評(píng)《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)：1350—1500》

陽(yáng) 露/Yang Lu

《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)：1350—1500》（Art in Renaissance Italy：1350-1500），倫敦大學(xué)瑪麗皇后學(xué)院教授伊芙琳·韋爾奇（Evelyn Welch）所著，初版于1997年。中文版由中央美術(shù)學(xué)院郭紅梅翻譯，出版于2014年。這部精彩的著作從社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，將1350—1500年間意大利重要的藝術(shù)品還原到意大利人的日常生活當(dāng)中，從藝術(shù)家、贊助者、觀(guān)看者和使用者幾個(gè)方面為我們?nèi)嬖佻F(xiàn)了藝術(shù)品的元語(yǔ)境。

瓦薩里于16世紀(jì)中葉完成的《名人傳》，被認(rèn)為是美術(shù)史研究的初始。之后美術(shù)史逐漸成為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科，其專(zhuān)業(yè)寫(xiě)作也深受《名人傳》的影響。在《名人傳》的三部分序言中，瓦薩里將被后來(lái)人稱(chēng)為“文藝復(fù)興”的那個(gè)時(shí)代（一般認(rèn)為是15—16世紀(jì)）分成了三部分——從古典風(fēng)格主題最早出現(xiàn)的奇馬布埃（1240—1300年）、皮薩諾（1250—1328年）、喬托（1266/67?—1337年）開(kāi)始，一直發(fā)展到達(dá)·芬奇（1452—1519年）、拉斐爾（1483—1520年）的盛期，并在米開(kāi)朗琪羅（1475—1564年）那里達(dá)到巔峰。這是一種典型的發(fā)展思維，意味著早期階段是作為盛期的前奏而存在的。但如后來(lái)學(xué)者們逐漸意識(shí)到的那樣，這種線(xiàn)性的發(fā)展思維也隱含弊端，那就是將藝術(shù)史變得精英化，從而忽略了其豐富多樣性，而瓦薩里的分期也影響了韋爾奇的這本《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利：1350—1500》關(guān)注的時(shí)段。這段時(shí)間屬于瓦薩里《名人傳》的第二部分，出現(xiàn)了布魯內(nèi)萊斯基、多納泰羅、馬薩喬，他們同樣也是這部著作的關(guān)注對(duì)象。韋爾奇之所以這樣選擇，一方面，從風(fēng)格學(xué)來(lái)看，14、15世紀(jì)確實(shí)存在一種風(fēng)格的變化和過(guò)渡，透視法、油畫(huà)等新技術(shù)的出現(xiàn)，讓繪畫(huà)細(xì)節(jié)更為豐富生動(dòng)；另一方面，韋爾奇用一種近乎反證的方式來(lái)證明曾被看作線(xiàn)性的藝術(shù)史，實(shí)際上由時(shí)代和生活孕育出來(lái)，因而如此豐富多彩。同時(shí)，當(dāng)真正進(jìn)入那個(gè)年代之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)種類(lèi)的界定也并非如現(xiàn)在這樣明確。繪畫(huà)、雕塑、掛毯和其他工藝制品都曾被看作是同一類(lèi)藝術(shù)品，它們很可能服務(wù)于相同的目的，只有材料的寶貴程度和匠人工藝技術(shù)的高低會(huì)作為評(píng)估它們價(jià)值的準(zhǔn)則。

