從上海藝術(shù)大學(xué)到南國(guó)藝術(shù)學(xué)院
——記中國(guó)油畫話語的一場(chǎng)漸變

趙文悅/Zhao Wenyue

上海作為早期開埠的城市，在20世紀(jì)早期迅速發(fā)展成為中國(guó)現(xiàn)代化的核心地域和遠(yuǎn)東最大的現(xiàn)代化都市。自1918年12月20日，江小鶼、丁悚、張辰伯、楊清磬等組織的西洋美術(shù)團(tuán)體“天馬會(huì)”的成立，標(biāo)志了西方現(xiàn)代美術(shù)風(fēng)格在上海扎根成勢(shì)。之后，1926年，俞寄凡、劉海粟、倪貽德、汪亞塵等組織發(fā)起“上海美術(shù)學(xué)會(huì)”，1928年江小鶼、張辰伯、王濟(jì)遠(yuǎn)等又發(fā)起“時(shí)代美術(shù)社”等等，上海的現(xiàn)代主義美術(shù)風(fēng)格發(fā)展勢(shì)頭正盛。區(qū)別于北京、南京等城市，上海對(duì)新興的西方文化倍加推崇，呼應(yīng)了該時(shí)期西方古典主義繪畫相對(duì)沒落，而現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展迅速的情況，新的藝術(shù)觀點(diǎn)層出不窮，各種主義此起彼伏，大量學(xué)成歸國(guó)的青年藝術(shù)家自然而然地選擇西方現(xiàn)代主義繪畫方法和藝術(shù)觀念進(jìn)行創(chuàng)作和教學(xué)，使現(xiàn)代主義能夠生長(zhǎng)茁壯?？梢哉f在這一時(shí)期，上海以強(qiáng)大的現(xiàn)代性精神，促進(jìn)了現(xiàn)代主義風(fēng)格的美術(shù)成為上海西式美術(shù)發(fā)展的主流。直到時(shí)代命題對(duì)寫實(shí)繪畫的強(qiáng)烈呼喚，民族主義和體制話語對(duì)藝術(shù)的要求更加明確，現(xiàn)代主義風(fēng)格的繪畫才逐漸淡出中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的最核心。一般認(rèn)為，1929年在上海舉辦的民國(guó)時(shí)期第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)期間引發(fā)的“二徐之爭(zhēng)”，將現(xiàn)代主義風(fēng)格和寫實(shí)主義風(fēng)格的矛盾尖銳化。事實(shí)上，這種話語上的轉(zhuǎn)移和漸變?cè)缭诖饲耙呀?jīng)產(chǎn)生。

一、上海藝術(shù)大學(xué)的分化與南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的成立

在19世紀(jì)后期，上海土山灣畫館已經(jīng)開始為上海的西畫東漸培育新的土壤。20世紀(jì)之后，隨著上海不斷開放，城市現(xiàn)代化加強(qiáng)，大量人才的匯集，尤其是留歐、留日學(xué)生的回歸，使得上海成為中國(guó)西畫藝術(shù)發(fā)展的前沿陣地。耳熟能詳者如劉海粟、陳抱一、林風(fēng)眠、倪貽德、李毅士、丁衍鏞、潘玉良等，都在上海灘活躍一時(shí)。美術(shù)相關(guān)高校、中學(xué)紛紛成立，其中，上海藝術(shù)大學(xué)繪畫科的一些變化很值得思考。上海藝術(shù)大學(xué)是由1920年吳夢(mèng)非、劉質(zhì)平、豐子愷合辦的上海藝術(shù)?？茙煼秾W(xué)校與1924年周勤豪創(chuàng)立的東方繪畫學(xué)校合并產(chǎn)生的，該校辦學(xué)至1928年，因糾紛停辦。學(xué)校合辦時(shí)，匯集了一批當(dāng)時(shí)以及后來成就斐然的文藝名家，諸如豐子愷、丁衍鏞、田漢、趙景深、譚華牧、朱天梵等，具備有相當(dāng)實(shí)力的新興藝術(shù)教學(xué)力量。譚華牧1896年出生于廣東臺(tái)山，1919年秋考入東京美術(shù)學(xué)校西畫系，在日本近代洋畫巨匠藤島武二的門下學(xué)習(xí)，受到了西方現(xiàn)代主義美術(shù)的強(qiáng)烈影響。1924年畢業(yè)之初，譚回廣東辦學(xué)，不久停辦“流浪”，1926年接任上海藝術(shù)大學(xué)繪畫科主任，負(fù)責(zé)西畫教學(xué)，學(xué)生更多接受現(xiàn)代主義的創(chuàng)作影響。1927年因校長(zhǎng)管理不善，屢生糾紛，造成師生反對(duì)，從而分離出兩個(gè)派別：由陳抱一、丁衍鏞等人創(chuàng)辦的中華藝術(shù)大學(xué)，一派是田漢、華林、歐陽予倩、黎錦輝為主的改組后的上海藝術(shù)大學(xué)。田漢主持的南國(guó)社成為此時(shí)上海藝術(shù)大學(xué)的核心社團(tuán)。根據(jù)徐悲鴻的學(xué)生，后來四川美術(shù)學(xué)院建校元老劉藝斯（1907—1965）的筆記，1927年，劉藝斯（當(dāng)時(shí)名為劉義）考入改組后的上海藝術(shù)大學(xué)，此時(shí)的繪畫科主任仍然是譚華牧。

