論藝術(shù)史學(xué)研究方法中的圖像學(xué)與風(fēng)格學(xué)在中國(guó)美術(shù)史研究中的適用性

張湫逸 張 衛(wèi)

在西學(xué)東漸之風(fēng)的影響下，“圖像學(xué)”和“風(fēng)格學(xué)”這兩種西方藝術(shù)史研究中最主要的研究方法逐漸被引入中國(guó)美術(shù)史的研究中，在這一過程中，為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論帶來新的突破，同時(shí)也存在著一些“水土不服”。從美術(shù)史家們的各種嘗試中可以看出，直接將這兩種方法代入中國(guó)美術(shù)史的研究并不可取，因?yàn)槊恳环N理論都有它賴以生存的文化土壤。由于中西方的歷史文化背景不同，在運(yùn)用西方藝術(shù)理論研究中國(guó)美術(shù)史之前，勢(shì)必要有一個(gè)本土化的過程。本文分析圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)方法在引入中國(guó)美術(shù)史研究中所需要做出的轉(zhuǎn)變，從而探究在中國(guó)美術(shù)史研究中如何運(yùn)用西方藝術(shù)理論，才能發(fā)揮其價(jià)值。

一、風(fēng)格學(xué)與圖像學(xué)的含義闡釋

風(fēng)格學(xué)的代表人物是海因里?！の譅柗蛄郑鲝垊?chuàng)建無名的美術(shù)史，把風(fēng)格變化的解釋和說明放在美術(shù)史研究的第一位?！端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》是沃爾夫林的代表作，他在這本研究文藝復(fù)興后藝術(shù)中風(fēng)格問題的專著中提出了“線描和圖繪”“平面與縱深”“封閉和開放”“多樣性和同一性”和“清晰與模糊”這五對(duì)基本概念。在沃爾夫林看來，內(nèi)在的、恒定不變的規(guī)律即是風(fēng)格變化的原因，任何外部條件都是無法改變藝術(shù)形式自身的發(fā)展的，他主張把每一種藝術(shù)品都看作是獨(dú)立的個(gè)體，并試圖將文化史、心理學(xué)和形式分析統(tǒng)一于一個(gè)系統(tǒng)，在最終分析了不同地域或民族、不同時(shí)期、不同藝術(shù)家的創(chuàng)作成果的基礎(chǔ)上得出最有共性的形式?？梢哉f風(fēng)格學(xué)就是旨在找尋作品在各時(shí)代的典型風(fēng)格特征，在鑒賞造型藝術(shù)之后，對(duì)作品從表面的第一感受到最后的分析。

“圖像學(xué)”一詞一般被認(rèn)為來源于切薩雷·里帕的《圖像學(xué)》一書，該書并沒有將任何圖像作為研究對(duì)象，而是用文字對(duì)一百多個(gè)象征性的主題形象進(jìn)行了描述，可以看出這里所指的“圖像學(xué)”只是處于萌芽階段，并不具備現(xiàn)代我們意義上圖像學(xué)的方法論內(nèi)容。真正將圖像學(xué)引入美術(shù)史研究的學(xué)者是瓦爾堡。他指出，正確闡釋一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品及其主題和題材的前提，即是要將藝術(shù)作品的創(chuàng)造放在這個(gè)時(shí)代的整個(gè)文化歷史背景中來理解。潘諾夫斯基指出，圖像學(xué)的研究需要我們?nèi)ド钊胪诰蜃髌冯[藏的內(nèi)容?？梢哉f，潘諾夫斯基是繼瓦爾堡之后進(jìn)一步系統(tǒng)闡釋圖像學(xué)含義的第一人，他指出用圖像學(xué)方法分析美術(shù)作品需要經(jīng)過三個(gè)階段：首先是前圖像志階段，它需要以實(shí)際經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，從而對(duì)圖像所展現(xiàn)的表層的客觀事實(shí)進(jìn)行表述；接著是圖像志階段，識(shí)別畫面中的人物和圖像故事是這一階段的重要任務(wù)，需要鑒定者借助文獻(xiàn)來對(duì)常識(shí)、文化宗教背景、歷史語(yǔ)境等方面進(jìn)行思考，歸根到底就是對(duì)作品主題的挖掘，再進(jìn)一步研究畫作的主旨、與文化發(fā)展的關(guān)系和象征含義，從而深入了解作者和圖像想要向人們傳達(dá)的意義；最后是圖像學(xué)階段，這一階段的研究對(duì)象是藝術(shù)作品的內(nèi)在含義或內(nèi)容。這個(gè)層次更需要研究者依靠綜合直覺，以敏銳的洞察力和超出藝術(shù)史范疇涉及其他人文學(xué)科的知識(shí)儲(chǔ)備，結(jié)合對(duì)方文化、心理因素深入挖掘藝術(shù)作品的象征世界和深刻內(nèi)涵。具體來說，就是要掌握對(duì)各種不同歷史條件下通過特定主題和概念表現(xiàn)人類心靈基本傾向的方法。從上述內(nèi)容可以看出，潘諾夫斯基是希望通過前圖像志、圖像志、圖像學(xué)三個(gè)階段來達(dá)到還原作品的生成過程，從而挖掘作品的原初意義。貢布里希在潘諾夫斯基研究成果的基礎(chǔ)之上，對(duì)這一問題又做了新的跨越與完善。在貢布里?？磥?，一件作品的意義就是作者想要表達(dá)的內(nèi)容，而研究者需要做的就是盡力探尋創(chuàng)作者的意圖。貢布里希指出，藝術(shù)家的意圖是方案的實(shí)現(xiàn)，方案是多種因素的構(gòu)成，他認(rèn)為藝術(shù)家的意圖是要表達(dá)出自己的想法，但藝術(shù)作品往往并不是創(chuàng)作者全部意圖的獨(dú)立展現(xiàn)，比如在文藝復(fù)興時(shí)期，贊助人的主觀想法是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)所不能忽視的重要內(nèi)容，因此，很多作品雖然流傳下來，但其初始方案卻是不為人所知，所以破解作品的意圖就要重建失傳的方案。