這便引出了另一個(gè)美術(shù)史的問(wèn)題。美術(shù)史的寫(xiě)作發(fā)展至今可以大約分成兩條線(xiàn)：一是從作者和作品的風(fēng)格特點(diǎn)出發(fā)的風(fēng)格發(fā)展史，屬于形式主義的美術(shù)史寫(xiě)作方法，主要關(guān)注繪畫(huà)和雕塑的風(fēng)格變化；二是將作品還原到本初背景之中的社會(huì)學(xué)方法，瓦爾堡和潘諾夫斯基的圖像學(xué)為此奠定了基礎(chǔ)，巴克森德?tīng)?、阿爾珀斯等人將藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)完全結(jié)合。實(shí)際上，藝術(shù)作品的產(chǎn)生與這兩條線(xiàn)索都難以分開(kāi)。它們既受藝術(shù)家自己的創(chuàng)作影響，也被藝術(shù)家與作品所存在時(shí)代的方方面面所左右。伊芙琳·韋爾奇同樣相信風(fēng)格的變化與社會(huì)的發(fā)展之間并非想象中那樣相隔遙遠(yuǎn)。相反，這兩者之間存在著很大的聯(lián)系，這也正是她在本書(shū)中所要證明和探討的問(wèn)題。在簡(jiǎn)短的前言當(dāng)中，韋爾奇就直接地拋出了研究的視角——“試圖將其（藝術(shù)）與當(dāng)時(shí)的宗教、政治和社會(huì)文化結(jié)合在一起”［1］11，并提出了本書(shū)致力解決的幾個(gè)問(wèn)題：“藝術(shù)品是如何被創(chuàng)造的？最初觀(guān)看的位置在哪里？以及藝術(shù)品的贊助人希望傳達(dá)什么樣的信息？”［1］11為了回答這些問(wèn)題，作者盡可能地進(jìn)入到意大利的思想和歷史當(dāng)中，利用了可以搜集到的各方面檔案材料，包括合同、遺囑和資產(chǎn)目錄、日記信件、禁奢法律、稅單和賬簿、布道、人文主義文章以及作品自身的銘文等，來(lái)重建14、15世紀(jì)的意大利視覺(jué)文化。在使用這些材料時(shí)，作者始終小心翼翼地避免用一種現(xiàn)代的視角來(lái)看待問(wèn)題。她為我們提供了“一個(gè)語(yǔ)境，而不是代替我們?nèi)ビ^(guān)察”［1］11。

本書(shū)一共分為四個(gè)部分九個(gè)章節(jié)，從藝術(shù)家及其相關(guān)機(jī)構(gòu)、觀(guān)眾、贊助者三種身份的視角來(lái)切入。第一部分以藝術(shù)家為中心，分別討論了材料與方法、藝術(shù)的組織和贊助人對(duì)藝術(shù)家的影響。如韋爾奇所說(shuō)，“匿名”的美術(shù)史是沒(méi)有誘惑力的。因此，在這部著作當(dāng)中也會(huì)出現(xiàn)那些為我們所熟知的偉大藝術(shù)家的名字。不過(guò)，在韋爾奇那里，他們不再如此“偉大”，而是首先作為一個(gè)人，一個(gè)處于社會(huì)當(dāng)中的人。甚至他們的身份也不僅僅是一位雕塑家或畫(huà)家那樣簡(jiǎn)單，而是作為一個(gè)“多功能”的手工藝者而存在。贊助者們也通常是因?yàn)椴牧虾图夹g(shù)來(lái)選擇藝術(shù)家，而不是因?yàn)樗拿志哂心撤N“光暈”。所以，在與藝術(shù)家創(chuàng)作本身最相關(guān)的第二章，韋爾奇以“材料與方法”來(lái)為之命名。一些珍貴的材料比如珊瑚、珍珠、鉆石等珍寶，會(huì)因?yàn)槿藗兿嘈潘鼈兙哂猩衿娴哪芰Χ皇詹?，而特殊的金銀制品則被認(rèn)為是財(cái)富或友誼的象征。人們會(huì)從各個(gè)地方進(jìn)口這些珍貴的原料。同樣，已被制成的貴重金屬制品甚至?xí)蝗诨艮D(zhuǎn)成現(xiàn)錢(qián)。在繪畫(huà)方面，由于素描呈現(xiàn)出設(shè)計(jì)效果的優(yōu)勢(shì)，畫(huà)家常常與雕塑家、布匹制造商等聯(lián)合，而濕壁畫(huà)最初只是作為馬賽克或織毯的廉價(jià)代用品出現(xiàn)。這種利潤(rùn)與藝術(shù)攜手并進(jìn)的現(xiàn)象在與藝術(shù)家密切相關(guān)的行會(huì)和贊助者那里體現(xiàn)得尤其明顯。于是第三章討論了包括行會(huì)、工廠(chǎng)、畫(huà)家工作室藝術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)組織。行會(huì)的部分作用在于調(diào)解藝術(shù)家與贊助人、藝術(shù)家內(nèi)部的矛盾，使各方利益達(dá)到最大的公平，還會(huì)通過(guò)限制學(xué)徒數(shù)量來(lái)保證高質(zhì)量的訓(xùn)練和市場(chǎng)上藝術(shù)家的數(shù)量。藝術(shù)家與自己的學(xué)徒和助手同樣也會(huì)形成某種交換契約。韋爾奇提供了大量的合同來(lái)證實(shí)這些事實(shí)。藝術(shù)家們的手稿和素描會(huì)成為他們財(cái)產(chǎn)的一部分被保留下來(lái)，而他們生前的藝術(shù)項(xiàng)目也會(huì)傳遞給自己的學(xué)徒或下一代。在這樣的發(fā)展中建立了自己的名望，他們開(kāi)始署名，并且鼓勵(lì)大家寫(xiě)下自己的事跡。不過(guò)這些文章的學(xué)術(shù)價(jià)值并不高，它們就像廣告那樣充滿(mǎn)了商業(yè)氣息。直到16世紀(jì)，瓦薩里急于提高藝術(shù)家們的高貴地位，開(kāi)始在寫(xiě)作中淡化這些金錢(qián)報(bào)酬的部分?？傊?，在14、15世紀(jì)，藝術(shù)品創(chuàng)作更多的是一種經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。

