“邊園”訪后記

王駿陽

2019 年11 月，柳亦春約我去看他的一個近作——位于上海楊浦區(qū)楊樹浦路地段黃浦江畔的“邊園”。能夠在建筑師親自陪同下參觀一個建筑作品自然是萬分榮幸之事，但同時似乎也有了某種義務(wù)和自我要求，得就這個作品寫點什么，消化觀后的心得體會和想法。本文是此次造訪的后記，當(dāng)然也可以被視為一種建筑評論或批評。在后面這一點上我堅信柯林·羅（Colin Rowe）曾經(jīng)說過的，“具有品質(zhì)的建筑才值得評論/批評”（To be worth of criticism a building must possess quality）?！斑厛@”無疑具有這類品質(zhì)，而且這里所謂的“品質(zhì)”不僅在于建筑本身，也取決于建筑師的思辨能力。

思辨與“含混”

柳亦春善于思辨，這種能力在當(dāng)代中國建筑師中可謂出類拔萃。然而，這一點的最早佐證也許并不是柳亦春自己的建筑作品，而是他發(fā)表在2002 年出版的由當(dāng)代藝術(shù)和建筑評論家王明賢主編的貝森文庫之《平常建筑：非常建筑工作室二十一例》中的《窗非窗、墻非墻——張永和的建筑與思辨》一文。彼時的柳亦春與莊慎、陳屹峰合伙主持的大舍建筑工作室（Atelier Deshaus）正以一系列不同凡響的作品在國內(nèi)外建筑界嶄露頭角。但是，大舍此后不久完成的上好作品上海青浦夏雨幼兒園（圖1）沒有多少可圈可點的“思辨性”可言。充其量，作為一個在場地應(yīng)對、形式空間和建造品質(zhì)方面都出類拔萃的作品，建筑師的思辨似乎只在于二層“臥室間相互獨立并在結(jié)構(gòu)上令其樓面和首層的屋面相脫離，強調(diào)漂浮感和不定性，這種不定性以及恰當(dāng)尺度的相互分離導(dǎo)致一種看似隨意的集聚狀態(tài)，使空間產(chǎn)生張力?！盵1]

相比之下，《窗非窗、墻非墻——張永和的建筑與思辨》則充分體現(xiàn)了柳亦春不同尋常的思辨能力。從標(biāo)題看，這篇文章論述的似乎是張永和的建筑思辨，但是毫無疑問，該文是柳亦春對張永和建筑的解讀，就像本文是對邊園的解讀一樣。柳亦春指出，“建造”和“思辨”是張永和建筑的兩個永恒主題，前者“與建筑的空間、營造的方法以及基地的環(huán)境有關(guān)”，而后者“則和語言邏輯及思考習(xí)慣有關(guān)”[2]。早期張永和的建筑設(shè)計幾乎都在圖紙上進行，1993 年回國之后開始轉(zhuǎn)化為實際的建造。在這期間，當(dāng)代藝術(shù)的影響始終如影隨形，而從“紙上建筑”到實際建造的轉(zhuǎn)化則是張永和“將建造材料融入建筑元素（如窗、墻等）的思辨過程”的關(guān)鍵，其不同凡響之處就在于“窗非窗、墻非墻”的建筑思辨。其實，在進入“窗非窗、墻非墻”的論述之前，柳亦春還說了一個“門非門”的問題——比如，宛如馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）在自己的寓所中設(shè)計了一個同時處在既開又關(guān)狀態(tài)的門一樣，張永和工作室也有一扇既是儲物柜門又是廁所門的同時既開又關(guān)的“開關(guān)”，或者張永和自己的北京寓所那扇打開后“消失”在書架中的門。換言之，與其說這是一扇“打開著的門”，不如說是一個“門洞”——即所謂“門非門”也。不過在柳亦春看來，盡管門是建筑中很空間的元素，但其“對建筑的形式似乎影響不大”[3]。因此，柳亦春的辨析轉(zhuǎn)向?qū)ㄖ问礁哂绊懙摹按胺谴?、墻非墻”。以北京晨興教學(xué)中心（圖2）為例：首先，得益于當(dāng)代構(gòu)造工法，該建筑外部帶窗框的大片玻璃窗與墻平齊模糊了窗與墻的界限，而這扇組合窗上可以開啟的通風(fēng)扇由于采用鋁合金百頁則又模糊了窗框的概念，強化了窗成為墻的可能?！案幸馑嫉氖?，這扇‘窗’由于安裝空調(diào)機的需要而向內(nèi)突出的部分，在室內(nèi)變成了桌子（或者說是放大了的窗臺）……在這里，‘窗戶’和‘家具’的概念險些也是非難辯了?！盵4]其次，張永和用兩層平板玻璃在建筑內(nèi)部的走廊、樓梯和三層以上的小會議室構(gòu)成具有磚墻厚度的“玻璃墻”圍護體系，內(nèi)側(cè)為半透明磨砂玻璃，外側(cè)為透明玻璃。柳亦春指出，“玻璃墻的透光性使之帶有窗的特性，而從室內(nèi)看上去的不可外視性及其足夠的厚度和明顯優(yōu)于單層平板玻璃窗圍護熱工性能則又使之具有墻的特性，不過在暗示它是墻這三個因素中，細究起來，也許厚度還是最主要的。對厚度的提示要歸功于外側(cè)的透明玻璃，它讓我們透視到玻璃墻的厚度，然而也正是因為這種可透性，我們從外側(cè)仍然可以視之為窗，特別是在朝向內(nèi)天井的這一側(cè)，由于外側(cè)的透明玻璃并沒有與外墻取平，內(nèi)凹的處理讓從內(nèi)側(cè)肯定為墻的這一部分更具條形窗的特征。”[5]

