日本《宋元の絵畫》的編纂特征、刊行價值與啟示

武建雄/Wu Jianxiong

宋元是中國美術(shù)史上重要的轉(zhuǎn)折期。其中，繪畫思想與創(chuàng)作均取得了杰出成就。從10世紀后半葉始至14世紀中葉的宋元時代，與日本的鐮倉時代至南北朝時代在時間上基本重合，中國的繪畫作品經(jīng)商船或往來僧侶大量帶入日本，對日本之后的繪畫理論與風(fēng)格均產(chǎn)生了重要影響。這些繪畫作品，至今仍保存于日本各地的寺院、博物館與美術(shù)館中。

關(guān)于日本所藏宋元繪畫，以及宋元繪畫對日本繪畫的影響，近年來一直是學(xué)界研究的熱點。中國大陸學(xué)者對此課題的研究，以揚州大學(xué)王蓮教授用力最多。2009年迄今，她完成博士學(xué)位論文《論宋元時期中國繪畫對日本水墨畫之影響》，并發(fā)表《南宋繪畫圖式對宋元時期日本水墨畫的影響》等論文，同時出版專著《宋元時期中日繪畫的交流與傳播》，可謂執(zhí)著不懈，功力甚深。此外，20世紀80年代，美國學(xué)者高居翰也研究過日本收藏的中國宋元禪宗繪畫。孫文祺、何卯平就宋元畫作《瓢鲇圖》與《十王圖》為個案，研究過宋元畫與日本畫之關(guān)系。①這些研究，無論以宏觀視角或微觀視角進行，均尚未對日本所藏宋元畫作進行綜覽與鳥瞰，亦未發(fā)現(xiàn)集成式的日本文獻《宋元の絵畫》。

事實上，昭和三十七年（1962）五月，日本東京國立博物館即監(jiān)修出版《宋元の絵畫》一書，對日本境內(nèi)所藏所有宋元繪畫進行圖文介紹。因該書發(fā)行數(shù)量極少，出版方又嚴禁復(fù)印，因而造成很少有讀者能夠一睹其面目的狀況，實為學(xué)界之憾事。日前，筆者偶然于九州大學(xué)中央圖書館“未登錄”書庫發(fā)現(xiàn)《宋元の絵畫》一書，出于為中國學(xué)界研究宋元繪畫提供文獻之助的目的，特撰本文，對《宋元の絵畫》編纂刊行的特征及其價值作一全面介紹。

一、《宋元の絵畫》編纂特征

出版于1962年的《宋元の絵畫》一書，是昭和三十七年東京國立博物館展出的中國宋元美術(shù)展的紀念圖錄。采用硬版8開裝幀，分為圖版、落款·印章·鑒藏印、圖版解說、作家略傳四個部分，東京國立博物館長淺野長武為該書作序。其中，圖版與印章部分采用高清黑白或彩色膠片拍攝，力求還原畫作本色；文字部分字號適中，間距適度。全書包裝精美，設(shè)計美觀，整體視感舒適，可見出版方用心之良苦。下文對該書四部分進行詳細介紹。

（一）圖版

圖版部分為《宋元の絵畫》全書的核心。此一部分共收錄散藏于日本東京、京都、岐阜、兵庫、新潟、山梨、奈良、靜岡、神奈川各地的美術(shù)館、博物館、寺、園、會館、文庫的宋元繪畫圖版共125幅，其中包括20幅圖版為局部放大，實收105幅。據(jù)淺田長武序文介紹，這些宋元畫作是迄時所能見到的“日本國內(nèi)最具代表性的作品”［1］。

圖版部分展示的宋元畫作共分為四部分：仏畫、人物畫、花鳥畫、山水畫。

仏畫即佛像畫，是日本繪畫界專用術(shù)語。仏畫部分共收錄宋元畫作《孔雀明王像》與《千手觀音像》2幅，分別收藏于京都仁和寺與岐阜永保寺。這兩幅畫作構(gòu)圖雍容典雅，筆法十分精致，對佛像五官、神態(tài)、肢體、手持器物、佛座勾勒細膩逼真，造型生動，栩栩如生。該書特意對《千手觀音像》做了彩版放大處理，其中佛所佩琳瑯飾物、數(shù)十張手臂及所持全部法器均清晰可辨，畫面復(fù)雜而和諧，絲毫無錯雜混亂之感。

