妮基·圣法勒的覺醒之路
——論精神疾病對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的作用

唐靜菡/Tang Jinghan

精神疾病與創(chuàng)造力似乎有某種聯(lián)系，雖然至今腦科學(xué)研究對(duì)于創(chuàng)造力的研究還沒有得出確定的結(jié)論，但在一些藝術(shù)家或后天天才的例證下，似乎論證了精神疾病和創(chuàng)造力的關(guān)系：“普通人群中只有1%的人被診斷出患有躁狂抑郁癥，而在畫家和作家中這個(gè)比例高達(dá)38%?！雹龠@組差異巨大的數(shù)字暗示了一種結(jié)論，那就是藝術(shù)家很可能是精神病患者，而精神疾病可能就是創(chuàng)造力的來源。這個(gè)結(jié)論當(dāng)然是不妥當(dāng)?shù)?，所以這篇文章試圖以妮基·圣法勒（Niki de Saint Phalle，1930—2002）的藝術(shù)來重新解讀精神疾病對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的作用。此外，在此我想特別感謝武漢大學(xué)中南醫(yī)院神經(jīng)內(nèi)科的肖勁松醫(yī)生，在心理問題和精神疾病上他給予我了非常大的幫助。需要說明的是，此篇文章關(guān)于性侵在圣法勒一生當(dāng)中的影響還有最后關(guān)于自我覺醒的結(jié)論都要?dú)w功于肖勁松醫(yī)生的提示。

妮基·圣法勒曲折的一生都暗含在光鮮亮麗的藝術(shù)作品之下，色彩斑斕的雕塑，鏡子和玻璃馬賽克所反射的光斑，愉快起舞的“娜娜”，這一切似乎都表現(xiàn)著熱情和快樂，但這些表象卻掩蓋著藝術(shù)家內(nèi)心世界的波濤洶涌——痛苦、瘋狂與歇斯底里，這些情感成為圣法勒早期創(chuàng)作的力量。童年的不幸，精神的崩潰，婚姻的破裂，伴侶的去世，還有生理的病痛，這些經(jīng)歷中的任何一種都會(huì)使一個(gè)正常的人感到絕望，而圣法勒卻用藝術(shù)與它們抗?fàn)幜艘簧?/p>

圣法勒患有嚴(yán)重的抑郁癥，23歲時(shí)因精神崩潰而進(jìn)入精神病院療養(yǎng)，病愈后離開家庭。她舍棄了母親這一家庭角色，遠(yuǎn)離了丈夫與孩子，獨(dú)自一人開始走向藝術(shù)之路。雖然之后圣法勒的身邊一直有讓·丁格力（Jean Tinguely，1925—1991）與她相伴（她的第二任丈夫），但圣法勒始終堅(jiān)持藝術(shù)家這一身份，拒絕生育孩子而和丁格力分居，可以說丁格力更像是圣法勒的藝術(shù)合伙人和競(jìng)爭對(duì)手而不是家庭生活中的丈夫。

精神創(chuàng)傷一直是研究圣法勒藝術(shù)的關(guān)鍵詞，自1994年圣法勒在自傳《我的秘密》（Mon secret）中揭露童年被父親性侵這一遭遇后，其后所有的研究與展覽都會(huì)提及她的精神問題與童年遭遇，如Simone Korff-Sausse的“L’histoire cachée des Nanas de Niki de Saint Phalle”，或是Camille Morineau 的“? Rosebud ? ou écran ? L’inceste et l’?uvre de Niki de Saint Phalle”，使圣法勒所有的藝術(shù)創(chuàng)作都與性侵相結(jié)合，似乎“童年”成為解讀藝術(shù)家作品的有力的、唯一的鑰匙——她的藝術(shù)作品不是對(duì)童年回憶的反擊，就是對(duì)父親的報(bào)仇，即便是歡樂也隱藏著自我救贖或是害怕的內(nèi)涵，所以對(duì)圣法勒而言，藝術(shù)創(chuàng)作就是一種情感宣泄，一種治愈自己精神疾病的手段而已。然而真的是如此嗎？雖然Camille Morineau在文章中指出了亂倫只是圣法勒藝術(shù)創(chuàng)作的來源，認(rèn)為精神傷害激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作，卻只是止步于此。所以這篇文章試圖模糊“亂倫”“性侵”這些固定在藝術(shù)家身上的標(biāo)簽，去探尋一個(gè)完整的藝術(shù)創(chuàng)造之路，圣法勒的藝術(shù)不僅僅是宣泄或是治療，而是證明了一個(gè)藝術(shù)家的覺醒。通過藝術(shù)創(chuàng)造，妮基·圣法勒實(shí)現(xiàn)了女性自覺、藝術(shù)家身份自覺和自我覺醒這三次飛躍，成為20世紀(jì)藝術(shù)史上不可忽略的女性藝術(shù)家。

有關(guān)圣法勒的著作不多，大多是傳記、畫冊(cè)與展覽圖錄，并且以英文和法文為主，中文目前沒有書籍出版。除了上述文章之外，主要出版有：藝術(shù)家自傳《我的秘密》（1994），《足跡，1930—1949的記憶：自傳》（Traces. Remembering 1930-1949: Une autobiographie，

1999），2006年出版的《哈利和我，1950—1960的家庭生活》（Harry and me. The family years. 1950-1960）；傳記主要有Catherine Francblin的《妮基·圣法勒，藝術(shù)的反叛》（Niki de Saint Phalle, la révolte à l’?uvre，2013）。展覽主要有2006年英國TATE美術(shù)館所辦的藝術(shù)家的第一個(gè)英國個(gè)展“Niki de Saint Phalle”。2014年法國大皇宮所辦的藝術(shù)家回顧展“Niki de Saint Phalle”。2014年的大皇宮展覽空前成功，有超過50萬人次參觀，此后各出版社出版了一系列藝術(shù)家的畫冊(cè)。2018年在北京今日美術(shù)館舉行了第一個(gè)中國個(gè)展“妮基·圣法勒：二十世紀(jì)傳奇女藝術(shù)家及她的花園奇境”。此外有關(guān)圣法勒的重要資料還包括一系列的影像，INA（Institut national de l’audiovisuel，國家視聽研究院）上的藝術(shù)家采訪，Anne Julien和Louise Faure拍攝的紀(jì)錄片等。