圖2：張永和作品：北京晨興教學(xué)中心

對于張永和的上述建筑思辨，柳亦春在文章的開始部分借助17 世紀(jì)捷克著名教育家夸美紐斯的觀點說道：“對基本事物的思辨，有助于我們將感覺訓(xùn)練得能夠正確把握事物間的區(qū)別?！盵6]這多少有些令人吃驚，因為在我看來，無論“門非門”還是“窗非窗、墻非墻”，柳亦春的思辨都指向一種事物間的“含混”（ambiguity，中文又稱“朦朧”“曖昧”“不定性”），而不是清晰把握它們的區(qū)別。更重要的是，如果說張永和的建筑在有意或無意中體現(xiàn)著這樣與那樣的“含混”的話，那么柳亦春的這篇文章則使一種對“含混”的情有獨鐘彰顯無遺。當(dāng)然，對于建筑師而言（我這里指從事實踐的建筑師），書寫建筑“含混”的辨析文字是一回事，將關(guān)于“含混”的思辨轉(zhuǎn)化為好的建筑作品則是更為艱難的另一回事。思辨需要敏感和睿智，而將“含混”的思辨落實在建筑之中則需要超凡的專業(yè)把控能力以及精準(zhǔn)的拿捏技巧，否則很有可能弄巧成拙，得不償失，讓作品毀于一旦。幸運的是，柳亦春此后的建筑實踐向人們展示的正是這種把玩“含混”必備的超凡的專業(yè)把控能力和精準(zhǔn)的拿捏技巧，而“邊園”就是柳亦春在這方面新近完成一件精心之作。如果說夏雨幼兒園還只是通過脫離底層屋面的體量體現(xiàn)著某種“漂浮感和不定性”的話，那么“邊園”的“含混”（不定性）則要精妙和有趣得多，更具深刻的思想含義以及在空間形式上的令人回味之處。

“含混”“修辭”與“手法主義”

圖3：柳亦春參觀坂本的水無瀨住宅

圖4：同濟大學(xué)坂本一成展House SA 模型之一

圖5：同濟大學(xué)坂本一成展House SA 模型之二

說到觀念上的思辨與實踐中的把控，這里不能不提及日本建筑師坂本一成對柳亦春的影響（圖3）。從篠原一男到坂本一成再到塚本由晴的日本東京工業(yè)大學(xué)派對當(dāng)代中國建筑師的影響，筆者已經(jīng)在另一篇文章中有所論述[7]。這里要說的是坂本一成“日常的詩學(xué)”在其建筑作品中表達的精致和微妙以及這種精妙性對柳亦春的影響。以坂本自宅House SA 為例。這個作品在坂本建筑中的地位之重要可以用筆者親歷的2009 年“坂本一成同濟大學(xué)展”予以說明。在這個展覽上，進入展廳首先吸引觀者注意力的是置于入口斜側(cè)前方聚光燈下的兩個House SA 模型（圖4，圖5）。模型一小一大，小的揭掉主要體量的屋頂，大的則是一個近乎全裸的結(jié)構(gòu)模型。兩個模型占據(jù)著展廳如此重要的地位，而結(jié)構(gòu)模型似乎又是重中之重，這充分表明它在坂本心中的地位。該建筑的結(jié)構(gòu)設(shè)計出自東京工業(yè)大學(xué)金箱溫春教授之手，它將包括餐廳和廚房在內(nèi)的地下室設(shè)計為剛勁的混凝土結(jié)構(gòu)，上部則為輕型的木結(jié)構(gòu)。該建筑體量不大，但是由于日本建筑的抗震要求頗高，金箱溫春還是煞費了一番苦心，其結(jié)果當(dāng)然也頗為建筑師和結(jié)構(gòu)師得意，這從結(jié)構(gòu)模型在整個展覽占據(jù)的地位可見一斑。但是，當(dāng)金箱溫春希望結(jié)構(gòu)在最后的建筑中得到更多表達之時，坂本卻拒絕了，理由是過多也過分強烈地結(jié)構(gòu)表達會干擾和破壞他真正的建筑訴求——“日常的詩學(xué)”。在此，我們沒有篇幅空間對坂本的“日常的詩學(xué)”進行闡述，不過該建筑的最終結(jié)果表明，坂本確實遮蔽了大部分結(jié)構(gòu)，只在書房和工作室一側(cè)的大玻璃窗為這個結(jié)構(gòu)設(shè)計的建筑表達留下一席之地。

