克勞德·伊維爾油畫技法研究

金智佳/Jin Zhijia

在科技發(fā)達、圖片早已泛濫成災的今天，人們可以隨時隨地、隨心所欲地拍下許多照片，這種毫不吝嗇的態(tài)度會讓生活在膠片時代的人們大吃一驚。然而物極必反，技術在提供便捷的同時，也使我們的時代成為快餐化的時代。人們匆匆忙忙地生活，幾乎不會對生活的一些微小片段駐足和凝視，隨之而來的是思考時間的縮短和人們思想的淺層化，超寫實技術在“快餐文化”大行其道的今天似乎失去了意義。

然而筆者認為，工具媒介作為一種表達的手段，并沒有新舊之分。將工具媒介賦予意義的永遠都是它的使用者——藝術家本人，藝術家是否有話想說、說出的話是否動人才是藝術價值的關鍵。工廠中可以批量生產(chǎn)的產(chǎn)品并不是真正的藝術，傳統(tǒng)架上油畫仍然有很多事情可以去做。筆者之所以選擇研究古典繪畫技法，正是認為古典油畫是一種能夠承載和敘說自己對生活的感受的方式。

克勞德·伊維爾是古典油畫材料技法的繼承者，也是當今世界技法高超的幻境派畫家。他對古典油畫的油畫技法進行了系統(tǒng)的分析與孜孜不倦的研究，在實踐中形成了一套完整的、精湛的技藝體系。對于油畫本屬外來畫種的我國來說，對古典油畫技術的研習可彌補藝術教育的一段缺失。感謝伊維爾先生的無私，他不僅將自己畢生所研究的內容和經(jīng)驗如數(shù)記錄和總結在出版物中，還曾在20世紀兩次來中國講學，伊維爾先生對古典油畫材料和技法知識的傳播對中國油畫產(chǎn)生了重要影響，我國的一些具象寫實的油畫家們，例如冷軍、郭潤文等人都是通過他的課程開始接觸古典油畫技法，他的技法對于今天學習油畫的我們仍然具有很高的研究價值。

一、研究緣由

（一）選題的目的

1956年，文藝評論家劉芝明先生曾說過：“學西洋要學到家，首先要掌握西洋的技巧，然后慢慢變成自己的東西?！雹偃欢捎诟鞣N原因，中國的畫家們對西方藝術的了解大多限于印象派之后的直接畫法。伊維爾的《油畫技法·古方今用》則較為系統(tǒng)地講解了古典油畫從顏料、基底、色粉到工具和技法的各個方面的制作過程，填補了之前的知識漏洞。筆者希望通過這種邊創(chuàng)作邊實踐的嘗試能更系統(tǒng)地了解古典油畫技法，也希望這些技法可以運用到今后的藝術實踐中，創(chuàng)作出更好的作品來。

（二）選題的意義

油畫創(chuàng)作是持久的實踐，一張好畫，除了好的構思之外，還需要能支撐和表達思想的技法的支持。伊維爾先生是當今世界中對古典油畫技法研究得最透徹的人之一，他對古典油畫顏料、支撐物、媒介劑、畫法等等各方面的研究已經(jīng)到達了精湛的程度；同時他也支持在實踐中對技法進行靈活的運用，而非亦步亦趨地模仿。

在對于傳統(tǒng)技法的研究上，瑞士的浪漫主義巨匠勃克林說過：“沒有對技法和材料的理解，我們永遠就是技巧的奴隸?！雹诩挤軌蝻@示出繪畫者的審美和繪畫者的思想，優(yōu)秀的藝術作品離不開熟練和高超的技法。而學習一種技法，就有必要從了解所用原料的屬性下手，研究其使用功能、使用的禁忌和所需遵守的調配劑量。伊維爾以極其寫實的技巧表現(xiàn)事物，精妙地掩飾了所有繪制的痕跡，在以表現(xiàn)為主流的當今畫壇中，伊維爾的幻境繪畫有著不可替代的地位。