一、女性自覺——童年與藝術(shù)的開端

妮基·圣法勒1930年生于法國巴黎郊外的小鎮(zhèn)塞納河畔訥伊（Neuilly-sur-Seine），原名Catherine Marie-Agnès Fal de Saint-Phalle，是家中五個(gè)孩子中的第二個(gè)。圣法勒的父親André-Marie Fal de Saint Phalle伯爵，其家族可追溯到最古老的法國貴族之一。②她的母親是美國人，家族十分富有。然而由于股市崩盤，這個(gè)由父親和兄弟所掌控的美國銀行家庭在1929年失去了他們的財(cái)富。③3歲前圣法勒都和祖父母住在法國的城堡里，3歲后到紐約和父母一起生活。她之后在女修道院學(xué)校接受嚴(yán)格的法式教育。雖然圣法勒童年的大部分時(shí)間都在紐約度過，但還是與法國的家人保持著緊密的聯(lián)系。④圣法勒從小就意識(shí)到了自己是女性主義者，在12歲時(shí)看到母親整理衣柜里的床單時(shí)說“我以后絕對(duì)絕對(duì)不去做這些”，圣法勒的母親十分憤怒地打了她，說：“你會(huì)的，你以后會(huì)和我一樣這么數(shù)床單！”⑤圣法勒的父親是一個(gè)花花公子，和母親的朋友、家里的女仆廝混，雖然圣法勒的母親視而不見，但家庭關(guān)系出現(xiàn)裂痕。

圣法勒18歲時(shí)逃離了“冰冷的紐約上層”家庭，和她兒時(shí)的朋友，一個(gè)年輕的富有的紐約詩人哈利·馬修斯（Harry Mathews，1930—2017）結(jié)婚，并開始為時(shí)尚雜志Vogue，Life和Elle做平面模特。1951年他們有了第一個(gè)孩子，羅拉（Laura）。1952年他們前往巴黎求學(xué)，圣法勒學(xué)戲劇與表演，哈利學(xué)音樂。1953年圣法勒精神崩潰，經(jīng)常試圖自殺，她甚至隨身攜帶刀和槍，⑥圣法勒不得不去尼斯的精神病院接受治療。“到了1953年秋天，她已經(jīng)經(jīng)歷了幾個(gè)月的嚴(yán)重的神經(jīng)衰弱。當(dāng)我們?cè)谙奶彀岬矫⑼〞r(shí)，我們進(jìn)入了一個(gè)不忠和不溝通的時(shí)期。妮基已經(jīng)到了一個(gè)接一個(gè)地巧妙設(shè)計(jì)自殺的地步。她變得歇斯底里，幾乎沒有理性。她首先接受了一系列電擊治療——這是一種野蠻的治療方法，盡管如此我不得不說這有助于她?！雹咧笫シɡ赵诹硪粋€(gè)出色的、有人道的精神科醫(yī)生那里接受治療，使得她在兩個(gè)月內(nèi)恢復(fù)了精神健康。在診所里，圣法勒開始作畫，在痛苦的精神折磨下圣法勒找到了藝術(shù)這條途徑，并成為她的終身職業(yè)。“繪畫安撫了我靈魂的混亂……我開始在精神病院作畫，22歲，在患有精神抑郁癥時(shí)。我發(fā)現(xiàn)了世界中的瘋狂和使人痊愈的東西，我學(xué)會(huì)了如何用繪畫來表達(dá)我的情感，害怕、暴力、希望和快樂。”⑧

結(jié)束療養(yǎng)院的治療后，圣法勒回歸家庭繼續(xù)擔(dān)任家庭主婦的角色，1955年圣法勒有了第二個(gè)孩子，菲利浦（Philip）。與此同時(shí)，圣法勒持續(xù)創(chuàng)作，并以繪畫為主。作為完全的自學(xué)者，圣法勒的早期作品透露著一些笨拙，而且有著波洛克和勞森伯格的影子，如揮灑的顏料與拼貼元素。但很快，圣法勒就結(jié)束了她的家庭生活，1960年她離開了哈利和孩子，成為新現(xiàn)實(shí)主義（Nouveau Réalisme）之中的唯一女性藝術(shù)家。這個(gè)作為對(duì)美國波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)回答的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，由批評(píng)家皮埃爾·雷斯坦利（Pierre Restany）和伊夫·克萊因（Yves Klein）發(fā)起，群體中包括讓·丁格力，塞薩（César）等藝術(shù)家。1960年底圣法勒和丁格力同居，自此丁格力不僅是圣法勒的藝術(shù)創(chuàng)作伙伴，也是她的第二任丈夫（兩人于1971年結(jié)婚）。

圣法勒人生的前三十年與凱特·肖邦筆下的艾德娜極其相似，她們都意識(shí)到了自我，意識(shí)到了一個(gè)脫離了女兒、姊妹、妻子、母親或情婦角色的真正的自我，一個(gè)需要追求獨(dú)立發(fā)展藝術(shù)的自我，她們都不惜拋棄家庭遠(yuǎn)離孩子，如《覺醒》中艾德娜最后一次與孩子相聚后的描寫：

艾德娜依依不舍地離開孩子，滿腦子都是孩子們的聲音及他們的臉頰貼著自己的感覺，整個(gè)回程中，他們像首優(yōu)美的老歌縈繞在腦際，然而，到達(dá)城市之前，歌聲已不復(fù)在靈魂深處回響。她又是獨(dú)自一人了。⑨

一種矛盾的情感在“母親”和“自我”之間盤旋，但艾德娜最終還是選擇了“醒著”，選擇“孤獨(dú)一人”，也就是文章開頭所引述的那段文字，醒著比沉睡要好，即便要受苦。圣法勒也是一樣，在“家庭主婦”與“藝術(shù)家”之間，她選擇了“藝術(shù)家”，在《哈利與我》中圣法勒寫道：“‘所以你就是那些作家的所謂畫家妻子之一’，我覺得這句話否定了一個(gè)有價(jià)值的人生，于是我默默地但又充滿激情地工作。我自認(rèn)為是一名藝術(shù)家，花費(fèi)全天的時(shí)間，盡我所能地創(chuàng)造藝術(shù)。我無法想象結(jié)婚后的我不靠藝術(shù)謀生而是只做一些‘家庭主婦愛好’的工作?！雹?/p>