另一方面，筆者曾經(jīng)兩次實地造訪House SA（圖6），印象最深的倒不是這個建筑的結(jié)構(gòu)（可能正因為坂本成功將其“遮蔽”），而是它巧妙利用地形，在入口處形成兩個坡道，一個徑直往下到達餐廳和廚房，另一個則經(jīng)過兩個180°轉(zhuǎn)折穿過書房和工作室最后抵達主臥室（圖7）。這兩個坡道無疑是整個建筑概念的靈魂?？梢韵胂?，如果這是一個妹島和世的建筑作品，那么這必定是刻畫和清晰彰顯的重點，而這正是坂本一成認為妹島的建筑宛如其人“瘦得皮包骨頭”的原因[8]。坂本的策略似乎是反其道行之，在表達建筑概念之時，通過臺階式處理、家具、甚至側(cè)窗部分的結(jié)構(gòu)等不同手段干擾它的清晰呈現(xiàn)。就此而言，如果這就是坂本所謂“日常的詩學(xué)”的話，那么這個詩學(xué)也是一種“含混”的詩學(xué)了。

在與柳亦春的對話中，東工大學(xué)派的奧山信一談到一種“元級建筑”與“建筑修辭”之間的關(guān)系。奧山信一認為，“元級建筑”超越于一般意義的房子之上，它具有隱喻、類比、歷史等抽象意義，但是“如果離開修辭，一切都是不成立的”。之所以如此，原因在于“修辭是建筑學(xué)賴以溝通的能力”[9]。在我看來，“修辭”的目的與其說是“溝通”，不如說是使原本過于抽象因此也過于單薄的“元級建筑”的概念或類型變得“含混”以及不那么“皮包骨頭”的一種途徑。另一方面，我贊同奧山信一的觀點，“修辭和建筑學(xué)元級的類型之間，是相互關(guān)聯(lián)的。如果只把修辭抽離出來，為修辭而修辭，那建筑就變成了裝飾，完全缺失了原型所給予的意義?！盵10]這是一種猶如走鋼絲般的平衡，需要超凡的專業(yè)把控能力以及設(shè)計上精準(zhǔn)的拿捏技巧。我相信，正是坂本一成建筑在這一點上的出色表現(xiàn)以及由此產(chǎn)生的“含混”令柳亦春著迷，也讓他有意或無意地受到坂本一成的影響。

對柳亦春難說有多少直接影響但本文卻同樣不得不提的人物是羅伯特·文丘里，因為正是他那部著名的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）為“含混”（周卜頤中文版譯為“不定性”）賦予重要的理論地位。在文丘里之前，文學(xué)評論家威廉·燕卜遜（William Empson）將“含混”作為文學(xué)修辭的主要手段，并著有《含混的七種類型》（Seven Types of Ambiguity，中國美術(shù)學(xué)院出版社的中文譯本稱之為“朦朧的七種類型”）。這得到文丘里的欣賞，稱燕卜遜為“最高級的含混專家”（the supreme ambiguist）。受其啟發(fā)，文丘里將“含混”作為一種可以克服現(xiàn)代建筑“少就是令人厭煩”的建筑修辭。他引用史上建筑案例寫道：“薩伏伊別墅：是否為方形平面？范布勒設(shè)計的Grimsthorp 城堡的前亭與后亭從遠處看是模糊不清的：它們孰遠孰近？孰大孰小？貝爾尼尼在羅馬布叫宮上的壁柱：它們是凸出的壁柱還是凹進的墻面分隔？梵蒂岡Pio IV 俱樂部的裝飾性凹墻并不正常：它的墻面大還是拱面大？勒琴斯設(shè)計的Nashdom 大廈正中下陷，有利于設(shè)置天窗：由此產(chǎn)生的二元問題是否得到解決？路易吉·莫雷蒂在羅馬Parioli 區(qū)的公寓：是一幢建筑分成兩半還是兩幢建筑相連？”[11]一定程度上，文丘里的這些發(fā)問令人想起柳亦春對張永和建筑“窗非窗、墻非墻”的思辨。不同的是，文丘里心安理得走向裝飾，而柳亦春則小心翼翼地與裝飾保持著距離，即便使用也極為謹(jǐn)慎和克制。另一方面，文丘里對結(jié)構(gòu)技術(shù)很少表現(xiàn)出興趣，柳亦春則與結(jié)構(gòu)工程師緊密合作。

圖6：坂本一成：House SA

圖7：House SA 工作室內(nèi)景

圖8：文丘里作品：母親住宅

圖9：赫爾佐格與德默隆作品：戈茲美術(shù)收藏館

圖10：戈茲收藏館剖面與外觀樓層錯覺

圖11：大舍作品：邊園

在文丘里那里，“含混”既是“建筑的復(fù)雜性與矛盾性”的體現(xiàn)，也是“手法主義”的重要特征，后面這一點曾得到柯林·羅《手法主義與現(xiàn)代建筑》（Mannerism and Modern Architecture）的大力支持[12]。作為后人對出現(xiàn)在意大利文藝復(fù)興和巴洛克之間的藝術(shù)特點的一種認識，學(xué)者們曾經(jīng)對“手法主義”興起的人類心理和智識原因作出各種不同的解釋?？铝帧ち_稱16世紀(jì)的手法主義將“一旦事物達到完美就要付之一炬的人類欲望”（the very human desire to impair perfection when once it has been achieved）表現(xiàn)得淋漓盡致[13]，而在翁貝托·艾柯（Umberto Eco）看來，“手法主義”其實并不限于16 世紀(jì)，而是“一旦發(fā)現(xiàn)世界不再存在固定中心，人們必須在這個世界上我行我素，尋求自己的參照點，手法主義就誕生了?！保╩annerism is born whenever it is discovered that the world has no fixed center，that I have to find my way through the world inventing my own points of reference.）[14]有理由相信，學(xué)者的這些論斷在今天仍然是真知灼見。