上海藝術(shù)大學(xué)改組時(shí)期依然保持強(qiáng)大的教學(xué)和創(chuàng)作能力。改組后的第二學(xué)期，上海藝術(shù)大學(xué)搬遷到善鐘路洋房，田漢發(fā)動(dòng)郭沫若、成仿吾、歐陽予倩、洪深、唐愧秋、徐志摩、徐悲鴻等進(jìn)步學(xué)者、教授講座、教學(xué)。此時(shí)徐悲鴻將歐洲的油畫畫冊(cè)和自己的素描、油畫、粉畫作為教具，向?qū)W生示范。根據(jù)吳作人、劉藝斯的生前回憶，當(dāng)時(shí)上海藝術(shù)界主流確實(shí)是現(xiàn)代主義作品，印象派、野獸派、立體派等現(xiàn)代主義流派十分盛行，①徐悲鴻在上海的教學(xué)，為青年藝術(shù)家指出了另一條繪畫道路②。

1928年1月初，徐悲鴻應(yīng)田漢邀請(qǐng)，與歐陽予倩等人在原有上海南國(guó)社的基礎(chǔ)上創(chuàng)辦南國(guó)藝術(shù)學(xué)院，從此南國(guó)藝術(shù)學(xué)院宣布獨(dú)立。這次獨(dú)立帶走了大部分上海藝術(shù)大學(xué)的師資和生源?！皩W(xué)生們多以其（田漢）能刻苦奮斗，任勞任怨都不肯離他（田漢）而去，所以在他東拼西湊與學(xué)生們艱苦經(jīng)營(yíng)中，南國(guó)藝術(shù)學(xué)院居然也開了門?！雹?月27日，上海各報(bào)均發(fā)表《南國(guó)藝術(shù)學(xué)院消息》，譚華牧也喪失了上海藝術(shù)大學(xué)繪畫科主任的職位，繪畫科的學(xué)生交由徐悲鴻主教。徐悲鴻彼時(shí)學(xué)成歸國(guó)，躊躇滿志，胸懷強(qiáng)烈的民族情懷和對(duì)古典主義繪畫的執(zhí)著，南國(guó)藝術(shù)學(xué)院自此成為上海西畫界寫實(shí)主義繪畫發(fā)展的重要據(jù)點(diǎn)。吳作人、王臨乙、劉藝斯、呂斯百、呂霞光、陳白塵、左明、鄭君里等一大批對(duì)中國(guó)繪畫產(chǎn)生巨大影響的藝術(shù)家都誕生于此。