此外，19世紀(jì)的西方婦女受到比20世紀(jì)更多的苛責(zé)，她們不能有自己的工作，她們不能離婚除非丈夫同意，她們必須照顧家庭當(dāng)一個(gè)社交認(rèn)可的稱職的母親等等，總而言之，女人是——小說中所描述的——男人的“財(cái)產(chǎn)”，在這樣一個(gè)背景下，艾德娜的自殺成功被理解為一種“勝利”：艾德娜在尋求獨(dú)立與自由的過程中，一步步地脫離社會(huì)、離開人群?！徊讲降匦断铝耸浪椎呐壅郑瑪?cái)嗔松鐣?huì)預(yù)設(shè)的關(guān)系，她的世界越變?cè)叫。m然是心所向往的，卻無法與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，最后，唯有投入大海的懷抱，才能獲得心靈真正的自由。她的死亡是一種勝利，因?yàn)樗芙^繼續(xù)再消極的任人擺布！

但圣法勒和艾德娜不同，六十年后的圣法勒超越了這種“勝利”，從小時(shí)模糊但堅(jiān)定拒絕整理床單，到30歲決絕地離開家庭，圣法勒雖然也曾自殺過但沒有成功，在圣法勒找到了藝術(shù)后就放棄了自殺，因?yàn)樗恍枰米詺⒆屪约骸皠倮保_始藝術(shù)創(chuàng)作之路就是圣法勒的勝利。

二、宣泄與治療——秘密與射擊藝術(shù)

在女性自我意識(shí)自覺和藝術(shù)家身份自覺這兩個(gè)階段之間，圣法勒還有一個(gè)相對(duì)暴力的過渡階段，也就是廣為流傳的藝術(shù)治愈或是宣泄，需要說明的是，此篇文章只把這個(gè)相對(duì)暴力的階段理解為宣泄治療，此后圣法勒的藝術(shù)拋棄了發(fā)泄情感而走向了更遠(yuǎn)的，也就是藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任的道路。

首次使圣法勒成名的作品是“射擊藝術(shù)”（Les Tirs）。在20世紀(jì)60年代早期，圣法勒開始收集一系列物品并把它們固定在平面上，然后掛上一些填滿不同顏料的袋子或是噴漆罐，接著刷上幾層白色石膏使畫面成為完美的白色，最后使用槍對(duì)著顏料袋射擊，袋子中的顏料隨著爆破而隨機(jī)流動(dòng)，色彩和物體的重疊構(gòu)成了最后的畫面。這種充滿暴力的創(chuàng)作方式，曾使圣法勒一度非常癡迷甚至上癮，以至于之后她不得不放棄這種創(chuàng)作手段，因?yàn)樯习a的射擊藝術(shù)是一種對(duì)自由藝術(shù)道路的阻礙。在創(chuàng)作這種被圣法勒稱之為“流淚的雕塑”時(shí)，她還會(huì)邀請(qǐng)觀眾和媒體前來觀看其射擊過程，所以在某種意義上來說，這是一場(chǎng)表演。正如圣法勒所說：“表演藝術(shù)尚未存在，但這是一場(chǎng)表演。在這里，我是一個(gè)有魅力的女孩（如果我丑陋的話，他們就會(huì)說我太復(fù)雜而不會(huì)給我任何關(guān)注），我在采訪和在射擊中對(duì)著男人怒吼?！边@樣一個(gè)年輕的、美麗的女性拿起槍對(duì)著純白的畫面射擊，隨著巨大的槍擊聲畫面開始“流血”，不同的顏色流淌在畫面的物體上，有玩具，有雕塑，有男人，有教堂，有生活物品，還有植物花卉。圣法勒在對(duì)著什么射擊？她想“殺死”誰？這樣一種充滿實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)創(chuàng)作使圣法勒聲名大噪，通過現(xiàn)今的影片資料可以了解當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作過程和觀眾反應(yīng)，他們沉醉于射擊畫面的快感，他們?yōu)榇烁械郊?dòng)。

然而在射擊的背后是圣法勒在那個(gè)時(shí)期所體現(xiàn)的瘋狂與憤怒，是一種名為復(fù)仇的發(fā)泄。在早期的影片中圣法勒曾激動(dòng)地說道：“我的任務(wù)是創(chuàng)造，創(chuàng)造當(dāng)下，創(chuàng)造美，創(chuàng)造某些東西，這些東西關(guān)于你，關(guān)于現(xiàn)在，使人聯(lián)想到炸彈！一場(chǎng)末世的巨大的爆炸！所有的事物都，bang（爆炸聲）！”

圣法勒也解釋過她射擊的對(duì)象，在1961年的畫中她寫道：我對(duì)爸爸開槍，對(duì)所有男人開槍，矮的、高的、大的、胖的男人，我的兄弟，社會(huì)，教堂，女修道院學(xué)校，我的家庭，我的母親。所有人，爸爸，我自己。我開槍因?yàn)檫@使我感到快樂，給我?guī)矸峭话愕母杏X。我開槍是因?yàn)槲覍?duì)看流血的畫和死亡的畫著迷。我為那神奇的狂喜瞬間開槍。……預(yù)備！對(duì)準(zhǔn)！開槍！紅，黃，藍(lán)，畫哭了，畫死了。我殺死了畫。她又復(fù)活了。一場(chǎng)沒有犧牲的戰(zhàn)爭。

之后圣法勒更理性地解釋說：“我對(duì)自己開槍時(shí)也是對(duì)社會(huì)的不公開槍，我對(duì)自己的暴力開槍時(shí)也是對(duì)時(shí)代的暴行開槍。”

射擊的背后其實(shí)包含著一個(gè)秘密，一個(gè)引起社會(huì)巨大輿論的秘密，射擊也許是安慰也是發(fā)泄，但這個(gè)動(dòng)作所包含的意義是多重的。在此之前不得不提圣法勒在1973年拍攝的電影Daddy，一部混亂的色情的亂倫的影片，充滿隱喻的道具，有家庭和教堂的背景。父親性侵了年少的女兒，女兒長大后予以反擊，她在影片結(jié)尾用射擊藝術(shù)的方式“殺死”了父親?！霸谡坑捌?，家庭和兩性之間的關(guān)系是通過快樂、痛苦和扭曲的鏡頭來表現(xiàn)的?！边@部難懂的“弒親”影片經(jīng)常通過圣法勒在1994年出版的《我的秘密》來解釋，在這部自傳中圣法勒吐露在11歲時(shí)被父親性侵的經(jīng)歷。在書的封底，圣法勒寫道：“我首先是為自己寫了這本書，試圖讓自己擺脫這種讓在我生命中扮演如此決定性角色的悲劇。我是死亡的幸存者，我最終需要讓我內(nèi)心的小女孩說話。我的文字是這個(gè)小女孩絕望的吶喊?！?/p>