正如我們不能以“裝飾就是罪惡”來歪曲阿道夫·路斯的“裝飾與罪惡”并輕易否定“裝飾”一樣，本文無意將“手法主義”作為一個貶義詞來使用——這類貶義在“手法主義”一詞的使用中時常出現(xiàn)。然而我始終認為，無論我們應(yīng)該在什么意義上理解“手法主義”的心理和智識訴求，一個不爭的事實是，如同“裝飾”的使用其實大有講究一樣（事實上，這種講究正是路斯“裝飾與罪惡”的精髓），“手法主義”也有“高級”和“低級”之分。在這方面，早期的文丘里建筑完全不是其晚期作品可以同日而語的。尤其是他最著名的“母親住宅”（圖8），建筑歷史理論學(xué)者文森特·斯卡利（Vincent Scully）對它的評價之高簡直可以用“推崇備至”來形容。我同意斯卡利對“母親住宅”的諸多分析和見解[15]，不過我同時愿意指出的是，如果將這個作品與早期赫爾佐格-德默隆（Herzog & de Meuron）的戈茲美術(shù)收藏館（Goetz Collection）（圖9，圖10）相比，那么它所體現(xiàn)的“手法主義”還是不夠“高級”，因為就其經(jīng)典的主立面而言，它太依賴于二維的“正面性”（frontality），以至于一旦離開正面性，整個建筑甚至顯得幼稚，而這種不足并不能以文丘里同時熱衷的“波普文化”（Pop Culture）進行開脫，否則我們就會陷入兩面賣乖的批評境地。相比之下，戈茲美術(shù)收藏館對“手法主義”的把玩體現(xiàn)在形式、空間、結(jié)構(gòu)、材料、表皮等方方面面，特別是立面給觀者的樓層錯覺與建筑剖面之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，可謂精彩絕倫[16]，實乃當(dāng)代建筑“手法主義”之上品。

“邊園”的建筑思辨

位于上海楊浦區(qū)地段黃浦江畔的“邊園”（圖11）也許不能被稱為一個典型的“手法主義”作品，但是毫無疑問，它是一件“含混”的佳作——當(dāng)然，如果我們同意文丘里有關(guān)“含混”是“手法主義”重要特征的觀點的話，那么將“邊園”視為具有某種意義上的“手法主義”也未嘗不可。然而值得注意的是，相較于從16 世紀(jì)到文丘里的建筑手法主義大多依賴于靜態(tài)的視覺凝視甚至是二維的立面或正面性，“邊園”的“含混”首先是一個動態(tài)行走的空間體驗，用希格弗萊德·吉迪恩的描述現(xiàn)代建筑的術(shù)語來說（當(dāng)然，這也是文丘里蓄意反對的），它是“空間-時間”的。之所以此，原因就在于“園”。

圖12：邊園鳥瞰軸側(cè)及剖面圖

圖13：蘇州滄浪亭入口一側(cè)的面水軒及其連廊

圖14：邊園“入口”及二層“望江亭”

圖15：鋼筋混凝土背后的邊園廊道

一定程度上，將整個項目稱為“邊園”多少有些喧賓奪主，因為這個項目的主要“內(nèi)容計劃”（program）畢竟是在楊樹浦路原煤氣廠卸煤碼頭遺存的一堵鋼筋混凝土擋煤墻前面形成的市民活動的公共場地——柳亦春后來將它處理成一片位于原煤場位置的旱冰場，而最終“懸置”在混凝土墻殘段之上的長廊的實際使用還在于為這片旱冰場或者其他活動提供一個觀眾看臺（圖12）。按照柳亦春自己的說法，“邊園”一名的由來是因為它地處楊浦區(qū)的邊緣地帶，而“園”的主題既來自于柳亦春長期以來對“園林”的情有獨鐘，也產(chǎn)生于他第一次造訪現(xiàn)場時對混凝土墻殘段背后在“日積月累，塵土覆蓋，飛來的草籽生根發(fā)芽”之后長成的一片參天樹蔭的直覺反應(yīng)，仿佛它們已經(jīng)與這長長的混凝土墻在獨特的風(fēng)景中融為一體，“誰也離不開誰”[17]。對于規(guī)劃和建設(shè)部門來說，這片樹林也許可有可無，但是在柳亦春獨特的建筑師敏感力的驅(qū)使和努力之下，這片樹林最終被保留下來，進而演化為“園”的構(gòu)想。就此而言，“邊園”確實是建筑師在“內(nèi)容計劃”上的一個“私貨”，然而就是這個“私貨”使一個原本實際的工業(yè)場址改造項目多了幾分“詩意”及文化內(nèi)涵，而且也為柳亦春自己的建筑思辨提供了進一步可能。

