焚膏繼晷 誠(chéng)精開(kāi)金
——李浴《中國(guó)美術(shù)史綱》成書(shū)特點(diǎn)及其理論意義

曹 貴/Cao Gui

李?。?915—2010），別名子青，河南內(nèi)黃人，是我國(guó)當(dāng)代堅(jiān)持以馬克思列寧主義觀點(diǎn)及方法探尋美術(shù)史發(fā)展規(guī)律的著名美術(shù)史論家和美術(shù)教育家。他一生著述等身，知識(shí)淵博，高見(jiàn)迭出，出版過(guò)多部中西美術(shù)史學(xué)著作，在其任職敦煌藝術(shù)研究所期間，曾撰寫(xiě)出一些頗具學(xué)術(shù)分量的考古類(lèi)文章。新中國(guó)成立前后，他在湖北省武漢四野部隊(duì)藝術(shù)學(xué)校任職，1950年去了東北，執(zhí)教于魯迅文藝學(xué)院、東北美專(zhuān)和魯迅美術(shù)學(xué)院，數(shù)十年如一日為學(xué)生講授中西美術(shù)史課程，并兼任圖書(shū)館館長(zhǎng)。

在美術(shù)史學(xué)研究和著述領(lǐng)域，李浴是信念堅(jiān)定、勤懇執(zhí)著的老一輩學(xué)人代表。他的《中國(guó)美術(shù)史綱》是其公開(kāi)出版的處女作①和成名作，在美術(shù)史界影響甚大，對(duì)培養(yǎng)我國(guó)數(shù)代新型美術(shù)理論和創(chuàng)作人才均發(fā)揮了重要作用。他的《西方美術(shù)史綱》原計(jì)劃在1957年出版，后經(jīng)多次潤(rùn)色于1980年由遼寧美術(shù)出版社出版，可謂是新中國(guó)成立后國(guó)人所撰寫(xiě)的第一部西方美術(shù)著作。1992年由沈陽(yáng)春風(fēng)文藝出版社出版的《東北藝術(shù)史》②是地域美術(shù)專(zhuān)史研究的代表性著作。至耄耋之年，李浴仍筆耕不輟，廢寢忘食，在十多年的時(shí)間里先后完成八卷本《中國(guó)古代美術(shù)史》的前四卷（其中第一卷“原始篇”和第二卷“夏商周篇”分別于2001年和2002年由遼寧美術(shù)出版社出版），以及《〈說(shuō)文解字〉簡(jiǎn)注》共兩百多萬(wàn)字的著作。由于在美術(shù)史學(xué)研究上取得的斐然成績(jī)，李浴曾先后擔(dān)任《中國(guó)大百科全書(shū)·美術(shù)卷》編委和《中國(guó)美術(shù)分類(lèi)全集》編委，2004年還受到中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)的表彰，被授予“卓有成就的美術(shù)史論家”稱(chēng)號(hào)。縱覽李浴近百年的人生歷程，雖然歷經(jīng)坎坷，幾遭絕境，但是他抱著對(duì)生活的熱愛(ài)和工作的激情，矢志不渝，始終堅(jiān)持研究工作，在平凡的崗位上做出了不平凡的事業(yè)，且實(shí)現(xiàn)了自己的人生價(jià)值。