“射擊藝術(shù)”被普遍認(rèn)為是藝術(shù)治療是有依據(jù)的，Henning Zeidler在文章中引用了圣法勒《足跡》中的語句來證明射擊對(duì)疾病的有效治療：“在我使用槍來作畫的那幾年中，我沒有一天生過病。對(duì)我來說這是一種有效的治療（une thérapie）?！爆F(xiàn)在我們重新觀看圣法勒的“射擊藝術(shù)”，就會(huì)認(rèn)為這不僅僅是一種藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)，更是那段時(shí)期圣法勒的自我療愈。通過暴力，圣法勒把槍口對(duì)向了所有她想抨擊的人、物和事，性侵的父親、政治的暴行、婦女的解放等多重內(nèi)容，是對(duì)這個(gè)男權(quán)社會(huì)一種歇斯底里的反擊，就如Catherine Francblin所認(rèn)為的：“這時(shí)期的作品是妮基的一種自我解放，而后期的‘娜娜’就是‘射擊藝術(shù)’的成果，是對(duì)未來女性形象的期許和一種自我投射。”

三、藝術(shù)家身份自覺——從“新娘”到“娜娜”

圣法勒在舍棄了“射擊藝術(shù)”后，轉(zhuǎn)而投向?qū)ε孕蜗蟮拿枥L，也就是從發(fā)泄的快感轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)的批判，可以認(rèn)為是藝術(shù)家社會(huì)身份的自覺過程。圣法勒在“射擊藝術(shù)”之后首先創(chuàng)作的是“新娘（Bride）”系列，隨后是“娜娜”系列。如果說“新娘”系列還停留在女性角色的解讀與社會(huì)批判上，那么“娜娜”就是更廣闊的社會(huì)責(zé)任感的體現(xiàn)，不僅包括女權(quán)問題，還有黑人問題、和平問題等等。

在“新娘”系列中，圣法勒把各種女性角色，像新娘、分娩者或是妓女等等，投射到一個(gè)女性形象上，她們有著潔白的衣裙卻是由現(xiàn)成品組合而來，象征婚姻圣潔的婚紗穿戴在沒有具體五官的新娘身上，此時(shí)的婚紗不再代表美滿幸福，而是詛咒與枷鎖?！笆シɡ赵谶@個(gè)系列作品中一方面表達(dá)自身對(duì)于這樣生活的掙脫和抗?fàn)?，另一方面用新現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式，將‘圣潔’卻渾身爬滿嬰兒玩偶，各種瑣碎之物，千瘡百孔的‘新娘’形象暴露于公眾視野之下，去反對(duì)婚姻強(qiáng)加給女性的束縛，激發(fā)女性對(duì)自身社會(huì)地位的思考?！?/p>

圣法勒在采訪中說道：“我開始在作品里展現(xiàn)女性所扮演的角色。新娘，孕育生命的人；妓女，探索女人是什么，我又是什么。這種探索不是下意識(shí)的，我從未把自己歸于任何女性角色中，我只在完成探索后才定義這是探索。我只是在做我一直做的，因此沒有在工作中刻意去思考這件事。我不想隨性地工作，我的工作是我必須做的，作品并不來源于我腦海中的知識(shí)，我相信知識(shí)組成了一部分，但它不是我慣用的力量，情感才是。”

“情感”一詞在圣法勒早期的藝術(shù)中占有很重要的地位，不論是潑灑的顏料還是射擊的快感，圣法勒總是重復(fù)這種自我的發(fā)泄動(dòng)作，但到“新娘”系列后，過激的情感已經(jīng)不再被表現(xiàn)了，在“娜娜”中體現(xiàn)得更加明顯。Nana一詞在法語中是女人的口語表達(dá)，有一些輕佻的意味，但在圣法勒的雕塑中，“娜娜”卻是力量和權(quán)力的代表，她們有著小小的沒有五官的頭，但身軀卻十分龐大?！澳饶取眰儧]有古典雕塑中女性的身體美，也沒有如今社會(huì)審美意義上的女性美，她們拋棄了具體的性感的線條，只有抽象的體塊。這些雕塑雖然摒棄直線或是直角這種在圣法勒看來代表著男權(quán)或是壓力的符號(hào)，只以曲線呈現(xiàn)女性，但她們并不柔媚，而且充滿了力量。“為什么是‘娜娜’？首先因?yàn)槲沂俏易约?。因?yàn)槲业淖髌贩浅€(gè)人化，我嘗試著去表達(dá)我的感受。這個(gè)主題最貼切地觸動(dòng)了我。由于婦女在今天的社會(huì)中受到壓迫，我以自己的方式嘗試為婦女解放運(yùn)動(dòng)做出貢獻(xiàn)?！?/p>

圣法勒從20世紀(jì)60年代中期開始創(chuàng)作“娜娜”系列的雕塑作品，一開始是以羊毛等織物來表現(xiàn)女性形象，后來逐漸開始用聚酯漆給雕塑上色。制作過程一般是先用鐵絲塑形后鋪上紙漿，再用聚酯漆上色后打磨而成?！澳饶取笔窃凇吧鋼羲囆g(shù)”后的又一代表作，最典型的就是跳舞的“娜娜”（圖1），她們歡樂起舞似乎無憂無慮，有時(shí)還以三人圍起跳舞體現(xiàn)（是美惠三女神和馬蒂斯《舞蹈》的結(jié)合變形）。今日美術(shù)館展覽對(duì)Nana power的解讀是：“‘娜娜’的靈感來源于懷孕的女性，她們性感圓潤、色彩明亮、動(dòng)態(tài)張揚(yáng)。曾做過模特的圣法勒深知‘苗條’對(duì)女性的束縛，所以在富含豐腴曲線感的娜娜中，她表達(dá)任何身材的女性都是美的。 …… 她們掙脫社會(huì)強(qiáng)加于女性的鎖鏈，主張女性普遍賦權(quán)。”