人物畫共分頂相、禪機畫、道釋畫等，圖版編碼為3—48。頂相為佛教肖像畫術(shù)語，是佛家弟子為其祖師所畫的遺像——宋元之際盛行為祖師繪制頂相之風(fēng)?！端卧谓}畫》共收錄頂相《羅怙羅尊者像》《跋陀羅尊者像》《戎博迦尊者像》3幅。這些畫作在構(gòu)圖上強調(diào)佛家尊者整體造型，其中面部神態(tài)突出苦修后的滄桑與安詳，其胡須、皺紋、袈裟、身體姿態(tài)更接近世俗。禪機畫共收錄《二祖調(diào)心圖》《出山釋迦圖》《六祖圖》《蜆子和尚圖》《豐干布袋圖》《臨濟栽松圖》等26幅。日人所謂的禪機畫，高居翰稱之為“禪會圖”，“它描繪某個禪宗大師與一些世俗人物的會晤”［2］。事實上，日本所收藏的禪機畫亦有單獨畫某位禪宗大師的，如蜆子和尚捕蝦、羅漢靜坐叢林、六祖削竹等，這類畫筆法簡潔，重在通過某個動作或行為突出作者想表達的禪意。道釋畫共包括《觀音圖》《蝦蟆鐵拐圖》《寒山拾得圖》《高峰和尚像》《普惠國師像》等共10幅。這些畫作在突出人物肖像的基礎(chǔ)上，更注重表現(xiàn)身體姿態(tài)的整體造型，通過面部表情的安詳、盤坐的靜持，或所佩飾物與所持器物來表達佛道的正統(tǒng)與皈依。人物畫中的其余4幅為世俗人物題材，有《宮女圖》《李白行吟圖》《明妃出塞圖》。這類畫作，或?qū)憣?，或?qū)懸?，畫面逼真而富有生活氣息?/p>

花鳥畫為圖版49—89，其中包括純動物類題材如《藻魚圖》《竜圖》《竹雞圖》《猿圖》《萱草游狗圖》等13幅，純植物類題材如《林檎花圖》《紅白芙蓉圖》《蓮華圖》《牡丹圖》等21幅，花鳥結(jié)合題材的畫如《梅花小禽圖》《梅花雙雀圖》《水仙鶉圖》《桃鳩圖》等7幅。這些作品追求寫實：動物類神態(tài)逼真，刻畫細膩，毛發(fā)絲絲可辨；植物類花與葉比例協(xié)調(diào)，花瓣與葉片皴染細致，遠近淺深層次感強，可謂精雕細刻，巧奪天工；花鳥類注重動靜比襯，相得益彰，突出花的靜雅與鳥的靈動。用筆之綿密細膩、布局之精巧雅致，令人驚嘆。

山水畫為圖版90—125，其中包括《秋山蕭寺圖》《瀟湘臥游圖》《秋景冬景山水圖》《秋塘圖》《雪中歸牧圖》等。這類畫作多重寫意，或表現(xiàn)山水蒼茫之雄渾，或表現(xiàn)漁夫閑釣之淡泊，或表現(xiàn)山間翔雁之無拘、塘上爭鴨之歡樂，或表現(xiàn)山水相諧之應(yīng)天，或表現(xiàn)屋廬草舍與山水之“天人合一”此類畫作，筆法精細，布局高超，畫面在靜態(tài)平衡中追求生機與靈動，在自然客觀中突出主體表意，體現(xiàn)出強烈的審美理念表現(xiàn)意圖。

（二）落款·印章·鑒藏印

此部分采用拍照放大圖像的形式，展示了105幅宋元畫作的落款與印鑒。日本學(xué)者對中國宋元畫作落款與印鑒進行了仔細的研究，辨識得落款與印章為37人幅，其中不乏帝王名流，包括宋徽宗趙佶、李迪、李唐、馬麟、梁楷、牧溪等；鑒藏者為11人，包括道有、天山、雜華室印、北山文房、仲明珍玩等。

《孔雀明王像》（京都 仁和寺）

秋塘圖 （奈良 大和文華館）

（三）圖版解說

此部分對105幅畫作每一幅畫的收藏者、載體材質(zhì)、畫作長寬尺寸、創(chuàng)作年代、創(chuàng)作背景、畫面內(nèi)容與表意、藝術(shù)評價進行了全面說明與解釋。其中，對于畫作背景的介紹、表意解讀與藝術(shù)評價尤其詳細。