李浴像

李浴撰寫(xiě)的《中國(guó)美術(shù)史綱》，和早它一年出版的王遜《中國(guó)美術(shù)史講義》一樣，起初也是作為教材講義，于1957年由北京人民美術(shù)出版社出版。后來(lái)，為了修訂、充實(shí)和豐富《中國(guó)美術(shù)史綱》，他以年近古稀的高齡跋山涉水，走遍大半個(gè)中國(guó)，再次對(duì)東北、甘肅、青海、陜西、四川、山東、山西、河南、湖北、江蘇和浙江等地的美術(shù)史跡進(jìn)行了考察，并且借鑒當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外美術(shù)史學(xué)研究的新成果，以更豐富的史料和更精審的考證，把1957年版二十四萬(wàn)字的《中國(guó)美術(shù)史綱》充實(shí)至八十萬(wàn)字、上下兩卷本的中國(guó)美術(shù)通史巨著。③20世紀(jì)80年代的修訂版《中國(guó)美術(shù)史綱》和初版相比，各章節(jié)普遍都得到了擴(kuò)充，增加了遼、金和西夏美術(shù)，而僅第九章《明清時(shí)代的美術(shù)》一章就增寫(xiě)了十三萬(wàn)字，由此想見(jiàn)他的增訂規(guī)模之巨和用功之深。綜合分析李浴《中國(guó)美術(shù)史綱》（1957年版）的成書(shū)特點(diǎn)，筆者認(rèn)為其主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、從美術(shù)史觀上看，此著堅(jiān)持認(rèn)為美術(shù)史的發(fā)展是一部現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)矛盾斗爭(zhēng)終獲勝利的演變史，且高度強(qiáng)調(diào)人民群眾才是藝術(shù)的真正創(chuàng)造者

回顧中國(guó)的傳統(tǒng)（或古典）美術(shù)史學(xué)文獻(xiàn)，以及分析和考察20世紀(jì)“濫觴漸興”期（1901—1948年）和“一支主導(dǎo)”期（1949—1976年）的眾多中國(guó)美術(shù)史學(xué)著作，我們發(fā)現(xiàn)，把有著極其漫長(zhǎng)且復(fù)雜的美術(shù)發(fā)展史總結(jié)和概括為一部“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)之發(fā)生發(fā)展及其與非現(xiàn)實(shí)主義之矛盾斗爭(zhēng)而又終歸勝利的演變史”④這一富有開(kāi)創(chuàng)性和思想性的美術(shù)史觀無(wú)疑構(gòu)成了此著的鮮明特征。或許，在20世紀(jì)“多元開(kāi)拓”期（1977—2000年）乃至以后的中國(guó)美術(shù)史學(xué)著作中，李浴的現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義矛盾斗爭(zhēng)關(guān)系的美術(shù)史觀仍會(huì)因其深刻的思想和嚴(yán)密的論證而給后學(xué)以無(wú)限啟發(fā)。

李浴在《中國(guó)美術(shù)史綱》之“緒論”部分開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，直言通過(guò)一部美術(shù)史探究和挖掘數(shù)千年美術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)是一件極不容易的事情。根據(jù)列寧的資本主義社會(huì)兩種文化理論，他指出，在藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)歷史時(shí)期都有民主性和反動(dòng)性的兩種文化同時(shí)存在。不過(guò)，這兩種性質(zhì)在藝術(shù)作品上往往是糾纏為一體的，時(shí)代愈遠(yuǎn)糾纏得就愈緊且矛盾不明顯，時(shí)代愈近就愈趨向分化且矛盾也愈分明。在它們矛盾發(fā)展的過(guò)程中，除了有較短的時(shí)間可能會(huì)顯示出勢(shì)均力敵的狀態(tài)外，通常都是其中一個(gè)占據(jù)著支配地位。而且，他還補(bǔ)充道：“我們說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義的勝利發(fā)展史，并不能意味著它沒(méi)有低潮時(shí)期。實(shí)際上，它是一種有規(guī)律的曲線運(yùn)動(dòng)，甚至有時(shí)是走著‘之’字路的?！雹蓦S后，李浴就我國(guó)古代美術(shù)史的發(fā)展歷程，深刻剖析了每個(gè)歷史階段現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是如何交織向前發(fā)展的，可謂醍醐灌頂。