圖1 妮基·圣法勒 黑人舞者 聚酯漆 201×160×147cm 1966—1967 攝影：唐靜菡 今日美術(shù)館展覽 2018年

然而，“娜娜”并不像圣法勒或是展覽導(dǎo)言所說的只是為女性賦權(quán)而做，她們有更廣闊的社會(huì)意義。值得強(qiáng)調(diào)的就是“黑人娜娜”，英文為“Black power”，無論是從黑人權(quán)力還是從女性權(quán)力上解讀，觀眾都可以明確接收到藝術(shù)家的政治主張。黑色是“娜娜”系列中的主要顏色之一，藝術(shù)家創(chuàng)作了各種各樣的黑人形象，不論是在博物館還是公共領(lǐng)域中都有黑人出現(xiàn)。對(duì)圣法勒而言，黑人是從小就在童年記憶中被壓迫的人，是社會(huì)的“局外人”，也是她自己?！拔谊P(guān)注表現(xiàn)所有含有‘局外人’特質(zhì)的人，表現(xiàn)黑人群體的時(shí)候，我也展現(xiàn)了我自己。”在“加州日記”系列繪畫中《不一樣的黑色》（Black is different，1994）里圣法勒也明確表達(dá)了政治上黑人平權(quán)的思想，提倡一個(gè)多民族多語言融合的美國。

所以，“娜娜”體現(xiàn)的不只是女性解放這一個(gè)主題，還有更廣泛的平權(quán)思想，和對(duì)社會(huì)的批判。但與此同時(shí)，在藝術(shù)家社會(huì)身份自覺的有意為之之下，“娜娜”還隱含了圣法勒私人的情感，一種矛盾的情感，一種由“射擊藝術(shù)”遺存的和對(duì)社會(huì)期望而混合的情感?！斑@些高大的、巨大的、強(qiáng)大的女性，是圣法勒的夢(mèng)想?！?，我認(rèn)為這些女性使妮基仰慕的同時(shí)又使她感到有些害怕，因?yàn)樗齻兲辛α苛?，在妮基看來她們可能?huì)反過來操縱社會(huì)，她也不想這樣?！顚用嫔蟻碚f，我認(rèn)為，妮基是一個(gè)矛盾的復(fù)雜的藝術(shù)家，她的藝術(shù)總是體現(xiàn)兩面性，即使‘娜娜’呈現(xiàn)了歡樂，但有一種焦慮藏在圣法勒所有的藝術(shù)作品背后?！?/p>

四、自我覺醒——晚年與更廣闊的表現(xiàn)對(duì)象

從“拼貼”到“射擊藝術(shù)”，從“新娘”系列到“娜娜”系列，圣法勒的藝術(shù)作品形式多變，但不變的是藝術(shù)家對(duì)自我的不斷挖掘與尋找，直至自我覺醒與對(duì)人生的頓悟。1991年丁格力去世，圣法勒在巴塞爾建立了丁格力美術(shù)館，與此同時(shí)繼續(xù)完成他們一起創(chuàng)造的《塔羅花園》（Tarot Garden）。圣法勒的藝術(shù)也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，不僅嘗試更多的表現(xiàn)手法，比如版畫或是加入丁格力式的機(jī)動(dòng)裝備，她也不再拘泥于女性這一個(gè)主題，而是向內(nèi)心之外的世界拓展，如上文所提及的“加州日記”系列也是同一時(shí)期創(chuàng)作。由于圣法勒在早期一直使用的聚酯漆所散發(fā)的氣體是有毒的，特別是在加熱后，圣法勒因此患有嚴(yán)重的呼吸道疾病，她不得不到美國加州養(yǎng)療直到去世。

根據(jù)Henning Zeidler的研究，圣法勒一生都在和呼吸道疾病和肺部疾病斗爭。圣法勒童年就患有支氣管炎，在之后的歲月中她又接連患有肺炎、肺氣腫、哮喘、慢性肺阻塞等等，圣法勒一度呼吸困難，只能依靠氧療，直到2002年因肺部疾病暴發(fā)而死亡。然而圣法勒所承受的病痛不止于呼吸問題，還有其他疾病的影響。1980年圣法勒在巴黎蓬皮杜中心舉行第一次回顧展覽后的第七天，她右腕關(guān)節(jié)炎發(fā)作，一直持續(xù)了十幾年，并且變得越來越嚴(yán)重，她的體重快速下降，手腕和雙踝的持續(xù)疼痛，讓她無法握筆，同時(shí)還伴有跛足。

當(dāng)我開始在塔羅花園工作時(shí)，我患了類風(fēng)濕性關(guān)節(jié)炎，這是一種非常痛苦的疾病。由于我的猶豫，兩年內(nèi)我都拒絕去看醫(yī)生。我想戰(zhàn)勝自己。我甚至沒服用阿司匹林。我喜歡治療師的理論，我確信我可以通過意志的力量來治愈。但疼痛異常。我開始跛行了。我?guī)缀鯚o法抓住任何東西。讓（Jean）設(shè)計(jì)了一個(gè)系統(tǒng)，讓我可以毫不費(fèi)力地轉(zhuǎn)動(dòng)水龍頭。有時(shí)我會(huì)晚上醒來哭泣。讓把我生命中的這段時(shí)期稱為 “殉難”。我想“克服”這種無法忍受的痛苦，我想變得更強(qiáng)大，更強(qiáng)大而不是死亡。這位偉大的死神女士讓我著迷但又使我害怕。她不存在。地獄。地獄的吸引力。恐怖之美。我的手開始扭曲。我看到疾病一天比一天變得嚴(yán)重。我不能再創(chuàng)作了。當(dāng)他看著我的手時(shí)，讓哭了起來。我體重下降了10多公斤！我成了自己的影子。但是，我想活著不論任何代價(jià)。無論是何種代價(jià)都無關(guān)緊要。只要活著?？嚯y也是生活……有一天，我重回到了醫(yī)院。疾病打敗了我。我無法行走。疼痛贏了。最后，我找到了我的帶領(lǐng)人。我吞下了醫(yī)生給我開的藥物。在接下來幾年的大部分時(shí)間里，我被藥物“粉碎”，但是我能夠走進(jìn)我的花園……藥物，特別是皮質(zhì)酮，改變了我的性格。我變得非常焦慮。我通常是很平和的。我新的“急躁”個(gè)性讓我看到了數(shù)以萬計(jì)的細(xì)節(jié)，這對(duì)花園來說是件好事。