歐洲的傳統(tǒng)繪畫在500多年間積攢了豐富的技術經(jīng)驗，繪畫材料學隨著歐洲繪畫的發(fā)展應運而生，是一門深奧的學問，生長演變出眾多流派。這些歷代的繪畫大師也同時是材料學研究的專家，對材料的選擇和制備，對繪畫技法材料的實用性、恒定性和堅固性的了解都是他們必須具備的常識。而這些對材料和技術的重視隨著時間的流逝越發(fā)顯得重要，尤其在當今，一部分古代巨匠的杰作由于歷經(jīng)的時間太長以及材料使用的不當，已經(jīng)變得灰暗甚至殘破之時，更加凸顯當代對繪畫技法和材料進行研究的重要性。

工欲善其事，必先利其器。油畫語言的豐富性與其材質、材料的構成有著相輔相成的關系，從準備畫布到畫面的最后制作完成，材質與技藝是不可分割的整體。優(yōu)秀的繪畫作品所使用的工具、材料、技法、技巧等，是實現(xiàn)畫面的基礎，繪畫藝術永遠離不開對工具、材料和技法的創(chuàng)新和了解，離不開對造型、明暗、結構、色彩、線條、質感、筆觸等繪畫的基本元素的講求和永不停息的藝術追求。想要創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術作品，就需要研究材料，研究技法，具備純熟的技巧。筆者認為當今中國的油畫藝術語言仍有待豐富，對材質材料的學習理應引起每位藝術家的重視。

二、克勞德·伊維爾的油畫技法

（一）伊維爾油畫的技術特征

超級寫實主義是20世紀60年代后期流行的一種流派，可以看作是照相寫實主義的發(fā)展。超級寫實主義繪畫和照片的效果相似，但是精致程度是照片所不能及的。

克勞德·伊維爾是現(xiàn)代超寫實畫家中的巨匠，是世界少有的、技藝精湛的幻境派畫家?；镁撑伤囆g最初發(fā)源于19世紀70—80年代的美國，但最后在本世紀初于法國落地生根。這個流派的藝術家們長于繪制題材廣泛的靜物，著名畫家如威廉·哈尼特等人在世界藝術史中占據(jù)重要位置，其后繼者中最為成功的就是當代畫家克勞德·伊維爾，他的幻境藝術（圖1）在世界畫壇有著非常廣泛的影響。在伊維爾的年輕時代，西方藝術舞臺各種現(xiàn)代藝術形式層出不窮，但伊維爾一直不為所動，畢生追求新具象藝術形式，以能以假亂真的幻境畫而聞名。幻境畫需要在二維的平面上精確地營造出三維的空間，“神思入境”是幻境畫的終極目標，即讓觀看者錯以為被描繪對象的真實存在，從而遺忘畫布和顏料的存在，它是一種混淆了真實的客觀存在和畫家再現(xiàn)手段的畫面。伊維爾的處理方式和傳統(tǒng)的照相寫實又不大一樣，伊維爾在他的畫面里對象和場景的深入似乎是無窮無盡的，他在畫面創(chuàng)造出了一個脫離了原始照片的新幻象，雖然運用照片作為參考，但他的作品比真實更真實，對象被處理得更復雜，畫面中質感、光影、色彩都表現(xiàn)得比客觀世界更為清晰，不僅超越了照片，更無限地接近客觀對象本體。

圖1 伊維爾 畫室一角 油彩 1983年

伊維爾先生在其藝術生涯中借鑒了古代、近代和當代畫家們的藝術經(jīng)驗，汲取了卡拉瓦喬以及維米爾、魯本斯以及現(xiàn)代幻境畫家們的藝術精華；他認為架上油畫不僅應該繼承傳統(tǒng)油畫語言的精華，而且要具有文化意義，創(chuàng)造具有現(xiàn)代性的、具有構成意義的藝術形式。

幻境畫的藝術效果是通過精心組織的新的視覺空間來傳遞的，它的表面雖然展露無遺，但內在卻是博大精深，深藏不露；幻境畫的制作需要藝術家對于社會與生活細致的觀察和深刻的認識，在純手工精心制作的同時也是對物象不斷探索、對生活不斷深入認知的過程，它是思維的載體，是思維的闡釋與圖述。