在對(duì)從原始社會(huì)到清末的美術(shù)發(fā)展史做了一番詳細(xì)精謹(jǐn)?shù)目疾旌?，李浴似乎說(shuō)理未盡，針對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與非現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，再次總結(jié)道：“我這里把一部美術(shù)史當(dāng)作現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)之發(fā)生發(fā)展及其與非現(xiàn)實(shí)主義之矛盾斗爭(zhēng)史，把這兩種性質(zhì)區(qū)別開(kāi)來(lái)，可決不是說(shuō)它們是兩種孤立毫無(wú)聯(lián)系的東西。實(shí)際上它們?cè)且粋€(gè)時(shí)代的產(chǎn)物之整體的兩面，它們是相互滲透、相互制約、相互聯(lián)系的，無(wú)論是上下左右都有這種交織的關(guān)系。在階級(jí)社會(huì)里，除了像現(xiàn)代之資本主義的最后階段——帝國(guó)主義之國(guó)度里所形成的那些極反動(dòng)的形式主義藝術(shù)上是找不出絲毫現(xiàn)實(shí)主義之氣息外，其他都可以看出二者的相關(guān)聯(lián)系性。我們把某種藝術(shù)稱(chēng)之為現(xiàn)實(shí)主義的或非現(xiàn)實(shí)主義的，只是從其主要成分和基本作用來(lái)劃分的。一切舊現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)都存在著或多或少的矛盾性與兩面性?！雹奚鲜鑫淖?，除了讓我們清晰感受到李浴對(duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展演變史敏銳的認(rèn)知，同時(shí)也讓我們充分領(lǐng)略了他論述的細(xì)密。

在《中國(guó)美術(shù)史綱》中，李浴除了堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義矛盾關(guān)系的美術(shù)史觀外，⑦他還強(qiáng)調(diào)廣大人民群眾是藝術(shù)真正創(chuàng)造者的美術(shù)觀點(diǎn)。其實(shí)，持有這種史觀的也不乏其人，稍早一些的胡蠻《中國(guó)美術(shù)史》和同時(shí)期王遜《中國(guó)美術(shù)史講義》皆堅(jiān)持此觀點(diǎn)。但是，對(duì)此種美術(shù)觀點(diǎn)用具體文字進(jìn)行精辟闡述的，李浴應(yīng)屬第一人。他曾言道：“先進(jìn)的藝術(shù)是屬于人民的，就是在階級(jí)社會(huì)中，統(tǒng)治階級(jí)企圖霸占藝術(shù)，……但真正創(chuàng)造藝術(shù)的還是廣大人民，離開(kāi)了人民就不可能有偉大的藝術(shù)產(chǎn)生?！覀兊囊徊棵佬g(shù)史曾揭示了那些偉大的匠師們總是和人民有著密切聯(lián)系的。人民不但給他們豐富的素材和原料，而且也直接參與他們的創(chuàng)作活動(dòng)?！?，一切都必須從現(xiàn)實(shí)人民生活、人民需要出發(fā)，只要不是鼠目寸光狹隘偏頗，而是具有概括性與深度的，那末把現(xiàn)實(shí)生活擺在第一位，則是任何時(shí)代任何民族的進(jìn)步文化藝術(shù)的一個(gè)共同特點(diǎn)?！雹?/p>

二、從著述方法上看，此著運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義原理，十分強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)和實(shí)物相結(jié)合的研究思路