（四）作家略傳

此部分對全部宋元畫作可辨識的38位作家進行了簡要的介紹。如元末明初畫家王冕，介紹如下：

王冕，元中期至明初期活躍的文人畫家（1335—1407）。浙江諸暨人，字元章、號老村。身處草野，自由放奔，行歌于市，熟讀兵書典籍，淡泊功名，訓(xùn)育弟子。擅長以水墨畫梅花、竹石，士夫爭相求購。明太祖攻取浙東諸郡，召冕，不仕，一生為在野文人畫家。［3］

對王冕的傳記描述及評價，基本符合中國史籍的記載。其他宋元畫家的傳略，大率類此。

桃鳩圖 （東京 國立博物館）

雪中歸牧圖 （奈良 大和文華館）

二、《宋元の絵畫》刊行的價值

《宋元の絵畫》一書的刊行，是出版史上重要的事件；對于中日兩國學(xué)術(shù)界而言，亦具有極為重要的意義。它首次以全景式圖版的方式，集日本各地藏品之大全，詳細介紹日本收藏的中國宋元繪畫作品，并對每幅作品進行了認真研究。該書的出版刊行具有重要的價值，茲分述如下：

第一，《宋元の絵畫》實現(xiàn)了集日本所藏宋元畫作之大全?！端卧谓}畫》所集成的105幅宋元畫作，從數(shù)量上看，聚集了日本境內(nèi)所藏宋元畫作的絕大部分，并且代表了當時不同類型作品的最高水平，其中不乏名人畫作中的稀世珍品，如梁楷的《六祖圖》、宋徽宗的《桃鳩圖》、馬麟的《夕陽山水圖》等。流入日本的宋元畫作散藏于日本各地，借《宋元の絵畫》一書得以集成。據(jù)該書統(tǒng)計，目前日本藏有宋元畫作的地區(qū)共有9個，涉及21家單位。這些作品經(jīng)古代日本宮廷幕府或貴族世家輾轉(zhuǎn)相傳，歷經(jīng)千年而傳承至今，受到各大館寺收藏單位的高度珍視，許多單位以寶物相待，秘不示人。要尋訪目睹這些作品真容，不僅從時間、地理上實現(xiàn)起來困難重重，而且收藏單位的觀覽設(shè)限亦是不可能完全逾越的難關(guān)。需要提到的是，2010年9月23日至11月23日，在上海博物館舉辦的“千年丹青——日本中國藏唐宋元繪畫珍品展”上，日方提供的展品為46件，［4］這個數(shù)量不及其全部藏品的一半，而且一些稀世珍品畫作如宋徽宗的《桃鳩圖》、馬麟《夕陽山水圖》等并未出現(xiàn)在畫展上。日本收藏宋元畫作借日方舉辦的東京美術(shù)展而匯聚一堂，并借《宋元の絵畫》刊印出版，實屬千載難逢的善舉與盛事。它第一次讓中日兩國民眾得以一睹散落日本各地的宋元畫作之真容。而千余年來塵封于寺閣宮館的宋元大師的杰出畫作，終于經(jīng)《宋元の絵畫》而得以重見天日，實為文化界之幸事。