二、圖像學(xué)方法在中國(guó)美術(shù)史中的運(yùn)用

簡(jiǎn)單來說，圖像學(xué)研究的就是從具體的圖像到作品背后的內(nèi)在含義，即在一定的文化背景下對(duì)作品的圖像主題深入分析，并最終對(duì)圖像的內(nèi)在含義及象征意義等因素進(jìn)行揭示。風(fēng)格學(xué)則與之相對(duì)，它以藝術(shù)作品為本位，通過對(duì)作品的分析來揭示一個(gè)時(shí)代、民族、區(qū)域的藝術(shù)作品的內(nèi)在演變邏輯和發(fā)展的規(guī)律。①因此，圖像學(xué)是對(duì)藝術(shù)外部的研究，而風(fēng)格學(xué)則是對(duì)其內(nèi)部的研究。不同于風(fēng)格學(xué)專注藝術(shù)作品形式分析的做法，圖像學(xué)更扎根于作品產(chǎn)生所依賴的歷史文化根源，所以目前學(xué)界普遍認(rèn)為圖像學(xué)理論適合于對(duì)有一定歷史、宗教或文學(xué)背景的圖像進(jìn)行研究。圖像學(xué)原是西方藝術(shù)史研究中的方法，隨著雷德侯、高居翰、巫鴻等國(guó)外漢學(xué)家的嘗試，也被引入了中國(guó)美術(shù)史的研究。目前較為常見的研究有，運(yùn)用圖像學(xué)對(duì)禮器的紋飾進(jìn)行解讀，探究它背后的社會(huì)和歷史文化內(nèi)涵，從而進(jìn)一步完善中國(guó)歷史的敘事結(jié)構(gòu)，接近歷史的真相。再如對(duì)漢代畫像的研究，劉曉杰在《海外中國(guó)美術(shù)史研究視角舉隅》一文中例舉了巫鴻在研究漢代畫像時(shí)對(duì)圖像學(xué)的運(yùn)用，文章指出，在《武梁祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》中，巫鴻通過將武梁祠的畫像與圖像志結(jié)合的方式，對(duì)中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性進(jìn)行了分析解釋，最終發(fā)掘了隱藏在圖像背后的豐富的宗教、社會(huì)文化內(nèi)涵。文章提到：“巫鴻所著附錄的圖像材料，為進(jìn)一步研究中國(guó)美術(shù)史提供了可能，采用圖像志方法詳述每一母題，以榜題、圖像志和文本相結(jié)合的方式，分模塊解析。如模塊分為孝子和義士、忠臣、刺客等，還以表格的形式，綜述了先前學(xué)術(shù)著作在每一母題所作的成果?！雹诶椎潞畹摹度f物》一書中的第七章，在“地獄的官府風(fēng)貌”這一部分也運(yùn)用圖像志方面的方法進(jìn)行分析，文中指出地獄十王圖有模件化的特征，在之后的研究中雷德侯又對(duì)工藝制作的歷史進(jìn)行了分析，從而推論出傳統(tǒng)書法和繪畫等各領(lǐng)域都有模式化體系。③結(jié)合以上例子可以看出，圖像學(xué)是不同于傳統(tǒng)中國(guó)繪畫史研究方法中按照畫跡、畫家、畫評(píng)進(jìn)行簡(jiǎn)單羅列的敘事模式的，它發(fā)掘出了圖像深層的宗教、社會(huì)文化意蘊(yùn)，從中國(guó)繪畫到青銅器紋飾再到漢畫像石，這些案例都豐富和開拓了中國(guó)美術(shù)史研究的視域。