（二）克勞德·伊維爾的作畫步驟

為了達到讓觀眾真假難辨的幻境效果，伊維爾先生用的是高超的超級寫實的手法。每個步驟都嚴格按照傳統(tǒng)標準來進行。

1.油畫基底的制作

和古代的藝術家相比，今天學繪畫的我們只要在畫材店就能買到工廠做好的畫布。但是這種畫布可能并不好用，在繪制時出現(xiàn)太滑或是太吸油的情況。

克勞德·伊維爾將在修補古畫時在畫布邊緣剪下的麻布樣品進行了科學分析，表明從16世紀到18世紀左右的畫家們對底子的制作就已經(jīng)非常嚴謹。畫家們常常用兩個色層在畫布上做底子，一層土紅，一層淡灰，委拉斯貴支等畫家都使用這種做底方法。土紅色的色粉極其穩(wěn)定，它在所有色粉中透明度最低，有著吸油度低、干得快的優(yōu)點，用它涂底子也有隔絕光源的作用。再在土紅底子上面蓋上一層淺灰色，會因為光的作用呈現(xiàn)出淡藍色的色感，很像是皮膚泛現(xiàn)的冷色調，為繪畫時的肌膚賦色提供了方便。伊維爾會在繃好麻布后進行如下步驟的畫面處理：

（1）為了去掉布面上的毛結和瑕疵，輕輕地用浮石打磨畫面。

（2）涂上兔皮膠之后再次打磨，膠液的作用是粘去毛頭和堵塞小孔，防止顏料透過畫布。

（3）用以黃丹煮過的核桃油去研磨赭紅色粉至適當稠厚度，把釘上內框的畫布平放好，用特制的刮刀把顏料刮在畫布上。

（4）用一份核桃油加一份亞麻仁油，去研磨特細的粗鉛和炭黑色粉。用硬毛筆刷把調成的淡灰色薄涂在畫布上。黑白色粉的配合比例可隨意。紅色底子涂一層便足夠了。但灰色底如果只用刷子涂一次，下面的紅色會浮上來，而且也不足以覆蓋住麻布的布紋。如果想得到一張非常光滑的畫布，可先用刮刀刮一層灰色底，等徹底干了之后再用硬毛筆涂上第二層，最后用軟毛筆把筆痕抹去。相比于從畫材店購買成品布，伊維爾這樣按照古法手工制作的畫布能夠保持更長久（圖2、圖3）。

圖2 伊維爾做底方法分解

圖3 顯微鏡下路易·勒南1640年《鐵匠》的抽樣化驗

2.油畫媒介劑的制作

當今我們在繪制油畫時很少使用媒介劑，而在古典繪畫中完全相反，一張畫是否結實完全取決于媒介劑的品質，選擇使用何種媒介劑格外重要。油畫中的顏料油、稀釋劑、催干劑等都是由各種油制成的，在古典繪畫中專門有個名詞指這種合成油——“醬汁”。

伊維爾先生的媒介劑的制作方式是傳統(tǒng)的，是熟核桃油（黑油）和馬蒂樹脂光油調和而成的，有時加入松節(jié)油調和濃稠度。這是一種呈膏狀的透明媒介劑，在傳統(tǒng)油畫的透明畫法中必不可少，它是由一份光油和一份黑油調制的，比例為1:1。根據(jù)伊維爾先生的經(jīng)驗，這種比例比較適合，不然如果你把光油倒得過多，描繪細節(jié)的時候畫面就會有洇濕情況發(fā)生從而影響效果。此外，根據(jù)研究人員的說法，這種膏狀的媒介劑的制作只能用馬蒂樹脂光油和黑油，因為其他的樹脂制成的光油都不能讓媒介劑形成膏狀。另外，錫管是制作完成的媒介劑最佳的貯存容器。

伊維爾先生指出，有時因為光油本身的不均勻混合，有些地方稀，有些地方稠，會呈現(xiàn)出一塊一塊的狀態(tài)，在這時就需要像磨顏料那樣用工具碾碎。媒介劑最好的狀態(tài)就是用起來像水一樣，時間一長媒介劑就變稠了，所以建議繪畫時準備兩個油壺，每天畫畫的時候現(xiàn)場稀釋，畫起來就比較舒服。市面上的現(xiàn)成品都比較稠，如果想使媒介劑流暢一些就可以加入一些松節(jié)油稀釋，配比多少需要根據(jù)自己的習慣。我比較喜歡用稀一點的，所以松節(jié)油的比例比較高。

在光油的制作上，伊維爾解說得非常細，甚至展示了黑油和達瑪脂光油的做法。他指出一段與空氣隔絕的沉淀過程非常重要，然后再按照1:1的比例注入玻璃器皿調勻，調出來的光油會十分透明干凈。