第二，《宋元の絵畫》提供了中日宋元畫作合璧的可能。日本《宋元の絵畫》一書的出版刊行，使宋元畫作以圖版形式首次具備了中日合璧的可能。宋元畫作本是宋元時期中國文人畫師所成就的獨立文化實體，因歷史上對外交往與交流，造成而今完整實體的分割。因而，缺少物理意義上的完整聚合，目前中日兩國學(xué)界對于“宋元繪畫”這個概念的認識與主張，都停留在各自所藏作品、所存論作認識的基礎(chǔ)上，都是不完整的。而要實現(xiàn)宋元繪畫原作的中日整合，幾乎是不可能的事情。事實上，宋元畫作在中日兩國的傳承過程中，對后世畫作的影響各有不同側(cè)重，并滋生出不同風(fēng)格流派，兩國文化界皆分別視其為己方繪畫史上有機整體之一部分。如王秀即認為，“日本繪畫從畫風(fēng)到題材無不以宋元繪畫為藍本，吸收了中國傳統(tǒng)繪畫的素養(yǎng)，并把它融入到自己體系中”［5］。再者，13世紀以后，日本的如拙、雪村、秋月等禪師，在學(xué)習(xí)宋元繪畫的過程中，自覺地將宋元水墨畫與禪畫加以創(chuàng)新與融合，發(fā)展出了具有日本特色的畫風(fēng)。即使如此，宋元繪畫作為中日兩國繪畫史上的重要源頭，借圖書出版以圖版形式的整合，對于繪畫溯源、文化傳統(tǒng)的追認亦具有重要意義。因為，圖像學(xué)本身即是繪畫交流史研究的重要方法之一，“圖像所呈現(xiàn)的是直接的面貌，比其他任何資料都更具體、更明晰，圖像資料可以彌補古代文字記載之不足，為考證提供了最為直接的依據(jù)”［6］。日本素來在光感成像技術(shù)方面獨占世界鰲頭，《宋元の絵畫》一書中所有膠片拍攝圖版高度逼真，清晰可鑒，尤其是對于部分歷時彌久，線條與顏色已經(jīng)模糊的畫作，該書特意做了局部放大處理，為認識畫作原貌提供了最大可能的便利。因而《宋元の絵畫》一書的刊行，為宋元畫作的中日合璧提供了圖版形式實現(xiàn)的可能。這也是當時時代語境下所能實現(xiàn)的最理想的途徑。

第三，《宋元の絵畫》為中日兩國學(xué)界提供了重要參考文獻?！端卧谓}畫》的刊行，使宋元畫作實現(xiàn)了中日合璧的可能，為學(xué)界提供了重要參考文獻，搭建起研究的重要平臺。長期以來，宋元畫作的中日分離，造成兩國學(xué)界各自拘囿于己方資源范圍內(nèi)自立門戶、自樹其說，從而導(dǎo)致了認識上的偏差?？脊挪牧系那啡保瑢?dǎo)致學(xué)界對宋元時期中日繪畫的交流與傳播一直處于薄弱狀況。近現(xiàn)代以來，中國學(xué)者大多精力投入西方繪畫研究；而日方雖有內(nèi)藤湖南、久野介、秋山光和一些學(xué)者關(guān)注宋元中日繪畫交流，但總體上看成果并不顯著。毋庸置疑，宋元時期中日文化交流頻繁，宋元畫作對日本的繪畫理論、創(chuàng)作與接受，產(chǎn)生過重要影響。那么這種影響的程度、范圍、實現(xiàn)的路徑與方法，以及對文化交流普遍規(guī)律的踐行與啟示如何，尚須科學(xué)地研究，并以準確的論據(jù)做支撐。日本學(xué)者野間清六說：“宋元繪畫在日本繪畫史上具有重要位置，其創(chuàng)作地域廣大，時間長達四個世紀，畫風(fēng)多樣，它寫實的細密、靈氣與情感的表現(xiàn)、清純的畫面，對于日本繪畫洗練、瀟灑的逸格體畫風(fēng)形成，具有不可估量的影響作用?！保?］日本畫論研究者伊勢專一郞也認為，“日本一切文化，皆從中國舶來，其繪畫也由中國分支而成長”［8］。這些宏觀式的論斷并不具有足夠的說服力，需要有具體切實的論據(jù)做實證支持。反之，對中國學(xué)者而言，亦是如此。

《宋元の絵畫》一書的刊行，正搭建了一個宋元繪畫集成的平臺。中日兩國學(xué)者可以借此清楚地了解宋元時期中日繪畫交流程度的真實狀況，以及梳理與厘定日方藏品對后世日本繪畫理論與創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響，并在此基礎(chǔ)理性評估。還有，研究這些作品的流出對中國繪畫史上所造成的影響如何，這些問題的研究，均可以在《宋元の絵畫》這個平臺上實現(xiàn)。

鑒藏印

三、《宋元の絵畫》刊行的啟示

《宋元の絵畫》一書的刊行不啻為文化史上里程碑式的事件，它使古代繪畫藝術(shù)傳播過程中幸存的作品借助現(xiàn)代傳媒技術(shù)得到了較為可靠的保存。而紙本圖版的發(fā)行又擴大了傳播的范圍，使鎖錮于密閉空間，存儲條件嚴苛且長久不見天日的祖先瑰寶，可以突破時空的限制，而被任何讀者賞覽。該書的出版發(fā)行，給我們帶來兩點重要啟示：