不過(guò)，在閱讀過(guò)程中，讀者需要注意的是，因?yàn)轫f爾奇并非按照時(shí)間的順序而是按照分類(lèi)的邏輯來(lái)進(jìn)行討論，很多事件的發(fā)生、人物身份地位的轉(zhuǎn)變以及社會(huì)變化的時(shí)間節(jié)點(diǎn)都插敘在每一種類(lèi)型當(dāng)中，這或許是韋爾奇這種書(shū)寫(xiě)方式所帶來(lái)的不便，讀者需要不斷地辨別前后兩個(gè)自然段所講述內(nèi)容發(fā)生的時(shí)間，它們甚至很可能在時(shí)間上是顛倒的，但是時(shí)間點(diǎn)的明確仍然重要。二來(lái)需要注意的是，在韋爾奇交叉混亂的時(shí)間序列當(dāng)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，事物或許并不遵循線(xiàn)性的發(fā)展方向。某些事情的出現(xiàn)也只是代表一些新現(xiàn)象的出現(xiàn)，但并不意味著舊習(xí)慣的消失。比如，“直到14世紀(jì)末，在許多比較大的城市，畫(huà)家變得非常專(zhuān)門(mén)化了”［1］75，意味著在很多小城市，畫(huà)家依然如同一把多功能刀。

