，因此他的旅行速寫不需要對建筑作精確記錄，盡管他的早期速寫精確到可以辨認細節(jié)。

2.技法：秩序的感知

在旅途中，康主要使用快速、簡單的媒介——如石墨棒、木炭筆、蠟筆和水彩等——來即時地記錄所見所感。在1928—1929 年，石墨棒占主導，他使用它的方式得益于它的方形筆頭，通過改變使用筆頭的長邊或角端時的不同壓力，能夠實現(xiàn)一種快速的漸變著色方法。同時，他試圖用炭筆重建建筑：一層又一層的筆觸以類似于真正的建造順序構成?？梢哉f，康感興趣的是自然和人類改造自然的法則和秩序，他的創(chuàng)作沖動驅使他記錄他所感知的，以便更好地理解這種秩序。

在1950—1951 年的旅行中，康大量使用油畫棒（pastel）。1930 年代中期后，康在繪制水彩的同時開始在蛋彩畫紙上繪畫，以獲得不透明的畫面，也許正是這種對不透明畫面的興趣使他開始在旅行繪畫中采用油畫棒。但這不能完全解釋康在羅馬決定采用油畫棒而不是之前鐘愛的水彩的理由，斯庫里曾提出：“二戰(zhàn)后歐洲現(xiàn)代主義的影響完全扼殺了康創(chuàng)作水彩畫的沖動，毫無疑問是因為水彩的陳舊的布扎如畫氣息。”［25］另一個關于康為何采用油畫棒的線索可能在于他對意大利畫家 喬·基 里 科（Giorgio Chirico，1888—1978）繪畫的喜愛?；锟频牟煌该髌矫婧屯ǔｏ柡偷念伾茈y用水彩來描述，但油畫棒較為接近，而且對于旅行者來說，這一材料方便、快捷，可以更直接地記錄對秩序的感知（圖14、圖15）。

1959 年法國的旅行繪畫呈現(xiàn)了一個明顯轉變：它們是用鋼筆和墨水完成的速寫，放棄了任何使它們成為完整的圖像構圖的可能。由于回國工作的壓力，康只能在歐洲停留幾天時間，他的速寫是倉促的注釋，筆法粗獷，與之前悠閑的學習之旅中的寫生繪畫形成了鮮明的對比。這些繪畫顯示了與同時代現(xiàn)代藝術的關聯(lián)，“在它們的即時性上，這些速寫分享了1950 年代的繪畫藝術。三年前去世的杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的靈魂盤旋于畫作之上”［26］。

四、史與思

圖15：錫耶納圣喬瓦尼洗禮堂（1951年）體現(xiàn)了對基里科繪畫的模仿

圖16：康的工業(yè)題材寫生（1930—1935年）呼應了美國精確主義繪畫

康的藝術生涯具有兩面性：繪畫中的感性、神秘感與建筑作品中體現(xiàn)出的理性和客觀。但除了在建筑上的杰出成就，康在他的一生中從來沒有被認可為一個偉大的畫家。雖然他的速寫和素描在繪畫世界中沒有占據(jù)重要的地位，但他的繪畫卻有著巨大的魅力?？档臍W洲旅行繪畫既是對現(xiàn)代藝術的一種折射，也代表了20 世紀以康為代表的建筑師穿越千山萬水在歐洲的尋根過程。

1.影響：現(xiàn)代藝術

康的父親是一名彩繪玻璃工匠，因此他一定很早就接觸藝術世界，他對現(xiàn)代藝術的熟悉和借鑒是毋庸置疑的。詹·霍希婷（Jan Hochstim）認為康在1920 年代的速寫與現(xiàn)代藝術家保羅·塞尚（Paul Cezanne）及約翰·馬林（John Marin）有著相似的形式態(tài)度，“康的建筑訓練引導他將形式理解為平面界定清晰的純凈幾何形狀—— 一種與塞尚同樣的風格，而馬林通過建筑訓練也傳達了這種觀念”［27］。雖然康在1920—1930 年代的大量草圖顯示了裝飾藝術（Art Deco）風格的影響，但同時也反映了他對新藝術模式的嘗試，美國鄉(xiāng)土主義和歐洲印象主義都是康學習的對象。