目前，關(guān)于圖像學(xué)研究方法在中國(guó)美術(shù)史研究中的適用性，學(xué)界還存在不少爭(zhēng)議，比如說中西文化的差異就是不容忽視的一個(gè)重要方面。瓦爾堡、潘諾夫斯基等人對(duì)西方宗教畫的分析研究促成了圖像學(xué)的誕生，這些畫像可以在基督教的經(jīng)典中找到依據(jù)，因此可以運(yùn)用圖像志的方法闡釋其內(nèi)涵。而中國(guó)繪畫生成的背景則完全不同，這一點(diǎn)在宋之后的朝代表現(xiàn)得尤為明顯，很多中國(guó)畫家繪畫不是為了服務(wù)于他人，而是希望通過繪畫抒發(fā)個(gè)人情感和追求，所以如果我們對(duì)這樣的繪畫進(jìn)行圖像學(xué)闡釋就難以有經(jīng)典證據(jù)，從而陷入機(jī)械模仿、過度闡釋的泥潭。圖像學(xué)的種種研究模式，比如關(guān)于寓言故事的程式化題材模式，再如某些象征意義的題材模式，這些模式在部分中國(guó)宗教畫中是可以運(yùn)用的，但對(duì)于大多數(shù)中國(guó)繪畫類型并不適用。比如，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫就是畫家內(nèi)心世界的寫照和個(gè)人情感的外放，并沒有所謂程式化的故事主題。綜上，圖像學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的研究范圍還有一些不兼容之處，從很多例子中可以看出，對(duì)中國(guó)繪畫的分析實(shí)際是更傾向于感悟、感受的層面，而西方的研究方法更為模式化，所以，在運(yùn)用圖像學(xué)進(jìn)行中國(guó)美術(shù)史研究時(shí)，我們需要更多地結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)畫論的內(nèi)容，這樣的中西融合才能更準(zhǔn)確地接近真相。

三、風(fēng)格學(xué)方法在中國(guó)美術(shù)史中的運(yùn)用

滕固是將形式風(fēng)格學(xué)方法引入中國(guó)美術(shù)史研究中的代表性學(xué)者，不同于傳統(tǒng)的按照畫家歷史來記敘的模式，他致力于以沃爾夫林的無名藝術(shù)史為依照，根據(jù)美術(shù)作品的形式變化來寫作風(fēng)格史。通過對(duì)他的眾多著作的分析，我們可以將他的創(chuàng)造性嘗試歸納為以下三點(diǎn)：第一，風(fēng)格學(xué)的觀點(diǎn)體現(xiàn)在美術(shù)史的時(shí)代分期上，例如他的著作《中國(guó)美術(shù)小史》和《唐宋繪畫史》的章節(jié)劃分就是以藝術(shù)風(fēng)格變化為分期的標(biāo)志，不同于傳統(tǒng)的羅列畫家，或是按照藝術(shù)種類、朝代順序排列的方法，這種分期方法就是將藝術(shù)發(fā)展的自律性視為內(nèi)在發(fā)展的動(dòng)力，貫穿藝術(shù)史始終。正如滕固所說：“一朝一代的帝皇易姓實(shí)不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現(xiàn)在要采用的方法。我們應(yīng)該采用的，至少是大體上根據(jù)風(fēng)格而劃分出時(shí)期的一種方法?！雹茈虒⑽宕八未捌趧澐譃橐粋€(gè)階段?！半讨鲝堧m然五代和宋，是兩個(gè)不同的政權(quán)階段，但是就繪畫領(lǐng)域而言，先前在五代時(shí)期從事繪畫的專業(yè)人才，在北宋時(shí)大都進(jìn)入翰林圖畫院工作，這也就使得五代時(shí)期的審美趣味得以延續(xù)到宋代。那么這樣的朝代更替，對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展并沒有巨大的影響， 所以從形式風(fēng)格的角度劃分，可以歸為一個(gè)時(shí)期?！雹莸诙?，滕固指出，盛唐之后的藝術(shù)作品開始衰落這一觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，他認(rèn)為，盛唐之后的作品在藝術(shù)形式風(fēng)格上并不是差于盛唐時(shí)期的作品，而是對(duì)盛唐作品風(fēng)格的完善和補(bǔ)充。第三，滕固對(duì)“南北宗論”這一說法提出了批評(píng)和建議?！澳媳弊谡摗睂⑻浦蟮睦L畫風(fēng)格分為南宗和北宗，南宗以王維為代表，北宗以李思訓(xùn)、李昭道父子為首，并最終形成了崇南貶北的評(píng)判風(fēng)氣。不同于“南北宗論”按照畫家的身份來劃分南宗和北宗，即將創(chuàng)作者的身份這種外在要素納入其中，從而將院體畫和士大夫畫這兩個(gè)流派相互對(duì)立開來最終評(píng)判作品價(jià)值的方法，滕固是以作品本身作為分析評(píng)價(jià)的主體，對(duì)藝術(shù)作品的風(fēng)格進(jìn)行分類處理，這正符合了藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的研究主旨，使得評(píng)價(jià)拋開了主觀感性的因素，走向更為理性客觀的方向。