或許，如同“窗非窗、墻非墻”一樣，我們可以用“園非園”來概括這里的柳亦春思辨。柳亦春發(fā)表在《建筑學(xué)報》上的對這個項目的“自我辨析”中提及，他在初次造訪場地之時瞬間想到蘇州園林中的滄浪亭[18]?？赡苡捎谖恼缕南拗?，柳亦春并未進一步說明為什么出現(xiàn)在他腦海中的是滄浪亭而不是其他江南園林。但是熟悉滄浪亭的人都不難想到那個位于入口大門一側(cè)、也實際處在滄浪亭圍墻之外的“面水軒”以及一小段與之相連的廊道 （圖13）。正是這個細節(jié)使滄浪亭在現(xiàn)有的蘇州古典園林中獨樹一幟，突破了現(xiàn)在似乎已成定式的將包括蘇州古典園林在內(nèi)的江南私家園林固化為一種通過圍墻從城市中隔絕出來的獨立領(lǐng)域的理解。換言之，如果說在今天的蘇州園林通常都是以這個自成一體且別有洞天的世界吸引著游人的話，那么滄浪亭對柳亦春的啟發(fā)之處也許就在于，還有一種將“園”與其之外的城市連接起來的“園非園”可能。

但是，柳亦春的“邊園”將滄浪亭內(nèi)與外的比重進行了反轉(zhuǎn)，使其“內(nèi)”“外”關(guān)系的處理更為曖昧，也更具象征的修辭手法。利用混凝土墻原有的一段斷口，柳亦春形成進入“邊園”的大門（圖14）。進入這個斷口，左側(cè)是二層“望江亭”（筆者的命名）的下方，右側(cè)先是一部通向二層“望江亭”的樓梯，隨后則是一個緊貼混凝土墻的廊道（圖15）。廊道上方是凌駕在混凝土墻之上但與墻體之間又有一道窄狹縫的單坡傾斜屋頂；又由于屋頂向“內(nèi)部”一側(cè)傾斜，它在很大程度上壓低了廊道的尺度，增強了“內(nèi)部”的私密性。廊道一側(cè)的混凝土墻面每隔一段距離形成切口，令人想起蘇州古典園林復(fù)廊上的花窗。廊道的另一側(cè)是柳亦春煞費苦心保持原狀的樹林（包括地面上的混凝土殘塊），樹林背后是另一道遺存的混凝土擋墻，儼然構(gòu)成“園林”之“內(nèi)部性”不可或缺的一道圍合邊界，盡管這個圍合只是象征性的。樹林結(jié)束之處是一條場地原有的且水質(zhì)渾濁的河道延伸至遠方，野趣橫生卻又不乏寧靜幽閉（圖16）。與此同時，透過屋面與混凝土墻面之間的狹縫，光線在屋頂結(jié)構(gòu)的鋼板底面形成幾分頗具神秘色彩的暈澤，形成在蘇州古典園林中難以獲得的微妙體驗。這段廊道是柳亦春的“私貨”，也是整個“邊園”仍然維持著某種“園林性”的關(guān)鍵所在。這個“園子”在這個建筑中的比重其實不大，但是足夠精彩，現(xiàn)場條件利用恰到好處。更重要的是，盡管“邊園”并非完全圍合，卻仍然呈現(xiàn)出某種“內(nèi)部性”，展現(xiàn)著柳亦春對蘇州古典園林精髓的心領(lǐng)神會以及不同凡響的審美趣味和現(xiàn)代處理技巧。

圖16：邊園一側(cè)河道及混凝土墻

圖17：中國營造學(xué)社：佛光寺東大殿結(jié)構(gòu)關(guān)系圖

隨著悠長的混凝土墻的結(jié)束，廊道也戛然而止。再順著一段矮墻和一根獨立柱（看起來二者都是場地上原有）向前一小段，造訪者不知不覺之中走出“邊園”的“內(nèi)部”，來到一個在尺度和范圍上大許多的“外部”世界。一切豁然開朗，開闊的旱冰場和更為開闊的江景以及城市景觀展現(xiàn)在眼前。這個“內(nèi)”與“外”的轉(zhuǎn)換力度如此之大，以至于盡管在混凝土墻的面江一側(cè)也有位于二層的長廊以及端頭的“望江亭”構(gòu)成的“園林”的基本元素，但是與滄浪亭這個原型相比，它最終只能是一個“園非園”。很大程度上，正如本文前面所說，這取決于“邊園”的真正主題是大尺度的公共性和城市性而不是小尺度的“園林性”這一基本事實。或許也由于這個原因，“邊園”的英文名稱最后被柳亦春確定為Riversider Passage，而不是Riverside Garden。在此，借用奧山信一與柳亦春對話中的“元級建筑”概念，“邊園”的“園非園”更像是一種“元非元”，它使作為“元級建筑”的“園”成為片段性的、修辭性的、殘缺不全的。