康的炭筆畫技術是他自己的發(fā)現(xiàn)，但也完全符合1920 年代美國藝術界價值觀的轉變：美學運動（Aesthetic Movement）的結束，干凈利落、硬邊棱角為代表的精確主義（Precisionism）或立體派現(xiàn)實主義（Cubist Realism）的興起（圖16）。它們的標志之一是對韻律同心圓線的喜愛，就像在平靜的水面上蕩漾一樣?！巴旭R斯·本頓（Thomas Benton）將這一實踐邏輯性地概括為：每一片云、每一棵樹、每一片田野、每一處身體似乎都以同樣的液態(tài)能量而搏動，康的鉛筆寫生是本頓這一論述的建筑版本?！保?8］

康很少在一種單一的表現(xiàn)形式上停留太久，即便是他職業(yè)生涯的核心畫作——1951年大膽的蠟筆畫，也只是曇花一現(xiàn)。這一現(xiàn)象與康的多才多藝產(chǎn)生的不穩(wěn)定性相關：“多年來，塞尚和馬蒂斯、愛德華·霍普 （Edward Hopper）和查爾斯·希爾（Charles Sheeler）、德國表現(xiàn)主義和畢加索、約翰·斯?。↗ohn Sloan）和約翰·馬林對他的影響交替出現(xiàn)，使康的繪畫呈現(xiàn)出多樣性，幾乎是20 世紀美國藝術的縮影和大全?！保?9］

2.轉變：古典到現(xiàn)代

康的一生都在努力成為一名現(xiàn)代主義建筑師，但他所接受的古典主義形式訓練和已經(jīng)取代它的現(xiàn)代主義國際形式似乎是不可調和的，甚至是兩個完全不同的、相互排斥的體系。眾所周知，康對現(xiàn)代建筑的很多方面都不滿意，尤其是現(xiàn)代主義通過流動空間和失重包圍抑制了最基本的建筑元素：分離的房間和堅固的墻壁，而這兩個元素在他1928—1929 年的歐洲寫生中發(fā)揮了巨大的作用。由此，康成功走上了將古典建筑的不朽與現(xiàn)代視覺的碎片化相結合的創(chuàng)造之路。

1950 年，在羅馬美國學院期間，康做出了一個驚人的決定：從那時起，他不再建造輕和薄的材料，而將使用厚重的材料——這些他剛在古羅馬、希臘和埃及體驗過的偉大建筑的材料。這一決定成為康的建筑思想轉變的關鍵，意大利之旅不但使他實現(xiàn)了藝術上的自我發(fā)掘，也引導他走向之后的先鋒之路?！半m然他開創(chuàng)了當代古典主義復興之路，但他始終拒絕使用古典建筑的細部，他把自己限定在現(xiàn)代主義者的道路上，在廢墟中進行抽象?！保?0］當他將意大利的繪畫記憶轉為建筑設計源泉時，這種抽象調和了現(xiàn)代材料與古典形式。

康的1959 年歐洲之行正值人們對現(xiàn)代建筑的未來產(chǎn)生懷疑之際。1959 年，以柯布西耶、密斯為代表的“老一代大師”在年齡和風格上都達到了成熟。在第二次世界大戰(zhàn)期間成長起來的建筑師不得不面對戰(zhàn)爭后的新局面，當他們的前輩試圖否認歷史建筑時，他們卻不能。與此同時，他們擔心如果試圖在新建筑中使用歷史形式，歷史建筑將牢牢束縛住他們，就像在19 世紀末、20 世紀初的折中主義建筑中所看到的那樣。他們覺得有必要設計一種既新穎又能與歐洲城市的舊城中心相融合的建筑，但他們一時不知該如何去實現(xiàn)。作為這一代建筑師的代表，康位于這一困境的中心。