疾病沒有擊倒圣法勒，即使是在生命晚期，生理和精神的折磨還在繼續(xù)，圣法勒也曾想過自殺，但她最后還是放棄了，像以往一樣尋找生的快樂，從而實(shí)現(xiàn)了她最后的自我覺醒。搬到加州后的幾年中，因?yàn)槭シɡ諘r(shí)刻需要“拖著氧氣瓶過活”，她于是思考“是否需要繼續(xù)呼吸”這一問題，2000年左右，在醫(yī)生的建議下，圣法勒去圣地亞哥游覽了自然景觀，她突然意識(shí)到她不需要自殺，她需要的是繼續(xù)創(chuàng)作藝術(shù)，因?yàn)椋骸霸谀抢?，我找到了自己，我了解了自己究竟是誰，我腦海中的雜念都消失了，那些關(guān)于人生命中愚蠢的念想都消失了……自然孕育了我的信念，我將氧氣罐的事拋諸腦后了，現(xiàn)在我自由地行走、呼吸，感覺生命又再次充滿活力了?！?/p>

圣法勒于是持續(xù)創(chuàng)作，不僅是公共藝術(shù)，還有教育宣傳、社會(huì)評(píng)論的繪畫等。從“加州日記”中的鯨魚（圣法勒晚年喜愛的對(duì)象）、時(shí)間、秩序和加州風(fēng)景（圖2）等主題，到2001年創(chuàng)作的《槍》（呼吁槍支管控）、《全球變暖》、《喬治·沃克·布什》（反諷資產(chǎn)階級(jí)）或是《墮胎·自由選擇》（關(guān)于人口爆炸問題）這一系列繪畫作品，都是圣法勒的自我覺醒后重新看待世界和表達(dá)自我的成果。

在美國，我覺得自己正在飛向新生，那些我生命中承擔(dān)野獸角色的男人們是我的繆斯，他們給我造成的痛苦的我回敬的復(fù)仇，多年來一直滋養(yǎng)著我的藝術(shù)，我感謝他們，如今我有了新的繆斯：友誼、大海、星辰、微風(fēng)、沙漠、空間、時(shí)間，各種各樣的時(shí)間，過去、當(dāng)下，神秘的未來，永恒的輪回。

也許沒有哪一幅畫更能表明圣法勒晚年通透的心境，在去世的前一年，她創(chuàng)作了《死亡不存在，生命永恒》（圖3）：畫中的人物形象一分為二，一邊是黑夜，一邊是白天，左邊深藍(lán)色的夜空中有彩色的月亮，月色下的人物心懷著比天空還要廣闊的宇宙；右半邊的人物有著簡明的五官，穿著抽象花紋的衣服，我們分不清性別，但從背景的花和顏色可以看出人物明朗的心境；畫面的底部的句子也是二分的，第一句是法語，第二句是英語，其中混合的含義也許是從小生活的法語-英語的雙語家庭，也許是法國-美國兩個(gè)國家的生活經(jīng)歷，也許是童年-現(xiàn)在的人生歷程，也許是在歷經(jīng)千帆后豁達(dá)的心態(tài)，在此有太多太多的層面可以去解讀，但能被確定的是，妮基·圣法勒在最后的人生里，她放下了一切，不再沉湎過去，她找到了永恒時(shí)空中的“自我”。

圖 2 妮基·圣法勒 Queen Califia（加利菲亞女皇） “加州日記”系列 絲網(wǎng)版畫 20×80cm 1994年 攝影：唐靜菡 今日美術(shù)館展覽 2018年

圖 3 妮基·圣法勒 La mort n’existe pas, Life is eternal（死亡不存在，生命永恒） 彩色石版印刷，拼貼 61×48cm 2001年 攝影：陽露 今日美術(shù)館展覽 2018年

五、結(jié)論

藝術(shù)家的條件包括很多，他得擁有天賦——絕對(duì)的天賦——不是靠個(gè)人的努力就可以得到的，而且如果想要成功，藝術(shù)家需要有勇敢的靈魂。

妮基·圣法勒就是這樣一位成功的藝術(shù)家，她有“勇敢的靈魂”，也有表達(dá)的“天賦”。圣法勒“勇于反叛的精神”貫穿了她的一生，不論是生活態(tài)度還是藝術(shù)創(chuàng)作，“反叛”才是圣法勒創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，就如圣法勒的傳記作家Catherine Francblin選擇“反叛（révolte）”一詞為傳記題目一樣，她所看到的圣法勒是扮演生命中的“主角”的圣法勒，用藝術(shù)演繹了她傳奇的一生。總之，大眾所過分關(guān)注的精神創(chuàng)傷只是圣法勒藝術(shù)創(chuàng)作中的一部分，既不是全部也不是最重點(diǎn)，藝術(shù)依靠的是“天賦”與“勇敢”而不是“童年”與“創(chuàng)傷”。

此篇文章概述了圣法勒傳奇的一生，從她的童年經(jīng)歷出發(fā)，到她的疾病與創(chuàng)作，最后到她無所畏懼的晚年，這期間種種境況都反映在她的作品當(dāng)中，但值得我們注意的是，藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷與藝術(shù)作品不能簡單地一一對(duì)應(yīng)起來，我們不能“只因傷痛和苦難是促成創(chuàng)造力噴薄而出的源泉就把瘋癲描述成一種創(chuàng)作靈感” 。Simone Korff-Sausse在文章中斷然認(rèn)為圣法勒“所有的作品都是對(duì)她所謂的‘焦慮和惡魔’的呈現(xiàn)” 是不妥當(dāng)?shù)模蚴乔拔乃岬奈恼?，都把童年性侵定義為圣法勒創(chuàng)作的根源，這種簡單的對(duì)應(yīng)就會(huì)把圣法勒的藝術(shù)簡單化與單一化，所以，我們不能說她的作品是對(duì)精神創(chuàng)傷的反應(yīng)或治療，因?yàn)樵谒薪o予痛苦的男人們不是圣法勒僅有的創(chuàng)作對(duì)象，還有社會(huì)問題，還有更高的自我。