3.油畫顏料的制作

倫敦國家畫廊對古代作品中的黏結料曾做過系統(tǒng)的研究，證實了在16世紀上葉的歐洲繪畫中核桃油一直被廣泛應用，直至18世紀才逐漸被亞麻仁油取代，不過核桃油并沒有被完全摒棄。然而在19世紀，這兩種油都讓位給清淡無色、干得慢的罌粟油，制造商認為它和某些色粉混合時不會快干變硬，錫管內的顏料可以存放得比較長久。然而實踐證明罌粟油在油畫中使用并非十全十美，核桃油和亞麻仁油還是作為主要的顏料油而存在， 其中亞麻仁油時間久了會有些發(fā)黃（圖4）。

圖4 四種油的顏色對比

每一種色粉都需要一定量的油去研磨，每種色粉的“研磨吸油度”也不同，通常吸油度低的顏料，日久色階變化不大，而吸油度高的顏料，時間經(jīng)久會變暗。每種色粉的“研磨吸油度”是需要實際操作得出經(jīng)驗的。采用油磨顏料繪畫最不方便的是要隔一段時間畫才能干透，因此畫家們也想了各種方法來催干。一般來說，把油暴露在空氣中能比較快地催干是錯誤的。其實正好相反，在空氣的影響下，壞處多，優(yōu)點少。若隔絕了油跟空氣的接觸，所得的效果將更使人滿意。

4.克勞德·伊維爾的繪畫制作過程

伊維爾的繪畫過程基本上有如下步驟：

（1）擺靜物勾小稿

一般情況下，伊維爾擺的靜物會以1:1的比例畫進畫布里。他用取景框選擇構圖，以此判斷靜物的組成是否適合。小稿用來研究構圖，大小大約64開，經(jīng)常在畫三四張后才能確定最終構圖。

（2）畫素描稿

伊維爾要求草圖的大小需要和畫布大小相似。在草稿上等比例放大，用畫杖在草稿上測算，用點和線來定畫面中靜物的打格子分區(qū)域的方法適用于比較大的畫面。伊維爾提出了從主體向邊緣謄稿的方法，在繪制素描稿的過程中，既可以排線，也可以薄涂大面積的調子，就像畫素描一樣，用手擦或是用橡皮提亮都可以，太長的直線則可以使用畫杖用作尺。構圖的問題、比例的問題、造型準確的問題等基本關系要在這一步解決好，甚至可以將素描稿畫成一幅完整的素描。素描稿階段不宜使用炭枝或赤鐵粉筆，這兩種筆都會把畫布弄臟，也不宜用會劃破畫布的很硬的筆。

（3）透稿

一般來說，伊維爾會把一張硫酸紙附在完成的草圖后面，用鉛筆把素描稿描到硫酸紙上。透稿時只描繪線的輪廓即可。透稿時然后用土紅色粉均勻地抹在硫酸紙背后，再把硫酸紙固定在畫布上，固定四個角之后再描一次邊緣形，將形透到畫布上。

伊維爾認為花時間好好地畫一張素描草稿并非無用功，因為如果從起始就定得準確，之后就不用再多費精力想怎么改了，實際上這也是節(jié)省時間的方法。一邊畫一邊改比較浪費時間，且效果并不如按步驟來得精確，若一開始就把所有的形狀都畫得很準確，工作起來就比較順暢。

（4）定稿

伊維爾的定稿顏料是用一個單位的黑油調和三個單位的松節(jié)油制作成的一種比較稀的混合油混合鈷藍、土紅和鉛白三種顏色調和成的一種棕灰色調制成的，他用長鋒尖貂毛筆蘸棕灰色調混合油勾線稿。在這之后，再用鉛白和熟褐調成的棕灰色顏料勾一遍。研究人員通過X射線發(fā)現(xiàn)15世紀的畫家就已經(jīng)應用了這種方法。

（5）著色的三個階段

在著色階段，伊維爾很注意媒介劑的運用，“醬汁”顏料更接近流質。以伊維爾很推崇的大衛(wèi)為例，他在未完成的畫作里筆觸與筆觸之間能看見明顯的縫隙，說明他的顏色很稀。反之如果用很干的筆，顏色很稠很厚完全達不到這種類似水彩畫的效果。