圖17：圣吉米尼亞諾水彩寫生（1928年）與理查德醫(yī)學研究中心（1957—1965年）中的塔樓

令人振奮的是，1959 年建筑朝圣中的繪畫與思考適時地將康從困境中解救出來?！翱挡辉賲^(qū)分歷史與當代、圖形與思想、本能與智慧，他的建筑思想已經(jīng)獨立地在繪畫的軌道上運行了幾十年，現(xiàn)在直接融入了他的成熟作品中，最終使古典與現(xiàn)代的結合成為可能?！保?1］這一次，他既再次回歸古老的靈感來源，描繪出古典教堂的結構神采，也直面現(xiàn)代主義的偉大作品，勾勒出郎香教堂的內外。從此，厚重營造的永恒品質和巨大磚石塑造的空間給他留下了持久印象。

3.關聯(lián)：繪畫到設計

圖18：索爾克研究所草圖左下角的高架橋意向與斯波萊托高架橋實景

圖19：帶連廊的索爾克研究所設計草圖（1962年）

從一開始，康的旅行繪畫就表現(xiàn)出對建筑問題的持續(xù)興趣，這些問題隨后成為他的建筑設計中的重要元素。除了第一次歐洲之行期間描繪的圣吉米尼亞諾的塔樓表明了與他1930 年代末設計的賓夕法尼亞大學理查德醫(yī)學研究中心的四個塔樓的直接關聯(lián)外（圖17），還有一個例子可以證明康對旅行繪畫的生動回憶。1960 年冬，康在索爾克研究所（Salk Institute）的設計過程中與喬納斯·索爾克（Jonas Salk）詳細討論了阿西西教堂，因為索爾克將之視為科學研究院的原型。他倆一定記得阿西西附近的斯波萊托（Spoleto），康在一張草圖左下角勾畫了斯波萊托高架橋的立面，并以此規(guī)劃了一個類似的結構體：將索爾克建筑群的兩個部分（實驗室和會議廳）連接起來（圖18、圖19）?？翟谒鳡柨搜芯克椖恐械脑S多透視圖都讓人聯(lián)想起他的意大利繪畫：會議廳的墩柱、實驗室及住宅的透視圖讓人聯(lián)想起阿西西的密涅瓦（Minerva）神廟的柱廊，另一張透視圖中的樓梯讓人回憶起拉韋洛（Ravello）和波西塔諾（Positano）繪畫中的階梯街道（圖20）。斯庫里指出這種相似性表明“康可以利用他最初關于看和做的訓練，他繼承了自己的遺產(chǎn)”［32］?？挡粩嗟貜睦L畫回憶中構思索爾克的宏偉建筑：1928—1929 年描繪的地中海臺階步道的迷人效果在30 年后的拉霍亞（La Jolla）的海邊與他再次相遇。

1950 年，康在羅馬繪制了一堵被拱形開口打破的羅馬城墻，這幅寫生最初只是一份考古記錄，但對他后來的建筑具有重要意義（圖21）?？翟缭?920 年代的繪畫中就探索了窗戶作為墻上之洞的概念，在此他回歸了這一問題。這幅繪畫不僅記錄了康和羅馬遺跡的相遇，也開啟了他為避免陽光直射而將“廢墟”包裹于建筑之外的概念。在他后來為安哥拉羅安達美國領事館（American Consulate in Luanda，Angola，1960s）和印第安納州維恩堡表演藝術劇場（Performing Arts Theater，F(xiàn)ort Wayne，1959—1973）設計的許多墻砌體中都可以看到這幅繪畫的預言作用（圖22）。