但是，如果說從“園非園”到“元非元”的轉(zhuǎn)變是柳亦春所謂“重新理解‘因借體宜’”的結(jié)果的話，那么“邊園”的“因借體宜”在另一原型層面的“元非元”也許更值得注意。確實，“邊園”的命名已經(jīng)先入為主地將人們的關(guān)注點引向“園”的主題，以至于后一層面的“元非元”幾乎完全被淹沒。讓我們注意柳亦春自己在《重新理解“因借體宜”》一文中的提示。他在論述如何在“邊園”這個項目進行“因借”，或者說“如何將這個堆煤碼頭曾經(jīng)的物件再度具有意義、再度精確”時寫道：“似乎只是在初見的一瞬間，一段時間以來對許多事物的思考匯集為一個堅定的想法，那就是要把這堵長長的堅實的墻混凝土作為繼續(xù)建造的基礎(chǔ)，就是那種具有地基意義的基礎(chǔ)，或者說一個基座，然后一個跨越防汛墻和碼頭縫隙、穿越那荒野的樹的坡道連橋、一個騰空的長廊、一處可以閑坐的亭，都依附著這堵堅實的墻上。在我心里，也就是一個和‘亼屮囗’的原型理解密切相關(guān)的建造構(gòu)成?！盵19]可惜《重新理解“因借體宜”》一文的頭緒太多，讀者在此還未能明白所以然，柳亦春已經(jīng)忙不迭地轉(zhuǎn)換到“織補”（bricolage）的問題上去了。

好在柳亦春通過此處的一條注釋向讀者指明了一個他在“亼屮囗”問題上思考的線索。這是一篇發(fā)表在《建筑學(xué)報》2018 年第9 期上題為《臺基、柱梁與屋頂——從即物性的視角看佛光寺建筑的3個要素》的文章。作為筆者擔(dān)任學(xué)術(shù)主持、得到《建筑學(xué)報》大力支持以及柳亦春等七位實踐建筑師積極響應(yīng)的“80 年后再看佛光寺——當(dāng)代建筑師的視角”活動成果的一部分，該文通過對佛光寺（圖17）這個在中國建筑史上具有原型意義的案例的反思，提出以“亼屮囗”這幾個從漢字的“舍”中分解的元素重新理解佛光寺的當(dāng)代建筑學(xué)意義的可能。柳亦春指出，盡管佛光寺的歷史地位已經(jīng)在梁思成、林徽因等20 世紀(jì)現(xiàn)代中國建筑學(xué)先驅(qū)者那里得到確認，但是林徽因早在發(fā)現(xiàn)佛光寺之前的1932 年將中國建筑的特征歸結(jié)為臺基、梁柱、屋頂三大要素的真知灼見卻因為后來“梁、林等人的研究視角一直都是放在中國木構(gòu)建筑的特殊性上”而成為一個未能“從中挖掘有關(guān)建造的普遍性”的 “遺憾”[20]。

可以說，“亼屮囗”的提出就是為彌補這一“遺憾”而提出的，它試圖將“臺基、梁柱、屋頂”三要素轉(zhuǎn)化為一種抽象的房屋構(gòu)成，從而使它們獲得超越古代建筑和當(dāng)代建筑的“原型意義”。在我看來，無論這一彌補的企圖還有多少學(xué)理上的粗糙與不完善之處，它無疑屬于當(dāng)代中國建筑中為數(shù)不多的具有建筑學(xué)本質(zhì)意義的見解。就此而言，它也是柳亦春建筑思辨中最具奧山信一所謂“元級建筑”地位的主題。不過對于本文而言，更有意思的是柳亦春如何在“邊園”的建筑中實現(xiàn)“元非元”的“含混”及其修辭操作的。

圖18：伍重：基座與屋頂圖解中的中國建筑

通常，“臺基”都是一個堅實的實體，起著承載上部建筑的作用。這一點在佛光寺所代表的中國傳統(tǒng)建筑中自不待言，即使伍重極度抽象的“基座—屋頂”范式圖解或者說剖面格局（parti）已經(jīng)將柱子抽離，“臺基”仍然呈現(xiàn)為堅實的體塊（圖18）。同樣，在作為森佩爾“建筑四要素”之雛形的加勒比原始棚屋中，建筑為輕質(zhì)的熱帶竹構(gòu)，“基座”的實體感似乎也有所減弱，但是與真正片狀的圍合元素相比，它仍然是體塊狀的（圖19）。這一切都符合我們對“亼屮囗”的認知，也是柳亦春自己的金山嶺上院禪堂設(shè)計方案（圖20）所表達的。然而“邊園”的有趣之處就在于，從“因借體宜”的策略出發(fā)，設(shè)計能夠從場地獲取和利用的只是一個片狀的鋼筋混凝土墻面，而不是一個體積狀的臺基，而且在原有的使用功能上，這個鋼筋混凝土擋煤墻承受的是側(cè)向受力關(guān)系。盡管某種意義上，這個“側(cè)向”的力量在“邊園”的“園非園”操作中已經(jīng)轉(zhuǎn)化為朝向江面的公共活動場地的“壓力”與隱藏在墻背后的“園林”之間的關(guān)系，但是另一方面，誠如柳亦春所言，“一段時間以來對很多事情的思考（在我看來，這些思考與其說是“園林”方面的，不如說是“亼屮囗”方面的——引者注）匯集為一個堅定的想法，那就是要把這堵長長的堅實的混凝土墻作為繼續(xù)建造的基礎(chǔ)，就是那種具有地基意義的基礎(chǔ)，或者是一個基座?！盵21]換言之，原本在“囗”層面起著擋煤的圍合作用的鋼筋混凝土墻將轉(zhuǎn)化為“亼”層面的承載上部建筑荷載的基座。