在第二部分中，韋爾奇在宗教背景下討論藝術(shù)的觀(guān)看。這些宗教背景讓藝術(shù)作品的制作和觀(guān)看嚴(yán)肅而充滿(mǎn)了規(guī)定。在制作上，它們必須是為宗教服務(wù)，目的包括宣傳宗教故事和教義、深化信仰、充當(dāng)儀式用品等。其誕生都有著精確的地點(diǎn)、事件和觀(guān)眾，因此還原它的元語(yǔ)境，就必須回到原位，按照一定的順序，連同音樂(lè)、贊美詩(shī)、氣味以及符合宗教儀式的行為舉止等都必須考慮在內(nèi)。大部分的藝術(shù)品都在倉(cāng)庫(kù)或是修道院里最不起眼的地方度過(guò)一生，只在特定的時(shí)候普通觀(guān)眾才有機(jī)會(huì)見(jiàn)到。部分宗教藝術(shù)品在失去它原初的功能和目的后甚至?xí)涣畠r(jià)出售和毀掉。觀(guān)眾面對(duì)它們也不能像現(xiàn)代人那樣隨意，而是作為一個(gè)教徒的身份，要完全按照教規(guī)來(lái)反應(yīng)。比如在地點(diǎn)上就有巨大的限制，有些地方只有修道士或是男信徒才能進(jìn)入，女性則受到更多的限制；又比如在圣像前過(guò)于虔誠(chéng)激動(dòng)或是恣意妄為都會(huì)被視為對(duì)神的不尊敬。這從根本上說(shuō)來(lái)，是因?yàn)檫@些宗教圖像在人們心中是可以通向天國(guó)的媒介，是上帝的化身；當(dāng)人們向圖像祈禱時(shí)，就好比是在面對(duì)上帝或圣人本身。這是圖像作用于視覺(jué)所天生具有的力量?？墒菆D像并不能像上帝那樣解決人們的煩惱，于是圖像中所蘊(yùn)藏的物質(zhì)與精神的矛盾也顯現(xiàn)出來(lái)。很有意思的一部分在于，哪怕是最普通的市民也可以成為宗教的贊助者，那就是通過(guò)懺悔后的贖罪——在韋爾奇的筆下，贖罪變成了教堂的主要經(jīng)濟(jì)來(lái)源之一，盡管這在教會(huì)立法中被譴責(zé)，但教會(huì)仍然通過(guò)強(qiáng)制市民每年一度的懺悔、臨終懺悔、后人贖罪、大赦年等方式獲得很多捐贈(zèng)。就連一些13世紀(jì)創(chuàng)造的神學(xué)概念如“煉獄”也被用于獲得更多捐贈(zèng)。獲利的同時(shí)，教會(huì)和捐贈(zèng)人也會(huì)為各自的目的激起矛盾。這種現(xiàn)象尤其出現(xiàn)在富貴家族的巨額捐贈(zèng)上。他們會(huì)對(duì)捐贈(zèng)品的地點(diǎn)、家族署名等進(jìn)行要求，而教會(huì)方面并不想過(guò)多的世俗事物出現(xiàn)在教堂。在韋爾奇的這部著作里，不光使藝術(shù)家失去光環(huán)，神圣的宗教也不免落入了金錢(qián)的糾纏當(dāng)中。