1951 年1 月，旅行中的康獲悉他獲得了耶魯大學藝術館（Yale University Art Gallery）的設計委托，彼時康的腦海中縈繞的一定是關于耶魯?shù)脑O計，但只能以旅行繪畫的形式代替構思：沉浸在 “巨大”和“永恒”之中，用充滿陽光的墻、橋墩和石梁創(chuàng)作了兼具記錄與設計雙重功能的生動彩筆畫。回到美國后，康提交的耶魯大學藝術館設計方案被戴維·B·布朗寧認為：“康獲得了建筑的基本和永恒，這種感覺正如他在羅馬看到的一樣?！保?3］邁克爾·劉易斯在評價康的這一認知歷程時稱：“康的建筑成熟于他重新思考房間和墻體之時，始于1929 年，直至1951 年他從歐洲再次歸來，他終于在耶魯藝術館項目中找到了自己的語言，他終于真誠、勇敢地努力成為一名現(xiàn)代建筑師?！保?4］同時，康似乎意識到有些深刻而遠古的真理并沒有在現(xiàn)代建筑中表達出來，因此他將持續(xù)的、甚至是焦躁不安的繪畫作為一個出口，將無聲的建筑理念作為一個夢想的存在，直至它們通向建筑本身（圖23）。

圖20：索爾克研究所庭院設計草圖（1962年）

圖21：康的羅馬磚墻寫生（1950年）

圖22：維恩堡表演藝術劇場設計圖（左）和安哥拉羅安達美國領事館局部軸測圖（右）

圖23：耶魯大學藝術館入口及室內

1956—1957 年，康為費城市民中心繪制的一張草圖顯示了他在1950 年中期建筑設計中的“形式融合”（formal confusion）：三角形斜對角線的結構單元，圓形、方形、金字塔形、圓柱體等幾何形體的多層建筑，希臘十字平面的高層建筑（圖24）……每一個在康的腦海中浮現(xiàn)的形式都進入了畫面。每一次歐洲之旅的記憶都很清楚：圓柱形建筑上的塔源自圣吉米納諾，被截斷的金字塔源自埃及，中空的圓柱體讓人想起德爾菲的圓形石洞，看似隨機的布局更像古希臘而非埃及或羅馬的軸線和對稱布局……可以說，隨著時間的推移，康在歐洲之旅中的建筑沉淀慢慢浮現(xiàn)，歐洲旅行繪畫已經(jīng)深入他的意識中，他能夠隨意喚起這些建筑的形象。

圖24：費城市民中心設計草圖（1957年）

五、結語：三張面孔

1949 年，康完成了三幅自畫像，這三張面孔從寫實走向寫意，再走向變形，似乎成為康的三次歐洲之旅建筑思想轉變的一種呼應（圖25）?？档目缭浇?0 年的旅行繪畫反映了他對建筑精神的感受：從年輕到成熟，從源于布扎訓練的早期作品到1930 年代開始發(fā)揮作用的線條，到1950—1951 年幾乎完全被拋棄的造型；從早期作品對光的形式的外在表現(xiàn)到對主題的深入洞察來理解它們的本質，不再捕捉對象的外表而是直追其靈魂（圖26）。

以所見熱愛之物，捕捉當下的精髓。路易斯·康的旅行繪畫為他的建筑創(chuàng)作提供了一個重要的視角。在旅行中，康跨越了繪畫與建筑的邊界，繪畫既是他建筑思考的出發(fā)點，也超越了繪畫本身?？档牡谝淮螝W洲之行距今已逾90 年，我們已無法在同一個藝術史的坐標上測量現(xiàn)代建筑與古典歐洲的距離，歐洲之旅也無法成為康的建筑思想的所有注解，但我們一定能在他成熟的建筑語言中找到最初的源泉。

圖25：康繪制的三幅自畫像（1949年）

圖26：康的三次歐洲之旅形成的“繪畫-建筑”關系圖

注釋

[1] The Notebooks and Drawings of Louis I.Kahn[M]. Philadelphia：the Falcon Press，1962：2.