鋪第一遍顏色時需要畫得較灰，僅用調色盤上有限的白、土黃、土紅、熟赭、群青、鐵黑來繪制，用刮刀在每個原色的下面調出原色加白的顏料，便于使用。其中鐵黑需要多用一些白顏料，因為深灰時間久了會變暗?，F(xiàn)在調色板上的顏料干得很迅速，所以用黑油和松節(jié)油的混合劑加白顏料后，調到輕薄的半透明狀態(tài)就可以開始畫。繪制時用扁頭筆依照底稿逐個局部刻畫，再逐漸銜接起來。如此，這一層的顏色就和靜物本身相比顏色淺，且厚度薄，用油多而透，可以看到顏料線面起稿的線條。顏色用得少，油用得多，每一部分的色彩畫上之后再用筆描出一些重色的陰影，并在畫的過程中逐漸地用不透明色來具體刻畫物體。

松節(jié)油在畫第一層的時候用得非常多，而核桃油只有一點點，其作用是加快干燥速度，顏色關系也降低純度比較灰，明度上要比對象亮，整體比較粉。盡管有限制，依然要把關系層次表達清楚。例如大衛(wèi)未完成的《Louise Pastoret肖像》（圖5），就停留在這個階段上。在大范圍的上色后可用扇形筆掃去明顯筆觸，也可以蘸點顏料掃，然后用圓頭毛筆來銜接色塊，用尖頭毛筆來勾出細節(jié)。我們用厚色勾線處理明暗交界線的地方再用筆觸將線破掉會得到柔和的效果， 一般在第一遍顏色鋪完后要等待三四天干了之后才能再畫，否則畫面會吸油。

圖5 雅克·路易·大衛(wèi) Louise Pastoret肖像

等第一層徹底干了之后把框子立起來，開始上第二遍顏色，此時用小刮刀把畫布上的微小顆粒物刮掉，之后再用海綿把畫布擦干凈。如果畫面此時過于油，就用海綿蘸放少量的洗衣粉水清擦一遍，把多的肥膩的油洗掉，切忌不可用肥皂。如果這個時候畫面還是太光亮，那么你就可以用一些純松節(jié)油擦拭一遍，畫面將吸收部分油，松節(jié)油也可以滲透到底部。 在去膩之后把畫面擦干凈放干了之后，把媒介劑和松節(jié)油按照1:5的比例調和成混合溶劑，均勻地刷一遍畫面，但是只能刷一層。上了這一層媒介劑之后，畫面會變得亮起來，晾干了以后會慢慢地灰下去不再反光。處理好后再將調色板上擠上顏色和媒介劑上色。同樣的每一種顏色，我們都用刮刀挑上白顏色，放在這個顏色的下方。畫時最好挑選在明亮的地方作畫，但也不能太亮，否則控制不好色調，色調會重。在開始畫和結束這一階段作畫的時候，要嚴謹?shù)匕盐照w效果，中間部分按照確定了的光影和形狀去畫，往下進行深入就行了。在這一階段中，隨著媒介劑的使用增多，畫面會干得快。

第二階段不是一次完成的，這一階段最關鍵的是塑造，當我們認為哪一個部分是畫面的重點，能吸引人，就要在這個部分多花時間。畫面的每個局部逐個刻畫，可是同時又不能孤立地僅僅描繪局部，也要整體觀察整合整張畫的關系，直到這一遍完成。這一階段我們要盡可能地與靜物接近，中間的灰顏色先畫，比較溫和，之后才把暗部和亮部的部分畫上去，只有在刻畫細節(jié)的時候，才只單純用媒介劑畫，偶爾才會調上一點松節(jié)油。值得注意的是，每畫完一個局部，就要用軟毛圓頭畫筆輕掃使之渾然一體，且能夠把多余的浮油掃掉。我們在掃的時候不論用的是什么筆都要依據(jù)所畫的形的方向掃。每完成一層顏色，都要等干兩天再畫，而每次重新畫的時候，都需要用松節(jié)油調媒介劑刷一遍，這樣顏色和顏色結合才會結合好，在吸油處可以刷上媒介劑使之光亮和使畫面其他地方互相協(xié)調（圖6）。