第一，圖版文獻對于豐富美術(shù)研究手段具有無可替代的重要作用。在當前的視覺文化時代，圖像成為人們文化接受與認知的主要手段。按照西方哲學(xué)家馬丁杰的觀點，“文化是鑲嵌著圖像效果的一系列有意義的社會實踐”［9］。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)本身即為圖像視覺藝術(shù)。但古代畫作本身的唯一性與珍貴性，使其傳播受到時空的明顯局限，因而對其認識、接受與研究便愈加難以實現(xiàn)。在數(shù)碼成像技術(shù)不斷發(fā)展的當下，鏡頭對畫作色彩與線條的捕捉與分辨能力與日俱增，因而相較于文字、符號等手段，圖像具有無可比擬的優(yōu)越性?！端卧谓}畫》的實踐，不僅在于使用現(xiàn)代媒介擴大了原作的傳播范圍，更重要的在于，它海攬眾作的集成，為研究者提供了考古、研究的便利。這樣的嘗試，對中國傳統(tǒng)文化以實物形式留存于世的傳播與發(fā)揚做出了重要示范，并且為傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代研究提供了重要手段。

東京國立博物館長淺野長武 序

裝幀外觀

第二，美術(shù)畫作的圖版集成，對于重構(gòu)歷史空間、解碼文化交流信息具有重要作用。歷史空間是由文化載體所代表的符號組合構(gòu)建的，而文化載體在歷史上空間的位移又蘊藏著不同民族之間文化交流、融合與創(chuàng)新的密碼。當代對歷史同一時空發(fā)生的文化信息進行集成，有助于還原歷史空間，并對其中文化交流的信息實現(xiàn)解碼。例如從《宋元の絵畫》所展示的一百余幅各類宋元畫作，以及日方收藏者信息中可以發(fā)現(xiàn)，這些畫作絕大多數(shù)集中于日本古都京都、大阪、奈良地區(qū)，而無北海道地區(qū)與離中國大陸最近的九州島。這說明，在當時，由于官方海禁的實行，遣唐使中斷，京畿地區(qū)成為歷史上日本與中國交流的中心。至于東京地區(qū)擁有的諸多藏品，是現(xiàn)代日本遷都所造成的結(jié)果。另外，日本所藏宋元畫作以山水畫占比最多，這說明以寫意為主的水墨畫對日本繪畫產(chǎn)生的影響最為明顯?！八未娜说拿缹W(xué)思想，突出地表現(xiàn)于它對主體情感、心性抒寫的重視?！保?0］水墨畫是日本繪畫的主要畫種之一，其恬淡寂寥、簡素清拔畫風(fēng)的形成，也正是吸收宋元山水畫心性抒寫的結(jié)果。

四、結(jié)語

宋元時期，中國繪畫流入日本的作品，現(xiàn)今一直散藏于日本各地。由于受諸種條件的限制，要想從原作入手，研究宋元中日繪畫交流、影響的狀況，幾乎是不可能實現(xiàn)的。昭和三十七年日本東京國立博物館出版的《宋元の絵畫》一書，以實物圖版的形式，為研究宋元時期中國繪畫對日本的影響，提供了最為可靠的文獻依憑。《宋元の絵畫》集日本藏中國宋元繪畫之大成，使宋元時期畫作實現(xiàn)了合璧的可能，不僅為此領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究開展搭建了平臺，而且對于傳統(tǒng)文化的信息化保存、豐富現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究手段、解碼歷史文化交流信息具有重要啟示。

注釋：

①以上所列研究成果，分別見于王蓮《論宋元時期中國繪畫對日本水墨畫之影響》，東南大學(xué)2009年藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位論文；王蓮《南宋繪畫圖式對宋元時期日本水墨畫的影響》，《西北大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2012年第3期；王蓮《宋元時期中日繪畫的交流與傳播》，文物出版社，2015年出版；高居翰《日本收藏的中國宋元禪宗繪畫》，《美術(shù)研究》1983年第2期；孫文祺《論日本室町繪畫與宋元繪畫之關(guān)系——以如拙及其〈瓢鲇圖為例〉》，東北師范大學(xué)2016年藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位論文；何卯平《東傳日本的宋代寧波佛畫〈十王圖〉研究》，蘭州大學(xué)2010年中國史學(xué)博士學(xué)位論文。