藤島武二的風(fēng)景作品

二、譚華牧與徐悲鴻在教學(xué)、創(chuàng)作上的對(duì)比

譚華牧是日本現(xiàn)代主義繪畫大家藤島武二的學(xué)生，在日本留學(xué)期間正值西方社會(huì)對(duì)早期現(xiàn)代主義繪畫推崇備至，日本藝術(shù)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)方興未艾，尊崇印象派、新印象派、后印象派和野獸派等“新派”的西畫畫家開始成為日本畫壇的核心成員。1910年藤島武二留學(xué)法國(guó)和意大利回國(guó)，深受梵高、高更影響的藤島武二歸國(guó)后主張將日本傳統(tǒng)繪畫的裝飾性元素和現(xiàn)代主義繪畫結(jié)合，鼓吹新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和象征主義繪畫。藤島武二對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義的影響甚深，李叔同、陳抱一、王悅之、關(guān)良、倪貽德、衛(wèi)天霖、許幸之、王式廓等中國(guó)藝術(shù)家都曾直接或間接受到藤島的影響，④從諸家畫風(fēng)來看也能看出現(xiàn)代主義繪畫的巨大影響。譚華牧現(xiàn)存的作品往往并未注明時(shí)代，但是在模糊的分期中，在其歸國(guó)至20世紀(jì)40年代的作品中，用色，特別是大塊的色彩分區(qū)上可以看出后印象派、野獸派繪畫的痕跡，而在其對(duì)線條的運(yùn)用上，似乎更多借鑒了表現(xiàn)主義繪畫的特征。就譚華牧的創(chuàng)作題材來說，更多關(guān)注日常所見，注重個(gè)人細(xì)膩的情感表達(dá)，有平易和隱遁的氣息。1924年6月，譚華牧取得東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科畢業(yè)資格，次年10月12日，關(guān)良借丁衍鏞回國(guó)、譚華牧赴滬，諸人結(jié)社、展會(huì)，現(xiàn)代主義繪畫在上海勢(shì)頭盛起之時(shí)，著文《藝術(shù)之歧途》于《申報(bào)》副刊《藝術(shù)界》，梳理現(xiàn)代主義繪畫尤其是野獸派等繪畫風(fēng)格的審美演化和審美邏輯，講求創(chuàng)作要化繁為簡(jiǎn)，追求藝術(shù)的現(xiàn)代性表達(dá)，可以看出，這篇文章頗具上?，F(xiàn)代主義繪畫的宣言性質(zhì)。而在文中，關(guān)良也強(qiáng)調(diào)了“先從正則的研究誠(chéng)實(shí)的描寫，方能站在穩(wěn)固的基礎(chǔ)上……融洽在作品里……”⑤。譚華牧當(dāng)時(shí)從教的記錄已軼，但是以譚華牧廣州市美術(shù)學(xué)校的教學(xué)經(jīng)歷作為映照，其教學(xué)也是既對(duì)基本美術(shù)知識(shí)、技法負(fù)責(zé)，又注重引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注世界美術(shù)潮流和現(xiàn)代主義創(chuàng)作思想。

徐悲鴻在現(xiàn)代主義繪畫的核心法國(guó)留學(xué)七年有余，卻選擇了遵循寫實(shí)道路的古典主義學(xué)院派作為自己的畢生之途。徐悲鴻接任南國(guó)藝術(shù)學(xué)院繪畫科主任后，將寫實(shí)主義刻畫作為重中之重，大力提倡寫生和素描。為了加強(qiáng)基礎(chǔ)練習(xí)，徐悲鴻將南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的畫室房頂換成玻璃屋頂，并將自藏的名畫圖片和自己的作品也布置在畫室和辦公室當(dāng)中，供學(xué)生參考。⑥其間，徐悲鴻除了教課就是創(chuàng)作。向?qū)W生不斷強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的重要，聚集了一批有才能的青年學(xué)子，呂斯百、王臨乙、吳作人、劉藝斯、呂霞光、葉正昌、史秉恒、蕭淑芳、黃養(yǎng)輝等未來中國(guó)的重要藝術(shù)家正在此列當(dāng)中。徐悲鴻在南國(guó)與田漢合作執(zhí)教，展現(xiàn)出極大的教學(xué)熱情和教育感染力，與此前的上海藝術(shù)大學(xué)時(shí)期的美術(shù)教育產(chǎn)生很大不同。

首先成立了學(xué)生自治。田漢創(chuàng)辦南國(guó)藝術(shù)學(xué)院之前，就在上海藝大中支持學(xué)生會(huì)的學(xué)生自治，鼓勵(lì)學(xué)生爭(zhēng)取治校權(quán)力。陳明君在日記中寫道：“南國(guó)藝術(shù)學(xué)院籌備至今始有頭緒，由徐、歐陽、田諸氏分任西畫、戲劇、文學(xué)三系事。辦事人大概全由藝大隨來之同學(xué)充任。”一般認(rèn)識(shí)上，南國(guó)藝術(shù)學(xué)院經(jīng)費(fèi)是由田漢的稿費(fèi)里出的，實(shí)際上包括了田漢等教師的籌資和學(xué)生學(xué)費(fèi)，全校教師不收取工資，而創(chuàng)辦全程充滿著學(xué)生的勞動(dòng)身影。

其次擁有了完善的美術(shù)教學(xué)設(shè)備。雖然南國(guó)藝術(shù)學(xué)院建立在“六幢臨街鋪房”，像“三等理發(fā)鋪那樣蹩腳”，但是就是在這所“菱形洋房”里，西畫科的畫室卻非常別致精心。⑦前文提到過徐悲鴻改造畫室屋頂為玻璃屋頂，陳列印刷品和自己的素描作為教具，除此之外田漢“出購(gòu)校具，晚間攜歸人體畫室用的大火爐一具……”，畫具添置愈加全面，陳明君稱：“今日海上畫家所有之畫室，除陳抱一畫室⑧外，只有這個(gè)畫室像個(gè)Atelier矣?！笨梢娔蠂?guó)藝術(shù)學(xué)院在教師的“服務(wù)”下，為學(xué)生打造起一個(gè)更加理想的受教育環(huán)境。