結(jié)合以上內(nèi)容可以看出，滕固對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格學(xué)在中國(guó)美術(shù)史領(lǐng)域方面的研究和運(yùn)用是非常具有開創(chuàng)性的，他并沒有重復(fù)以往的按照朝代分期的記述方法，而是排除了種種外部因素，從藝術(shù)作品本身出發(fā)，給不同階段、不同特色的藝術(shù)風(fēng)格歸類、命名，論述的側(cè)重點(diǎn)在于對(duì)流派源頭的追溯以及后世的繼承發(fā)展。⑥關(guān)于風(fēng)格學(xué)在中國(guó)美術(shù)史研究中的應(yīng)用，學(xué)者方聞還提出這樣的觀點(diǎn)：研究中國(guó)繪畫是需要從風(fēng)格分析入手的，結(jié)合文獻(xiàn)并借助風(fēng)格分析最終是可以推斷出作品所在的時(shí)代的。⑦例如他在對(duì)錢選作品進(jìn)行鑒定分析的文章中就運(yùn)用了風(fēng)格學(xué)的分析方法，在細(xì)致分析了傳為錢選的作品之后，對(duì)所列舉出的作品所處時(shí)代進(jìn)行了推測(cè)。方聞提出的以風(fēng)格分析推論作品時(shí)代的觀點(diǎn)推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)理論實(shí)踐分析的發(fā)展，這種研究作品風(fēng)格并借助文獻(xiàn)探究的嘗試，為中國(guó)藝術(shù)史研究方法在歷史及文化的角度中進(jìn)行客觀的探索供了可能。

四、結(jié)論

通過對(duì)西方美術(shù)史中圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)這兩種研究方法的繼承發(fā)展與具體內(nèi)容進(jìn)行梳理，并結(jié)合中國(guó)美術(shù)史研究中代表性學(xué)者的研究成果進(jìn)行分析和闡發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)這兩種研究方法的引入使中國(guó)美術(shù)史的研究不再是一種只專注在研究畫家的生平、儒釋道思想對(duì)藝術(shù)的影響等等傳統(tǒng)的固定模式，而是給中國(guó)美術(shù)史研究提供了更為立體、層次更為豐富的探究方式，擴(kuò)展了中國(guó)美術(shù)史研究的廣度和深度。比如在中國(guó)美術(shù)史研究中引入圖像學(xué)的這一嘗試就更加充分再現(xiàn)了歷史文化及社會(huì)風(fēng)貌與藝術(shù)的關(guān)系，在根本上調(diào)整了中國(guó)美術(shù)史的敘事結(jié)構(gòu)。而將風(fēng)格學(xué)融入中國(guó)美術(shù)史的研究，打破了中國(guó)傳統(tǒng)的偏傳記、偏感性的藝術(shù)史書寫方式，藝術(shù)作品本體的研究被重視起來，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史科學(xué)的分科和分類鋪就了道路。當(dāng)然，要探討對(duì)于圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)這兩種誕生于西方藝術(shù)史的研究方法在中國(guó)美術(shù)史中的適用性，最重要的還是不能忽略文化語(yǔ)境的問題，這就需要一個(gè)接受、對(duì)話、交融的漫長(zhǎng)過程，通過不同的話語(yǔ)討論東西方相類似的話題，經(jīng)由對(duì)話而逐漸走向深層的共識(shí)。

注釋：

①徐習(xí)文：《接受·對(duì)話·交融——論美術(shù)史研究中的“圖像學(xué)”》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第2期，第49頁(yè)。

②劉曉杰：《海外中國(guó)美術(shù)史研究視角舉隅》，華中師范大學(xué)碩士論文，2014年，第8頁(yè)。

③［德）雷德侯著，張總等譯：《萬物：中國(guó)藝術(shù)中的模件和規(guī)?；a(chǎn)》，三聯(lián)書店，2005年，第221頁(yè)。

④滕固：《中國(guó)美術(shù)小史·唐宋繪畫史》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010年，第27頁(yè)。

⑤董婷婷：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)方法在中國(guó)美術(shù)史寫作中的應(yīng)用——以滕固為例》，廈門大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年，第37—38頁(yè)。

⑥同上，第38頁(yè)。

⑦同②，第27頁(yè)。