在討論有關(guān)于性、童年和俄狄浦斯情結(jié)等問題時(shí)，我們都無法回避地要提到弗洛伊德的學(xué)說，“泛性論”中所認(rèn)為的“性行為是神經(jīng)癥最重要的能量來源，而且是無可替代、獨(dú)一無二的能量來源” 。童年同樣在弗洛伊德理論中有無比重要的地位，所有的精神疾病都可以追溯到童年。這樣一來，從童年和性的角度出發(fā)似乎可以很好地解釋圣法勒的精神狀況，從她的發(fā)狂到自殺再到藝術(shù)創(chuàng)作，似乎有一條清晰的線索將它們串聯(lián)起來，形成有邏輯的前后因果關(guān)系，然而真的是如此嗎？

首先，我們不可否認(rèn)童年遭遇在很大程度上是精神疾病的誘因。圣法勒曾經(jīng)一度忘記童年的遭遇，但在父親給她寫信再度提及童年時(shí)使她又回想起來從而造成了再度傷害。

其次，圣法勒的藝術(shù)創(chuàng)作不是簡單的情緒宣泄。我們可以先從俄狄浦斯情結(jié)開始，也就是幼兒時(shí)期的普遍的“戀父”或“戀母”情結(jié)，當(dāng)圣法勒的父親傷害了兒童時(shí)期的圣法勒后，“戀父”的愛也就轉(zhuǎn)換為了“弒父”的恨：“在11歲時(shí)我感受到了來自社會(huì)的驅(qū)逐。這位本該是被愛的父親變?yōu)榱顺鸷薜膶?duì)象，世界向我展示了它的虛偽，我明白我學(xué)會(huì)的一切都是錯(cuò)的。我不得不在家庭之外，在社會(huì)之外重構(gòu)自我?！?/p>

當(dāng)“愛”轉(zhuǎn)為“恨”并且“恨”無法回歸到“愛”上時(shí)，這種情感必然對(duì)圣法勒產(chǎn)生了影響也會(huì)相應(yīng)地反映到藝術(shù)創(chuàng)作上，早期的“射擊藝術(shù)”是很好的體現(xiàn)，比如電影Daddy結(jié)尾圣法勒親手“殺死父親”的情節(jié)。但與此同時(shí)，就“射擊藝術(shù)”而言，也不是單純的對(duì)“恨”的宣泄，還是有一些其他的內(nèi)容或多或少地參與其中，比如政治、社會(huì)問題等等。另一方面，我們需考察圣法勒藝術(shù)創(chuàng)作的集合整體，圣法勒藝術(shù)的各個(gè)階段都有不同側(cè)重，宣泄所占的比重是比較小的，所以我們不能僅僅在一個(gè)時(shí)間段上去夸大精神創(chuàng)傷的作用?！澳莼淖髌钒謴?fù)雜的內(nèi)容：沒有一個(gè)唯一的主題。她的作品講述了許多事情，政治、戰(zhàn)爭、冷戰(zhàn)、黑人、艾滋病等等?！?/p>

最后，圣法勒其實(shí)走出了精神創(chuàng)傷與疾病，并且還實(shí)現(xiàn)了兩次自我超越。第一次是超越在公開自己的經(jīng)歷時(shí)。圣法勒在她64歲時(shí)才出版了《我的秘密》，她也是第一批公開講述亂倫的女性，法國前總統(tǒng)弗朗索瓦·密特朗（Fran?ois Mitterand）在讀完《我的秘密》后曾寫信給圣法勒：“我讀了您充滿情感的‘秘密’。我向您訴說不可訴說之事的意志表示致敬?！?但是我們必須注意到，無論是1994年出版的自傳，還是1999年的半自傳，對(duì)于亂倫的吐露都是接近圣法勒生命的尾聲，她可以選擇不訴說，因?yàn)樗榔浣Y(jié)果，那就是所有人都會(huì)關(guān)注她的遭遇，她的人生當(dāng)中就只剩亂倫這一焦點(diǎn)，就如同現(xiàn)在我們討論圣法勒的藝術(shù)就必須要討論她這段不幸的遭遇一樣，學(xué)者們把亂倫和作品聯(lián)系起來，和精神疾病聯(lián)系起來，似乎亂倫是解釋圣法勒所有作品的萬能鑰匙。圣法勒決定訴說是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代精神醫(yī)療的痛斥，對(duì)男權(quán)社會(huì)暴行的揭露也是對(duì)相同遭遇性侵女性的同情，她想幫助其他女性去訴說出那些“不可訴說”之事，希望她們用法律捍衛(wèi)自己：“只有一種解決方法，就是法律。法律可以保護(hù)那些不能自我保護(hù)的人?！?由此可見，此時(shí)的圣法勒已經(jīng)開始走出童年的創(chuàng)傷。第二次超越是在晚年的頓悟中，當(dāng)圣法勒感謝那些傷害她的男人們時(shí)，當(dāng)她尋找到新的繆斯時(shí)，也就表明她已經(jīng)徹底放下了童年、父親、男權(quán)等等傷害，從而走向了自然和發(fā)現(xiàn)了自我。

綜上所述，圣法勒所受的精神創(chuàng)傷對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定作用，但這個(gè)作用的程度因藝術(shù)家的不同時(shí)期而定，它在一方面促進(jìn)了藝術(shù)的生成，一方面又約束了藝術(shù)創(chuàng)作，比如圣法勒對(duì)“射擊藝術(shù)”的放棄。所以，當(dāng)我們?cè)诳疾焓シɡ盏乃囆g(shù)時(shí)，要從整體出發(fā)而不能限于性這一個(gè)單一的話題去總結(jié)圣法勒藝術(shù)。

有關(guān)妮基·圣法勒的研究還有很多方面可以去挖掘，比如：在新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中圣法勒作為唯一的女性所發(fā)揮的作用是什么？她和丁格力在藝術(shù)上如何相互影響？她和同時(shí)代的女性藝術(shù)家的關(guān)系，有何共同點(diǎn)與差異性？從心理學(xué)角度來看，圣法勒和母親的關(guān)系如何，對(duì)她的創(chuàng)作的影響是什么？圣法勒是否為邊緣型人格，兒時(shí)的遭遇只是對(duì)邊緣型人格的觸發(fā)嗎？電擊療法對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響是什么？如此等等，這些問題還有待解答。