第三部分從宗教領(lǐng)域轉(zhuǎn)到世俗社會(huì)，討論權(quán)威者的趣味和目的對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的滲透。14、15世紀(jì)的意大利并非是一個(gè)統(tǒng)一的國(guó)家，而是有多種制度并存，包括君主政體、教會(huì)控制、公共共和主義到許多小范圍僭主。根據(jù)各自的目的，他們贊助的藝術(shù)內(nèi)容和形式都有所區(qū)別。王公貴族會(huì)在作品中彰顯其高貴血統(tǒng)和過(guò)人英勇，于是個(gè)人化的圖像出現(xiàn)在公共領(lǐng)域，能夠表明家族身份的徽章、旗幟、硬幣會(huì)滲透進(jìn)其所統(tǒng)治人民的生活當(dāng)中，尤其是家族徽章會(huì)出現(xiàn)在家族所贊助的繪畫(huà)、雕塑、手工藝品、建筑零件、手抄本當(dāng)中。在陵墓的建設(shè)上會(huì)煞費(fèi)周章，陵墓的設(shè)計(jì)和樣式的承襲都會(huì)為了強(qiáng)調(diào)一個(gè)重要目的，那就是繼承的合法性。韋爾奇尤其關(guān)注了僭主的統(tǒng)治者的贊助。他們更需要彰顯自己的權(quán)威。為此他們的委托作品除了要展示家族的榮光，還要對(duì)人民和敵人進(jìn)行提醒和警告。與宗教圖像相同，這些圖像作為符號(hào)是國(guó)家政權(quán)的代表，對(duì)它們的不敬會(huì)被視為對(duì)整個(gè)國(guó)家的威脅。公民政府和教皇則要促進(jìn)機(jī)構(gòu)發(fā)展及提高個(gè)人地位。不僅是宗教題材，神話(huà)當(dāng)中的英雄也會(huì)被賦予某種共和國(guó)的象征而成為公共雕塑，比如佛羅倫薩的大衛(wèi)。與小地區(qū)的僭主統(tǒng)治不同的是，公民政府統(tǒng)治的地區(qū)也是如托斯卡納、錫耶納、佛羅倫薩那樣的大城市。教皇雖然在羅馬，但是他也會(huì)不斷重申他在宗教領(lǐng)域和世俗社會(huì)中的權(quán)威地位。韋爾奇尤其談到羅馬在14世紀(jì)中期的一次衰落。直到15世紀(jì)初，羅馬教會(huì)有了統(tǒng)一領(lǐng)袖，于是這個(gè)古老的城市需要復(fù)興，羅馬和梵蒂岡地區(qū)的教堂建造與裝飾、彰顯教皇身份的儀式用品和禮物都需要不斷設(shè)計(jì)和制作，各種藝術(shù)品也由此產(chǎn)生，各代教皇都會(huì)為此召集各個(gè)地區(qū)的優(yōu)秀藝術(shù)家。藝術(shù)贊助在共和政體下的城市會(huì)更加復(fù)雜。不穩(wěn)定的政權(quán)導(dǎo)致像錫耶納這樣的地區(qū)經(jīng)常陷入行政長(zhǎng)官的輪換，多方的利益操控和派系爭(zhēng)端導(dǎo)致作品的創(chuàng)作更為復(fù)雜，競(jìng)爭(zhēng)更為激烈。哪怕是美第奇家族在佛羅倫薩也只是首席公民而非統(tǒng)治者，他們會(huì)通過(guò)家族親屬所組成的網(wǎng)絡(luò)來(lái)滲透和控制政府。于是藝術(shù)贊助的內(nèi)容就必須在彰顯公共利益與家族榮耀之間平衡——尤其是那些代表家族或個(gè)人榮耀的公共領(lǐng)域作品，它們很可能因?yàn)檫^(guò)于私人化而觸犯到公眾的利益。不過(guò)，在這一章里，韋爾奇似乎過(guò)于陷入黨派的紛爭(zhēng)當(dāng)中，這些紛爭(zhēng)與具體藝術(shù)作品之間的聯(lián)系則討論甚少。

本書(shū)最后一部分從國(guó)家轉(zhuǎn)入到個(gè)人，主要是關(guān)于宅邸、家具的裝飾，以及婚姻當(dāng)中嫁妝和新房的裝修上。他們會(huì)在柜子、盤(pán)子等日用品上繪制圖像，這些圖像通常為保持婚姻的美滿(mǎn)或歌頌愛(ài)情的故事，來(lái)源于圣經(jīng)、騎士傳說(shuō)和神話(huà)，會(huì)分別針對(duì)夫妻雙方進(jìn)行訓(xùn)誡。于外人來(lái)說(shuō)，盡管這些物品是私人物品，但它們卻宣示了男主人對(duì)家庭的負(fù)責(zé)和妻子的賢惠。在僭主的宮殿里，也有表現(xiàn)主人消遣娛樂(lè)的圖像，以強(qiáng)調(diào)僭主的尊貴身份。在這一章中，韋爾奇對(duì)于本書(shū)將藝術(shù)范圍的擴(kuò)大作出了清楚的解釋?zhuān)蔷褪窃谀莻€(gè)年代，我們今天所稱(chēng)的美術(shù)與裝飾藝術(shù)之間并沒(méi)有區(qū)分，“波提切利的《春》……都曾經(jīng)是一張床或沙發(fā)床的一部分”［1］327。