在《中國(guó)美術(shù)史綱》中“緒論”的開(kāi)篇，李浴就表明了自己對(duì)美術(shù)史學(xué)研究所秉持的態(tài)度。他認(rèn)為：“美術(shù)史是一種社會(huì)科學(xué)，是研究造型藝術(shù)——繪畫(huà)、雕刻、工藝和建筑藝術(shù)在過(guò)去社會(huì)中規(guī)律性地發(fā)生和發(fā)展的科學(xué)。但只有是建筑在馬克思和恩格斯所創(chuàng)始了的、列寧和斯大林所充實(shí)了的辯證唯物主義與歷史唯物主義的理論基礎(chǔ)之上時(shí)，它才能成為一種真正的科學(xué)；它才能通過(guò)許許多多極其復(fù)雜的客觀現(xiàn)象來(lái)揭示出其發(fā)生發(fā)展的客觀法則；它也才能作為我們繼承和發(fā)展古典藝術(shù)之優(yōu)良傳統(tǒng)的理論基礎(chǔ)；從而有利于今后的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的建設(shè)?！雹崂?，李浴在探究唐代美術(shù)取得輝煌成就的原因時(shí)，堅(jiān)定地認(rèn)為和當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)政治基礎(chǔ)的優(yōu)越以及一切文化的繁榮發(fā)展等客觀條件密不可分。從這個(gè)分析中我們就可明顯感知他所受馬克思唯物史觀的影響。與此同時(shí)，在談到美術(shù)史的具體研究方法時(shí)，李浴更是直言：“除了過(guò)去的載籍可以作為依據(jù)外，還必須從其遺跡作品上進(jìn)行認(rèn)真的考察和分析，這樣才能得出較正確的論斷，以免以書(shū)證書(shū)之弊。本書(shū)（筆者按：指《中國(guó)美術(shù)史綱》）就試圖以這種辦法來(lái)進(jìn)行論述，對(duì)于遺跡的介紹和分析也給予一定的地位?！雹?/p>

眾所周知，文獻(xiàn)和實(shí)物相結(jié)合（或文獻(xiàn)和實(shí)物互證）的研究方法是20世紀(jì)歷史學(xué)研究一種極為重要的方法。此種方法即是由王國(guó)維提倡的“二重證據(jù)法”——“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據(jù)以補(bǔ)正紙上之材料，亦得證明古書(shū)之某部分全為實(shí)錄，即百家不雅訓(xùn)之言亦不無(wú)表示一面之事實(shí)。此二重證據(jù)法，惟在今日始得為之”，即是將考古發(fā)掘材料與文獻(xiàn)資料相互釋證，以達(dá)到考辨古史的目的。在美術(shù)學(xué)界，20世紀(jì)上半葉滕固雖采用“二重證據(jù)法”來(lái)配合他力倡的“形式風(fēng)格分析法”研究中國(guó)美術(shù)史學(xué)，但是迫于當(dāng)時(shí)的條件，“二重證據(jù)法”并沒(méi)有在滕氏那里得到很好的施展。到了20世紀(jì)下半葉，這種研究方法才開(kāi)始在王遜、李浴等美術(shù)史論家的學(xué)術(shù)著述中得以突顯。例如，在《中國(guó)美術(shù)史綱》第一章“原始時(shí)代的美術(shù)”第一節(jié)“舊石器時(shí)代”中，李浴認(rèn)為，正是20世紀(jì)20年代以來(lái)的田野考古的發(fā)展，使得不少文化遺跡（包括原始的美術(shù)品）被發(fā)現(xiàn)，從而讓我們知曉了人類(lèi)先祖很早就有了關(guān)于美的認(rèn)識(shí)和需求。隨后，在此章第二節(jié)“新石器時(shí)代”中，作者覺(jué)得此期最大的發(fā)明就是陶器，并且指出，陶器“雖有優(yōu)劣主次之不同，但總的看來(lái)，卻可說(shuō)明早在新石器時(shí)代，我們的祖先就已經(jīng)創(chuàng)造出很優(yōu)美而適用的工藝品了”。此外，李浴還以這些陶器為依憑，參證古代文化傳統(tǒng)，列舉了古史傳說(shuō)中“黃帝以寧封為陶正”（筆者按：“陶正”是一個(gè)掌管制造陶器之事的官名）、“舜曾陶于水濱”，以及如皋陶、陶唐等之類(lèi)的名字或國(guó)名，猜測(cè)其和制陶也頗有聯(lián)系，證明陶器在此時(shí)的重要地位。又如，在第二章“青銅時(shí)代的殷周美術(shù)”中，作者根據(jù)對(duì)殷墟發(fā)掘銅器的考察和分析，認(rèn)為至晚夏代（公元前2050年左右）開(kāi)始銅器就出現(xiàn)了，而對(duì)于當(dāng)時(shí)在鄭州二里崗發(fā)掘的商殷文化有早于殷墟的遺跡，有學(xué)者推測(cè)是仲丁時(shí)代的遺址；但是李浴認(rèn)為雖有銅器出現(xiàn)，“然為數(shù)尚少，亦未得到明確結(jié)論，因此，這一空白還有待于今后更多的考古發(fā)掘來(lái)填上了”。再如，在第三章“秦漢時(shí)代的美術(shù)”之“繪畫(huà)”中也有相關(guān)文字，表明了作者對(duì)考古實(shí)物的重視：“對(duì)于漢代繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)，如果只停留在一些文字的記載上，顯然是非常不夠的，近些年來(lái)有不少漢墓的發(fā)現(xiàn)，給我們解決了這個(gè)認(rèn)識(shí)上的問(wèn)題?！鄙鲜鋈环矫孀C明李浴對(duì)文獻(xiàn)和實(shí)物互證研究方法的自覺(jué)運(yùn)用，另一方面也反映出作者謹(jǐn)嚴(yán)和實(shí)事求是的治學(xué)態(tài)度。