注釋：

①杰弗里·科特勒，《十個(gè)天才的精神病史：關(guān)于瘋癲、創(chuàng)造和抗?fàn)幍娜松适隆罚裎钠降茸g，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2011年，第2頁。

②Henning Zeidler，文章 “Le dialogue de Niki de Saint Phalle tout au long de sa vie entre art et maladies: traumatisme psychologique lié à l’abus sexuel, déficit sélectif transitoire en IgA, exposition professionnelle aux matériaux plastiques toxiques, pathologie pulmonaire chronique, polyarthrite rhumato?de”，刊于雜志 Revue du rhumatisme，2013年，第80期，第231—237頁。

③Catherine Francblin, Niki de Saint Phalle, la révolte à l’?uvre, Paris, édition Hazan, 2013, 第7頁。

④見Niki Charitable Art Foundation網(wǎng)站的biography板塊，http://nikidesaintphalle.org/niki-de-saint-phalle/biography/#1930-1949，最后訪問時(shí)間為2018年11月29日。

⑤Anne Julien，Louise Faure. 影片Niki de Saint Phalle : un rêve d'architecte, 52 min 20s，INA，RMA Geand Palais，F(xiàn)rance Télévision Distribution，2014。

⑥Simone Korff-Sausse，“L’histoire cachée des Nanas de Niki de Saint Phalle, ? Niki de saint phalle ?, Exposition au Grand Palais, Paris”. 刊于雜志Champ psy，2014年2月，n°66，第171到178頁。

⑦哈利·馬修斯的訪談，“Living with Niki”，Tate Etc. issue，12: Spring，2008年1月。

⑧同⑤。

⑨《覺醒》，第120頁。

⑩妮基·圣法勒，《哈利與我》，轉(zhuǎn)引自 “The evolution of a woman artist”， Niki Charitable Art Foundation，2017年。

?《覺醒》譯者序。

?轉(zhuǎn)引自文章 “The evolution of a woman artist”， Niki Charitable Art Foundation，2017年。

?Fran?ois de Menil，短片選自 “Tir à Malibu”，1962，The Menil Archives，大皇宮妮基·圣法勒回顧展播放，02min16s，2014。

?短片 “Les Tirs de Niki de Saint Phalle”，Beall production，RMN-Grand Palais，大皇宮妮基·圣法勒回顧展介紹短片，02mins42s，2014。

?Niki de Saint Phalle，I shot against Daddy，1961。

?同? 。

?Joanna Bourke，文章 “Peter Whitehead and Niki de Saint Phalle’s Daddy （1973）”，刊于雜志Framework, The Journal of Cinema and Media，No.°2，2011年，第622—637頁。

?Niki de Saint Phalle, Mon secret, Nandrin（比利時(shí)），La Différence, 1994。

?Henning Zeidler。

?Pierrick Allain拍攝，短片 “Visite guidée: Niki de Saint Phalle au Grand Palais à Paris”，Catherine Francblin訪談，04mins29s，Télérama.fr，2014年9月。

?引自展覽“妮基·圣法勒：二十世紀(jì)傳奇女藝術(shù)家及她的花園奇境”的“新娘系列”部分的導(dǎo)言。

?引自同上展覽影像資料。

?“Niki de Sant Phalle”, 妮基·圣法勒，報(bào)紙 La Métropole, 安特衛(wèi)普，1972年2月23 日。

?需要說明的是，圣法勒的雕塑或是建筑一般都會(huì)先用鐵絲或鋼筋塑造龍骨，而這一工作一般是由丁格力幫助完成的，所以大部分圣法勒的作品都是他們的合作。

?引自展覽“妮基·圣法勒：二十世紀(jì)傳奇女藝術(shù)家及她的花園奇境”“女權(quán)力量”部分的導(dǎo)言。

?摘自展覽“妮基·圣法勒：二十世紀(jì)傳奇女藝術(shù)家及她的花園奇境”影像資料。

?同?。

?《塔羅花園》，1979年圣法勒和丁格力一起開始興建，位于意大利托斯卡納地區(qū)的卡帕爾比奧小鎮(zhèn)，其靈感來自高迪的《奎爾公園》和塔羅牌，1998年開始向游客開放，花園一直沒有建完直到圣法勒去世的2002年?，F(xiàn)在花園有22個(gè)主要的雕塑建筑，高12至15米不等，使用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，表面多覆蓋玻璃、陶瓷、鏡子，并以馬賽克的方式體現(xiàn)?；▓@四周建有圍墻，內(nèi)部參觀沒有導(dǎo)覽，藝術(shù)家希望通過這種方式使游客自主地探索并沉浸于花園的魔力世界當(dāng)中。

?de Saint Phalle N. Briefe. In: Hulton P, editor. Niki de Saint Phalle. Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland. Bonn: Gerd Hatje; 1992. pp. 177-8，轉(zhuǎn)引自Henning Zeidler文章，見②。

?取自展覽“妮基·圣法勒：二十世紀(jì)傳奇女藝術(shù)家及她的花園奇境”中的影像資料。

?同上。

?《覺醒》中孤僻的鋼琴家芮芝小姐在得知艾德娜想做藝 術(shù)家時(shí)所說的話。第79頁。

?芮芝小姐對(duì)于勇敢的進(jìn)一步解釋，同上。

?同①，第281頁。

?Simone Korff-Sausse。

?弗洛伊德，《性學(xué)三論》，賈寧譯，譯林出版社，2015 年，第33頁。

?Simone Korff-Sausse在文章中引用了圣法勒在收到父親信后兩年內(nèi)的同一時(shí)間的重復(fù)生理病痛，認(rèn)為是精神軀體效應(yīng)和生日效應(yīng)的結(jié)合。

?轉(zhuǎn)引自Simone Korff-Sausse。

?Camille Morineau訪談，文章? Rosebud ? ou écran ? L’inceste et l’?uvre de Niki de Saint Phalle，刊于雜志 Sociétés & Représentations，2016年秋季，N° 42，第87—96頁。

?同上。

?轉(zhuǎn)引自Simone Korff-Sausse。