[2] Eugene J. Johnson，Michael J. Lewis. Drawn from the Source：the Travel Sketches of Louis I .Kahn[M]. Cambridge and London：the MIT Press，1996：2.

[3] Mateo Kries（editor）. Louis I. Kahn：the Power of Architecture[M].Weil am Rhein：Vitra Design Museum，2013：67.

[4] 關于康的繪畫的主要文獻有：（1）著名建筑學家文森特·斯庫里（Vincent Scully）1962年的著作《路易斯·康》是最早的關于康的研究專著，其中引用了康的旅行速寫；同年，理查德·沃曼（Richard Wurman）和尤金·費爾德曼（Eugene Feldman）編寫的《路易斯·康的筆記本和繪畫》收錄了康的17幅黑白繪畫；（2）1973年開始，一些建筑期刊，如日本的《建筑與都市》（A+U）等在介紹康的建筑作品時，開始選用康的旅行速寫；（3）1978 年2月至1979 年5月，在賓夕法尼亞美術學院、金貝爾美術館等六家美術館巡回展出的《路易斯·康的旅行繪畫》，是康去世后第一個關于他的旅行繪畫的重要展覽；（4）1991年詹·霍希婷（Jan Hochstim）編輯出版了《路易斯·康的繪畫與速寫》，收錄了480 幅康的繪畫，是迄今為止最全面介紹康的繪畫的著作；（5）1996 年尤金·約翰遜（Eugene J. Johnson）策劃了在威廉學院藝術博物館舉辦的《源泉之繪：路易斯·康的旅行速寫》展覽。1995年夏天，攝影家拉爾夫·李博曼（Ralph Lieberman）為了這次展覽而重走了康的歐洲之旅，站在康繪畫的地方拍攝了同樣角度的照片，還原場景，加深理解；（6）2013年，在維特拉設計博物館舉行的《路易斯·康：建筑的力量》的展覽出版物中，邁克爾·劉易斯（Michael J. Lewis）撰寫了《藝術和建筑思想》一文，是最新的將康的藝術與建筑進行聯(lián)系研究的重要文獻。

[5] 同 [2]：7.

[6] 同 [2]：7.

[7] 同 [2]：38-39.

[8] 同 [2]：45.

[9] 同 [2]：45-46.

[10] 同 [2]：66.

[11] 羅馬建筑歷史學家弗蘭克·布朗（Frank Brown）是康在羅馬期間的重要人物，他每周兩次帶領康去調研羅馬的遺跡。邁克爾·劉易斯甚至認為康的很多知識源于布朗而非羅馬建筑的體驗，參見參考文獻[2]：68.

[12] Robert McCarter. Louis I. Kahn[M].London：Phaidon，2005：61.

[13] The Travel Sketches of Louis I. Kahn[M].Philadelphia：Pennsylvania Academy of Fine Arts，1978：18.

[14] 同[11]：61.

[15] 同[2]：73.

[16] Jan Hochstim. The Paintings and Sketches of Louis I. Kahn[M]. New York：Rizzoli International Publications，1991：17.

[17] 同[2]：101.

[18] 同[2]：106.

[19] 同[1]：2.

[20] Nell E. Johnson. Light is the Theme：Louis I. Kahn and the Kimbell Art Museum[M].Fort Worth：Kimbell Art Museum Publication Two，1975：34.

[21] 同[16]：31.

[22] 同[16]：31.

[23] 同 [16]：29.

[24] 同[16]：29.

[25] 同[2]：89-90.

[26] 同[2]：100.

[27] 同[16]：25.

[28] 同[3]：73.

[29] 同[3]：75.

[30] 戴維·B·布朗寧，戴維·G·德·龍著.路易斯·康：在建筑的王國中[M].馬琴譯.南京：江蘇鳳凰科學技術出版社，2017：10.

[31] 同 [3]：80.

[32] 同[16]：31.

[33] 同[30]：51.

[34] 同[3]：76.