圖19：森佩爾：加勒比原始棚屋立面

這意味著將混凝土墻的側(cè)向受力的原有意義“懸置”起來，并且賦予其豎向受力的新意義。如果按照“臺基、梁柱、屋頂”的“元級建筑”思維，這種轉(zhuǎn)化順理成章。但是很顯然，將上部結(jié)構(gòu)坐落在一片獨立墻體上（圖21），重要的不僅是豎向荷載，而且更重要的是剪力（當(dāng)然還有屋頂承受的風(fēng)荷載）。這就不可避免改變“梁柱”“屋頂”與“臺基”之間的固有模式，將“亼屮囗”的靜態(tài)穩(wěn)定轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)穩(wěn)定。作為一種回應(yīng)，“邊園”的建筑也呈現(xiàn)出與金山嶺上院禪堂設(shè)計方案對“亼屮囗”的“直白”表達相比更為“含混”或者說“曖昧”的特質(zhì)。在此，柳亦春與結(jié)構(gòu)師張準(zhǔn)的合作相得益彰，它將整個上部結(jié)構(gòu)變成一個“懸置”在鋼筋混凝土墻上的鋼結(jié)構(gòu)“長筒框”（也就是那個位于二層的長長的長廊），而對于這個“框”來說，真正起到結(jié)構(gòu)支撐作用的是在朝向江面一側(cè)的混凝土墻上植挑出來的鋼梁組合梁，另一側(cè)除了“望江亭”部分有同樣的鋼結(jié)構(gòu)組合梁之外，則是斜掛在鋼結(jié)構(gòu)“框”上既具有一定結(jié)構(gòu)平衡作用又看似漂浮在“園林廊道”上方的屋頂。整體而言，這是一個只在與作為“基座”的混凝土墻面連接處呈現(xiàn)“挑梁”而讓“柱”消失的結(jié)構(gòu)。如果仍然還有事實上存在的柱的話，那么它們也已經(jīng)轉(zhuǎn)化為柳亦春夢寐以求的看似幾乎不具承重作用而更像邊框的細柱。一定程度上這也可以解釋柳亦春為什么將直挑梁設(shè)計為由方鋼焊接的組合梁，而不是通常使用的型鋼梁。是的，“邊園”的令人玩味之處正在于此——通過一系列煞費苦心的“修辭”實現(xiàn)“梁非梁”“柱非柱”“座非座”“墻非墻”乃至“元非元”的建筑“含混”（圖22，圖23）。

結(jié)語

圖20：大舍：金山嶺上院禪堂設(shè)計方案

圖21：邊園的混凝土墻與上部建筑

圖22：邊園二層長廊、屋頂與柱

圖23：邊園的植挑組合梁

“邊園”似乎再一次說明，當(dāng)建筑思辨達到一定力度和復(fù)雜性，“手法主義”固有的“含混”便不可避免——我相信，這也是《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》將作為復(fù)雜形式的“手法主義”視為一切“艱難藝術(shù)”（difficult arts）之共有屬性的原因。值得一提的是，《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》問世將近40 年之后，文丘里將這部著作的核心思想總結(jié)為“對意識形態(tài)的純潔性、極少主義美學(xué)以及晚期現(xiàn)代主義的單調(diào)重復(fù)做出的革命性反抗”（a revolutionary reaction to ideological purity and to the minimalist aesthetic and modular consistency characteristic of late Modernism），而此時的文丘里已經(jīng)通過“向拉斯維加斯學(xué)習(xí)”走上一條將建筑徹底視為“裝飾的蔽體”的道路。[22]不過即便如此，他仍然宣稱自己是“手法主義”的忠實信徒。在他看來，“我們時代的手法主義建筑”（a mannerist architecture for our time）已經(jīng)成長為一種“建筑作為符號的新手法主義”（a new mannerism for architecture as sign），它試圖“以非含混的方式致力于含混”（engaging ambiguity unambiguously）。換言之，晚期文丘里的“手法主義”就是一方面接受“建筑作為符號”的“常規(guī)秩序”（conventional order），另一方面則試圖打破符號的常規(guī)性使用方式，以取得語義的“含混”。[23]應(yīng)該說，盡管這樣的策略時不常會呈現(xiàn)一些柯林·羅在評論文丘里1970 年的耶魯大學(xué)教學(xué)樓設(shè)計競賽方案時所謂的“機靈”（wit），[24]但是總體而言，文丘里后期作品的符號化和裝飾化是導(dǎo)致《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》倡導(dǎo)的“艱難藝術(shù)”的思辨品質(zhì)在他自己的建筑作品中蕩然無存的原因。所幸，出于對建筑學(xué)的一貫理解和信念，柳亦春沒有走向文丘里的“新手法主義”，他仍然試圖將自己的訴求維持在早期赫爾佐格-德默隆的戈茲美術(shù)收藏館那樣的水準(zhǔn)——只是，這樣的水準(zhǔn)在此后的赫爾佐格-德默隆作品中越來越少，取而代之的是當(dāng)代建筑師普遍追求的夸張形式和標(biāo)志圖像（iconic image）。在我看來，這是“邊園”讓我們能夠?qū)α啻航窈蟮慕ㄖl(fā)展繼續(xù)抱有信心的一個理由。