圖6 克勞德·伊維爾的調色盤

在完成這一遍之后，畫面看起來會又光又亮，然而隨著畫的遍數(shù)增多，畫面會漸漸地灰下來。之所以會這樣，是因為往后畫媒介劑用量越來越少而顏料用得越來越多。這一階段最終完成時的顏色還是要比最后效果淡一層，為下一步的罩染留有余地。

在古典油畫中媒介劑的作用不可小覷。例如在兩個色塊之間銜接時，先涂出土黃鈷藍兩個色塊，再用扇形筆蘸媒介劑在中間銜接，這樣就沒有痕跡，用小筆來銜接可能還會有筆觸；在沒有干的時候，畫錯的地方我們可以用媒介劑洗掉；在重顏色上，用媒介劑加點白會產(chǎn)生一種半透明的效果，同一個道理，在亮顏色上用媒介劑加點黑也能使色塊變得更加透明。

第二階段的造型問題一定要在本階段解決，所以不用太擔心吸油的問題，一定要做到滿意為止，即使花兩三個月甚至一年的時間也是值得的。因為下一階段并不能解決造型的問題。畫面完成且干透后，可用刮刀將畫面上的小顆粒和筆毛刮掉。

上色的第三個階段，是透明罩染的階段。伊維爾認為罩染并不是補救在繪作過程中的缺失的一種低能的方法，這是對罩染的誤解。塑造的微妙變化大多在一定的基礎上染的，例如臉上微妙的血紅色，染完之后再畫最后的顏色，例如額頭、手上的高光，最后疊加的厚度是直接畫的。這些最精彩的、最提氣的地方留在最后畫，不能著急，這和現(xiàn)代直接畫法運用激情和感覺有很大的不同，古典繪畫的激情不僅需要步驟性和清晰的頭腦，還需要有對激情的克制。例如大衛(wèi)的畫背景非常的薄，筆與筆之間都能看見筆的擺痕，而主體因為繪制的遍數(shù)較多所以最后看不見布的顏色了。大衛(wèi)在最后會進行罩染結束這張畫，厚薄不勻的情況在罩染時就全都被蓋住了。

畫的媒介和染的媒介在古典油畫中分得很清楚，兩個步驟也都必不可少。在現(xiàn)代繪畫中很少用染，而古典繪畫中染的成分非常多。從古代壁畫到坦培拉再到油畫的發(fā)展，染一直是很重要的技法，伊維爾認為罩染不僅將會令顏色增強，例如在深密度的黑色上面罩染一層透明黑色，可以獲得更深沉的黑色；而最微妙的色彩和最細致的層次變化亦可經(jīng)由罩染法獲得。另外，罩染可以獲得自然的冷暖變化效果，又可把底層的微妙明暗透現(xiàn)出來。

伊維爾還提出最好用白色的調色盤，這樣可以清楚地看出罩染色的色階強弱。伊維爾還特別強調完美的罩染和十足的整潔分不開，不可采用在空氣中暴露過久而部分干結的顏料。此外，還有罩染白色的方法——紗罩法，伊維爾指出這樣的方法可以獲得紗幕、乳光的效果，獲得縹緲有致的效果。其具體操作是在畫完全干了之后，用淡洗衣粉水清洗去油膩，然后用一份媒介劑加四份松節(jié)油平刷畫面，松節(jié)油揮發(fā)之后就能上透明顏色了（圖7）。

圖7 白色調色盤

白瓷調色盤的優(yōu)點在于能夠確定顏色的色彩傾向和透明度， 不受調色板固有色的影響。 罩染時先把顏料擠到調 色盤上，在之前使用的顏料外再加上倩素紅、中黃、朱砂等純色，用刮刀把每塊純顏料調和媒介劑做成一種透明料，于每塊純顏色的下方放著（圖8）。罩染也是一種深入描繪的過程，主要是色調上得深入，它能使顏色關系更加準確，更加豐富，色彩更加飽和。第二個著色階段沒有完成所有的細節(jié)，在涂上一層透明色之后，不能馬上涂第二層透明色。每個部分根據(jù)色彩的需要，需要用上不同的顏色分別去畫，可以使用各種形狀的畫筆，通常描線使用尖頭筆，用圓頭筆和扇形筆掃筆觸使之融合。在這一階段很少用白顏色，但也有特殊的情況，如罩紗法的采用。在操作中加了白的土黃的純度往往不如調和了媒介劑的土黃顏色，所以通過嘗試我們能發(fā)現(xiàn)一些顏色加了媒介劑純度會增加。此時最鮮亮的顏料用得非常少，直到萬不得已時才會用上少許，伊維爾在描繪膚色時，前一階段用土黃加白，罩染時才在皮膚的紅潤上加上一點透明的鮮紅色。在雅克·路易·大衛(wèi)畫的肖像中，人物臉上紅潤的顏色也是以如此方式罩染出來的。罩染可以使畫面有立體感、空間縱深感和顏色的厚重感，從而達到晶瑩渾厚的特殊美感。