三、從研究?jī)?nèi)容上看，此著重點(diǎn)關(guān)注的是漢代到宋代現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的繪畫(huà)和雕塑，尤其是繪畫(huà)作品

《中國(guó)美術(shù)史綱》之所以把自漢至宋的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的繪畫(huà)和雕塑作為研究的主要內(nèi)容，顯然和李浴本人的美術(shù)史觀分不開(kāi)。商周時(shí)期藝術(shù)上雖然有了飛躍的發(fā)展，但是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特征還頗模糊。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)顯著增多，特別是到了兩漢就更加鞏固和興盛了。魏晉南北朝時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)進(jìn)一步得到上升發(fā)展。隋唐時(shí)期，特別是唐代，可謂是中國(guó)美術(shù)史上現(xiàn)實(shí)主義最最輝煌的時(shí)期。五代和兩宋時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)雖有波動(dòng)，但總體觀之仍是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)強(qiáng)勁和燦爛的時(shí)期。元代以后現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)逐漸走向低潮。以上或許就是作者把考察對(duì)象的時(shí)間確定在兩漢迄宋的主要原因。與此同時(shí)，李浴又何以把關(guān)注的重心放在繪畫(huà)和雕塑作品上呢？筆者以為，一則根據(jù)留存的美術(shù)遺物的多寡，二則取決于某個(gè)美術(shù)門(mén)類(lèi)的發(fā)展?fàn)顩r（或發(fā)展成就），兩方面考量最終決定了此著的關(guān)注重點(diǎn)。但是，由于作者一絲不茍的治學(xué)精神，他認(rèn)為其他的美術(shù)門(mén)類(lèi)“也要加以概要的論述，甚至分析和批判，以免失之片面”，我們從第二章“青銅時(shí)代的殷周美術(shù)”到第七章“元明清的美術(shù)”的目錄便可知曉。

此外，李浴對(duì)如何繼承我國(guó)古代優(yōu)秀遺產(chǎn)、怎樣看待現(xiàn)實(shí)主義與人民性諸問(wèn)題上也提出了許多有益思考和寶貴意見(jiàn)。例如，在談?wù)撍囆g(shù)內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題時(shí)，可見(jiàn)出作者分析問(wèn)題的深度。他說(shuō)：“談到繼承藝術(shù)遺產(chǎn)的問(wèn)題時(shí)，人們往往是多在、甚至是完全在形式技巧上兜圈子?！俏覀冎浪^形式，不過(guò)是傳達(dá)其內(nèi)容的一種手段而已。決定其形式的是內(nèi)容。固然在藝術(shù)上決不能忽視形式技巧，但內(nèi)容總是占第一義的?！徊克囆g(shù)史證明，恰恰是那種沒(méi)有好內(nèi)容的形式，或不能與內(nèi)容相結(jié)合的形式才是一種壞的形式，也就是一種壞的藝術(shù)。既然說(shuō)藝術(shù)是內(nèi)容與藝術(shù)的形式之結(jié)合體，在繼承的問(wèn)題上也就不能孤立的只談一面。”