注釋

[1] 大舍：即物即境，城市/環(huán)境/設(shè)計[J]. 2016/12，第104 期，64。

[2] 柳亦春，窗非窗，墻非墻——張永和的建造與思辨，載張永和：《平常建筑》貝森文庫-建筑界叢書，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2002：47-55，引言48。

[3] 同上，49頁。

[4] 同上，51頁。

[5] 同上，52頁。

[6] 同上，49頁。

[7] 王駿陽，日常：建筑學(xué)的一個“零度”議題（上）、（下），《建筑學(xué)報》，2016，10/2016，11。

[8] 對妹島和世建筑的這一評價是筆者在與坂本一成的接觸和交談中印象最為深刻的觀點之一，翻譯郭屹民。

[9] 與奧山信一的對話：有關(guān)龍美術(shù)館的建筑學(xué)討論.載大舍：即物即境.城市/環(huán)境/設(shè)計，104：31-38，引言37頁。

[10] 同上，37-38頁。

[11] 羅伯特·文丘里，建筑的復(fù)雜性與矛盾性.周卜頤譯，南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2017：31-33。

[12]見Colin Rowe，“Mannerism and Modern Architecture”，The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays，The MIT Press，Cambridge，Mass. and London，1979.

[13] C o lin R o w e，“M ann e r is m an d M o de r n Architecture”，p.35.

[14] St e f a n o R o s s o a n d U m b e r t o E c o，“A Correspondence with Umberto Eco”，trans. Carolyn Springer，boundary 2 12，No.1，1983-1，p.3.

[15] Vincent Scully，“Everybody Needs Everything”，Mother’s House，Rizzoli，New York，1992，p.39-57.

[16] 關(guān)于戈茲美術(shù)館的“手法主義”分析，見王駿陽.空間、建造、表皮——論赫爾佐格-德默隆早期的建筑藝術(shù).載王駿陽，理論·歷史·批評（一）.上海：同濟大學(xué)出版社，2017：76-92。

[17] 柳亦春.重新理解“因借體宜”——黃浦江畔幾個工業(yè)場址改造設(shè)計的自我辨析.建筑學(xué)報，2019，8：34。

[18] 同上。

[19] 同上。

[20] 柳亦春.臺基、柱梁與屋頂——從即物性的視角看佛光寺建筑的3個要素.建筑學(xué)報，2018，9：11-18，引言見12頁。

[21] 柳亦春.重新理解“因借體宜”——黃浦江畔幾個工業(yè)場址改造設(shè)計的自我辨析，建筑學(xué)報，2019，8：34頁。

[22] Rob er t Venturi & D enis e S cot t Brow n,Architecture as Signs and Systems: For a Mannerist Time, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Mass. and London, 2004, p.7-8.

[23] 同上, 73-75頁。在此，文丘里給出一個特別繞的“適合現(xiàn)在的建筑手法主義的定義”（a definition of mannerism in architecture appropriate for now），原 文 如 下：“Mannerism as Convention Tweaked—or as M o dif ie d C onvention A ck now le dging Ambiguity. Mannerism for architecture of our time that acknowledges conventional order rather than original expression but breaks the conventional order to accommodate complexity and contradiction a n d t h e r e b y e n g a g e s a m b i g ui t y—e n g a g e s ambiguity unambiguously. Mannerism as complexity and contradiction applied to convention—as acknowledging a conventional order that is then modified or broken to accommodate valid exceptions and acknowledging unambiguous ambiguities for evolving era of complexity and contradiction—rather than acknowledging no order or acknowledging a totality of exceptions or acknowledging a new order so as to be original.”

[24] Colin Rowe, “Robert Venturi and the Yale Mathematics Building Competition” inAs I Was Saying: Recollections and Miscellaneous Essays, Vol.2, Edited by Alexander Caragone, The MIT Press, Cambridge, Mass. and London, 1996, p.87.

圖片來源

圖1，圖12，圖20：大舍建筑設(shè)計工作室

圖2：非常建筑工作室

圖3～圖8，圖11，圖13～圖16，圖21～圖23：作者自拍

圖9～圖10：建筑師，1998，10，總84 期

圖17：劉敦楨，中國古代建筑史[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1965.

圖18，圖19：肯尼思·弗蘭姆普敦.建構(gòu)文化研究[M].王駿陽譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007.