圖8 馬爾登·凡·呂姆斯克《圣呂克繪圣母圖》中圣呂克手拿的調色盤

（6）上光

最后一步是上光油。伊維爾認為在空氣污染驚人的今天，上光油是必須的。伊維爾在上光油前要用海綿蘸巴拿馬木屑泡的水清洗去畫面中的肥膩，再用布把水分急速抹干。之后再用蒸餾水擦干凈，等第二天才上光。

上光是油畫完成的最后階段，可以幫助油畫穩(wěn)固顏料，使顏料恢復其明亮的色彩，并且可以隔離顏料和空氣及濕氣的接觸，保護顏料（圖9）。通常在著色的三個階段都完成后才進行此一步驟，通常等畫面徹底干了之后，用洗衣粉水清洗畫面之后再上光。在油中加大松節(jié)油的比例，可以不讓畫面過亮。上光油的法則是不改變畫面的色調，也不摻進顏料的深層破壞畫面，并能夠在日后用專業(yè)的清洗劑洗掉。上光時首先拿到陽光下除濕，因為上光油最忌諱濕氣，所以最好在晴天溫暖的房間里操作。操作時需放平畫面，均勻地用寬刷子刷，先上下刷，再左右刷，用料很薄。之后再用一支干刷子上下左右將突起不平的筆觸溝里多余的油料吸掉。上光時用筆要輕，上完光之后將畫放在沒有濕氣和灰塵的屋子里，并且注重控制濕度。有時需要涂第二層，所用的油就需要更薄了，因為亞麻布的特性是干燥時布面就會松，一旦吸濕就會繃緊。光油能夠形成一層膜，非常好地保護畫面。伊維爾先生也會使用另一種方法保護畫面：畫布做完后，將塑料布放在一起繃在畫框上。塑料布可以使畫面的背后保持潮濕，這一個原理和兩層光油把畫面放在中間一樣。他也指出，一定要在沒畫之前，將塑料布和做好的畫布一塊兒繃到畫框上，另外千萬不要在畫布背面刷膠或是涂顏料。

圖9 伊維爾 謀殺組織 1979年

此時克勞德·伊維爾介紹的幻境畫作畫過程就完結了。因為幻境畫的步驟太過煩瑣，要求特別嚴謹，鮮少有人去畫。這需要長時間的略帶瘋狂的堅持，繪畫過程中需要更多的是紀律與自控。

三、筆者對克勞德·伊維爾油畫技法的看法

（一）在使用伊維爾油畫技法的基礎上探索自我語言

油畫語言是創(chuàng)作者主觀情愫的表達。每個創(chuàng)作者都因各自的思想情感不同，發(fā)展出不同的油畫語言特色，畫家們獨特的繪畫語言風格是在他們力圖使所想表達的主觀世界與客觀世界互相統(tǒng)一的過程中逐漸形成的，這種語言特色就好像每個人的氣質，是由內而外自然生成的。形成自己獨具特色的藝術語言是每個畫家的藝術追求所在。

伊維爾先生所傳播的這種高度寫實、極為精密的油畫技法，類似一種農耕文明時期的手工業(yè)生產(chǎn)方式，它的技術藝術實現(xiàn)過程是嚴謹、勞累且孤獨的，對藝術家的意志和體力都是一種考驗。藝術家需要隨時面對體力消磨、情緒挫敗以及窗外繁華世界的誘惑。然而筆者還是喜歡這種隨著手工的不斷打磨所實現(xiàn)的藝術形式及其所表現(xiàn)出的對生活凝神觀照的方式，愿意固守一隅，悉心體會一年四季的花開花謝，體會光陰給內心和生活所帶來的微小改變。筆者認為對古典油畫技法的選擇不僅與藝術家追求的藝術方向相關，也與藝術家的生活態(tài)度、對生活方式的選擇直接相連。藝術家應選擇適合自身的表現(xiàn)技法來探索自我獨特的藝術語言。