四、從敘述語(yǔ)言上看，此著行文風(fēng)格極富邏輯性、辯證性和思想性

與美術(shù)史觀、研究方法和撰寫(xiě)體例等一樣，采用何種敘述語(yǔ)言組織史料也是考察和分析一部美術(shù)史學(xué)著述的重要方面。同時(shí)，行文風(fēng)格亦可見(jiàn)出一個(gè)美術(shù)史學(xué)家的史才、修為和性格等多方面的因素。與20世紀(jì)“濫觴漸興”期傅抱石《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》以及同時(shí)期王遜《中國(guó)美術(shù)史講義》的撰述風(fēng)格比較而言，筆者認(rèn)為，李浴的《中國(guó)美術(shù)史綱》行文上最大特點(diǎn)是富有邏輯性、辯證性和思想性。翻閱此著，無(wú)論是“緒論”，還是最后一章“簡(jiǎn)述辛亥革命以來(lái)的美術(shù)概勢(shì)及本篇的最后余論”，我們都能鮮明地感到此特點(diǎn)。此處僅舉一例來(lái)品鑒其風(fēng)采，他寫(xiě)道：“……我們?cè)诩橙『屠^承任何遺產(chǎn)時(shí)都不能不從現(xiàn)實(shí)的需要出發(fā)，都不能不用一種批判的吸收的態(tài)度來(lái)對(duì)待，哪怕是唐、宋時(shí)代最光輝的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)也不能例外。相反地，在對(duì)待某些非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)時(shí)，也不能過(guò)于粗暴完全踢開(kāi)，特別是在對(duì)待這種造型藝術(shù)時(shí)，由于它在形式、技巧上有其較大的相對(duì)獨(dú)立性，就更需要用一種慎重仔細(xì)的態(tài)度來(lái)抽擇出其中某些好的因素。再說(shuō)，我們也可以從那些非現(xiàn)實(shí)主義的、失敗的事例中得到教訓(xùn)。因此，在美術(shù)史的研究工作上，我們必須爭(zhēng)取全面的和有重點(diǎn)的慎重考察和分析，用科學(xué)的方法實(shí)事求是的得出正確的報(bào)道和論斷，這樣才能對(duì)于我們有所裨益。”

五、結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)以上四個(gè)方面是《中國(guó)美術(shù)史綱》體現(xiàn)出來(lái)的較顯著的特點(diǎn)，那么，在撰寫(xiě)體例上，它也有其特點(diǎn)，即采用“概述→分論→小結(jié)”的敘述模式。此種模式雖然在1956年王遜《中國(guó)美術(shù)史講義》中已經(jīng)出現(xiàn)并得到了很好的展現(xiàn)，但李浴和王遜似乎心有靈犀，《中國(guó)美術(shù)史綱》亦能緊隨其后，實(shí)為后來(lái)的中國(guó)美術(shù)通史（包括西方美術(shù)通史）寫(xiě)作提供了一種可資借鑒的敘述范式。

總之，李浴的《中國(guó)美術(shù)史綱》見(jiàn)解獨(dú)到、體例完備而且論證縝密，堪為20世紀(jì)50年代中國(guó)美術(shù)通史著作中的典范。當(dāng)然，金無(wú)足赤，書(shū)無(wú)完書(shū)，時(shí)代環(huán)境、考古發(fā)掘等多方面限制，導(dǎo)致作者對(duì)《中國(guó)美術(shù)史綱》屢次進(jìn)行修訂，以期跟上時(shí)代步伐。即使經(jīng)作者校正和豐富過(guò)后于20世紀(jì)80年代出版的八十萬(wàn)字的修訂本，作為其同學(xué)、同道和好友的李霖燦對(duì)它進(jìn)行褒獎(jiǎng)后，仍然客觀陳述了它有待斟酌和完善的地方。對(duì)于李浴影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義矛盾斗爭(zhēng)關(guān)系的美術(shù)史觀，美術(shù)界曾提出質(zhì)疑甚或批駁，但此著或許正是由于具有鮮明的時(shí)代特征，方能在卷帙浩繁的中國(guó)美術(shù)史著述領(lǐng)域中始終留有一席之地。