值得注意的是，作為一名女性美術(shù)史家，韋爾奇也關(guān)注當(dāng)時(shí)女性在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)觀(guān)看和藝術(shù)贊助等方面的參與，盡管這些參與只是作為例外而存在。在參與創(chuàng)作方面，有些雕塑家或玻璃制作家雇用了自己的妻子和女兒作為得力助手。女修道院則為有知識(shí)的女性提供了一個(gè)庇護(hù)所，甚至可以拒絕男性對(duì)手進(jìn)入女性宗教的世界同樣，她們也會(huì)參與手抄本或刺繡的制作。韋爾奇強(qiáng)調(diào)這些極少數(shù)的女性案例都不能被夸大并且從反方向來(lái)看，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的絕大多數(shù)女性圖像都是由男性制作的。一個(gè)優(yōu)秀的女性形象被固定化，她們通常具有謙遜、緘默和順從、忠誠(chéng)等品德，有許多禮儀和故事被用以衡量女性應(yīng)得到贊頌還是詆毀。在參與藝術(shù)觀(guān)看方面，女性在公共場(chǎng)所的行為會(huì)受到更多的限制，尤其是在教堂和陵墓。在藝術(shù)贊助方面，大部分活動(dòng)是為了丈夫或家族的榮譽(yù)而進(jìn)行的，為自己的贊助則更為稀少。韋爾奇特別關(guān)注了作為掌權(quán)者的女人所實(shí)施的贊助活動(dòng)，不過(guò)她們代表著女性贊助的極端，沒(méi)有證據(jù)留存的眾多婦女才是更普遍的對(duì)象。

本書(shū)在附錄的編排上也很用心。從14、15世紀(jì)地中海航海線(xiàn)路、意大利版圖，到一些特別的制作工藝流程、教堂平面圖，以及當(dāng)時(shí)社會(huì)政治等方面的背景，如意大利居民取名規(guī)則、各個(gè)王朝統(tǒng)治時(shí)期與藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)應(yīng)等都詳細(xì)地附在相關(guān)章節(jié)當(dāng)中，便于讀者將藝術(shù)作品更好地回歸元語(yǔ)境來(lái)理解。圖錄同樣以插入的方式附在相關(guān)段落旁邊，但是可能由于編排問(wèn)題，仍需要讀者不斷翻頁(yè)查詢(xún)，很是不便。如果不能準(zhǔn)確地附圖，不如全部集中排于正文后面。書(shū)的最后還附有與本書(shū)相關(guān)的最重要的藝術(shù)品收藏地址，便于讀者搜索藝術(shù)原作。通過(guò)這份附錄我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，大部分作品已經(jīng)脫離了它原初的位置，進(jìn)入了博物館，成為現(xiàn)在我們所熟悉的藝術(shù)品，與我們之間隔著一條不可逾越的分界線(xiàn)。在領(lǐng)略本書(shū)為我們重現(xiàn)的那150年的同時(shí)，我們也會(huì)不停自問(wèn)：究竟從什么時(shí)候開(kāi)始，藝術(shù)被束之高閣？但是我們?nèi)圆荒芤虼硕呦蛄硪粋€(gè)極端，即便那個(gè)年代的藝術(shù)作品擁有一些世俗的目的、權(quán)力的糾纏，但是它們的藝術(shù)價(jià)值并不會(huì)因此而有所降低。如韋爾奇所說(shuō)，社會(huì)學(xué)的寫(xiě)作的確為我們“提供了一個(gè)語(yǔ)境”［1］11。盡管這個(gè)背景是相對(duì)清晰的，但仍需要我們繼續(xù)去“觀(guān)察”，在美術(shù)史的立場(chǎng)上去進(jìn)行某種藝術(shù)價(jià)值的相關(guān)評(píng)估。