（二）技術與藝術

“一切精神創(chuàng)造都依賴于物質基礎，沒有它就談不上什么傳播的可能。藝術的神秘性就寓于這種物質與精神的結合中”③，這是前人對技法重要性的精辟總結。高水準的藝術作品就意味著高水準的技術應用，意味著嫻熟的技巧和優(yōu)良的材料制作。技法與藝術是一體兩面，它是藝術家表達其審美理念的重要手段，是成就高質量藝術作品的物質基礎?？v使古典油畫需要花費諸多的精力去研究工具、研究材料、研究技術，古典油畫的藝術性是毋庸置疑的。西方傳統(tǒng)油畫的價值在現(xiàn)如今受到一些文化激進主義者的否定，他們斥責古典油畫的傳承只是一種古老的繪畫流程，死板腐朽，是一種陳舊的藝術形態(tài)，我深感這些觀點的偏激和片面。我認為古典油畫所蘊含的內在秩序與和諧是人們永恒的精神追求，它是藝術家表達自己的重要手段之一。

古典油畫作為代代傳承的、表達美的經(jīng)典藝術形式，其繪畫材料和技術本身也是人文精神的體現(xiàn)。這次是筆者自己對伊維爾先生技法的初次探究，也是對古典油畫技法的初次探索。筆者也從中能感受到伊維爾古典繪畫技法的特點，可以概括為：崇尚手工、慢工細活、偏重理性。

崇尚手工：現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊了傳統(tǒng)的手工，崇尚手工且對材料要求較高的古典油畫逐漸冷門。但是伊維爾先生為了能夠完美地再現(xiàn)傳統(tǒng)的精髓，在手工制作一幅畫時所用的所有材料、顏料、各種油和媒介劑，甚至畫筆、刮板等等都親力親為，這一點讓我自愧不如。當今繪畫材料空前機械化，伊維爾先生對于材料仍然堅持純手工的精神值得敬佩。嚴謹?shù)闹谱鞴ば蛩罱K成就的畫面與依靠流水線產(chǎn)品制作出的畫面有著天壤之別，這是技藝的價值所在。

慢工細活：對于強調步驟，每一步都要等干的古典油畫來說，所耗費的時間與直接畫法相比簡直無法計算。從素描稿到素描加工稿，再到彩稿，加工彩稿，每一步都需要精細、嚴謹?shù)膽B(tài)度，時間的累積也成為作品畫面呈現(xiàn)的重要基礎。

偏重理性：古典油畫和現(xiàn)代直接畫法強調情感的表現(xiàn)有很大的不同，古典繪畫更需要步驟性和清晰的頭腦，實際上是對激情的克制。

這些特點融匯在古典油畫技術的每一個步驟中，繪畫者在繼承技術的同時也沿襲了古典油畫冷靜、理智的特點。在今后的藝術研究之中，我們可以經(jīng)由伊維爾而對歐洲繪畫史上的各個經(jīng)典藝術流派的技法展開研究，不僅可以豐富自己的藝術手段，也可為他人提供經(jīng)驗和借鑒。

四、結語

伊維爾從1950年至今都在研究和繼承著最為嚴謹和繁復的“佛拉芒”畫派，他的技法極大地發(fā)揮了材料的性能，是杰出的藝術表達工具。筆者希望古典油畫技法能夠在中國得到更多的關注，為我們所用。就如經(jīng)典的藝術被載入史冊，接受歷代人們的欣賞一樣，伊維爾先生這樣杰出的知識與技術的傳播者也應被大家永遠銘記和感謝。

注釋：

①周功華：《“油畫民族化”：董希文的理論與實踐研究》，中央美術學院學位論文，2005年，第12—23頁。

②劉爽：《精湛的技藝是創(chuàng)作中情感傳遞的必要形式》，《山東教育學院學報》2005年第5期，第121—122頁。

③李鴻昌：《談伊維爾油畫技法及教學實踐》，《云南藝術學院學報》2007年第2期，第91—93頁。