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①補(bǔ)充說(shuō)明：雖然李浴在此之前著有《中國(guó)石窟——敦煌莫高窟、天水麥積山、西安萬(wàn)佛峽、洛陽(yáng)龍門(mén)、鞏縣石窟調(diào)查報(bào)告》，但是沒(méi)有出版。

②此著美術(shù)部分由李浴撰寫(xiě)，書(shū)法部分由劉中澄撰寫(xiě)，音樂(lè)部分由凌瑞蘭和李雨辰撰寫(xiě)，舞蹈部分由可平和王乃功撰寫(xiě)。

③《中國(guó)美術(shù)史綱》修訂本分上下兩卷，分別于1984年和1988年由遼寧美術(shù)出版社出版。從修訂版本的內(nèi)容言之：“在材料上有不少增加，在某些章節(jié)上也略有變動(dòng)，如把春秋戰(zhàn)國(guó)和遼金西夏與元作了獨(dú)立的兩章即是。然寫(xiě)作的基本精神與重點(diǎn)卻是仍依舊作，特別是關(guān)于舊作緒言里所提出的從實(shí)質(zhì)上說(shuō)美術(shù)發(fā)展的規(guī)律性問(wèn)題基本上是一如往昔無(wú)所改變。”（李?。骸吨袊?guó)美術(shù)史綱》，遼寧美術(shù)出版社1984年版，《前言》）

④李浴：《中國(guó)美術(shù)史綱》，人民美術(shù)出版社，1957年版，第6—7頁(yè)。

⑤同上，第7頁(yè)。

⑥同上，第9頁(yè)。

⑦針對(duì)李浴的富有創(chuàng)見(jiàn)的矛盾斗爭(zhēng)美術(shù)史觀，20世紀(jì)80年代曾有不少美術(shù)界同仁提出了質(zhì)疑。但是，李浴對(duì)其觀點(diǎn)信心滿滿，在《三談美術(shù)發(fā)展史上的“現(xiàn)實(shí)主義”問(wèn)題——答皮道堅(jiān)并與其他有關(guān)同志商榷》（載《美術(shù)》1983年第4期）一文中，他說(shuō)：“總之，我仍然認(rèn)為‘現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義之矛盾斗爭(zhēng)并終歸于勝利’是藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，把它當(dāng)作死板的‘公式’‘教條’和‘標(biāo)簽’固然不對(duì)，否認(rèn)它也是錯(cuò)誤的?！焙髞?lái)，李浴在《中國(guó)美術(shù)史綱》1984年版《緒論》末尾處亦言道：“至于說(shuō)這種觀點(diǎn)不過(guò)是套用五十年代初蘇聯(lián)藝術(shù)學(xué)上所提出的‘現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義（或形式主義）斗爭(zhēng)’公式，是生搬蘇聯(lián)的‘模式’，只不過(guò)是把一個(gè)‘反’字改作一個(gè)‘非’字而已，于學(xué)習(xí)美術(shù)史實(shí)無(wú)裨益，于實(shí)踐則貽害不淺。對(duì)于這種斥責(zé)，這里不再多作辯解，還是讓事實(shí)去證明吧！”

⑧同④，第3—4頁(yè)。

⑨同④，第1頁(yè)。

⑩同④，第10頁(yè)。

?王國(guó)維：《古史新證》，湖南人民出版社，2010年版，第2頁(yè)。

?同④，第14頁(yè)。

?同④，第17頁(yè)。

?同④，第54頁(yè)。

?同④，第10頁(yè)。

?同④，第326—327頁(yè)。

?同④，第9—10頁(yè)。