更重要的是田漢和徐悲鴻等人把南國(guó)社重視年輕人才干的傳統(tǒng)和魚龍會(huì)烏托邦式的文藝氛圍一以貫之地讓南國(guó)藝術(shù)學(xué)院繼承下來。早在1920年發(fā)表的《詩人與勞動(dòng)問題》一文中，田漢尖刻地指出：“中國(guó)有無窮的勞動(dòng)者，但無勞動(dòng)者的小團(tuán)體、同盟議會(huì)、黨議員。中國(guó)以前有勞動(dòng)者，但卻并不知有‘勞動(dòng)者’，只知道治于人的人，現(xiàn)在雖然知道了勞動(dòng)者，但不知道什么是勞動(dòng)問題，更不知道如何解決勞動(dòng)問題，空有‘勞工神圣’的口號(hào)，社會(huì)現(xiàn)狀并無絲毫改變?！碧餄h本身就倡導(dǎo)底層革命，其南國(guó)社又是新式戲劇的重要?jiǎng)?chuàng)作和表演團(tuán)體，大量?jī)?nèi)容揭露并批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，社會(huì)主義傾向非常鮮明，南國(guó)藝術(shù)學(xué)院在創(chuàng)立之時(shí)就明確了它的無政府主義指向，招生要求“無產(chǎn)青年”和選拔“天才”，甚至到后來田漢本人一面反對(duì)著徐悲鴻作畫所表現(xiàn)的“國(guó)家主義”和對(duì)“任俠”的復(fù)辟，一面抱怨道：“許多所謂‘無產(chǎn)青年’中有一部分只是無產(chǎn)而不必有階級(jí)的覺悟，甚至有很顯明的無政府主義的個(gè)人主義傾向?！雹岢藝?yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派繪畫教學(xué)以及陳子展教授的文藝?yán)碚摰日n程之外，田漢自由風(fēng)格的授課更是別具一格：“今天談?wù)勁喔恼軐W(xué)，明天又談莎士比亞了；談易卜生的時(shí)候，可能扯到遺傳學(xué)，但也會(huì)扯到歷史學(xué)或政治學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)上去?！辛藙”?，大家便上小舞臺(tái)去排戲，也不管你是文科或畫科的……有了好電影，全校便集體去欣賞，歸而縱談得失?！雹庠谶@樣的文藝氣氛熏陶下，“吳作人、劉毅（劉藝斯）、劉菊庵等”成為田漢口中那種“只是無產(chǎn)而不必有階級(jí)的覺悟，甚至有很顯明的無政府主義的個(gè)人主義傾向”的青年，劉藝斯和他的同學(xué)們一樣蓄著長(zhǎng)發(fā)，帶著散亂的大領(lǐng)花，穿著破舊的西服，討論著藝術(shù)與十月革命，實(shí)實(shí)在在地以無產(chǎn)青年藝術(shù)人自居，頗具貧窮的波西米亞藝術(shù)家風(fēng)格。

這種情況對(duì)于田漢來說是喜憂參半的。一方面，徐悲鴻接替了譚華牧的位置，并且傾心傾力于教學(xué)，開學(xué)之初的目的也是基本一致，堅(jiān)持教學(xué)的獨(dú)立和教務(wù)的民主，主張“培植能與時(shí)代共痛癢而又有定見實(shí)學(xué)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)人才為時(shí)代先驅(qū)”。另一方面，也因?yàn)樘餄h對(duì)于南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的期許更多是現(xiàn)代的、先鋒的、左派的甚至是無政府主義的，所以對(duì)于南國(guó)繪畫的要求也是激進(jìn)的與烏托邦的，而徐悲鴻對(duì)于法國(guó)學(xué)院派繪畫題材、技術(shù)和教育方法的執(zhí)著，遲早與田漢等人前衛(wèi)的主張產(chǎn)生沖突，南國(guó)藝術(shù)學(xué)院在繪畫教學(xué)上出現(xiàn)矛盾在所難免。在徐悲鴻創(chuàng)作《田橫五百士》與《徯我后》期間，田漢表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟粷M，徐悲鴻強(qiáng)烈的民族主義和英雄主義情懷在田漢眼中更多是“古之人，古之人”，認(rèn)為“悲鴻所贊美的甚至不是近代的所謂愛國(guó)心而是封建的道德，因此他歸國(guó)以來畫的大畫不是鼓吹中世紀(jì)武士精神的‘田橫島’，就是希望后來其蘇的‘徯我后’。他所畫的肖像畫也不行，大部分是康有為、陳三立、張溥泉一流人……”，而并沒有為“第四階級(jí)”服務(wù)。實(shí)際上，作為上海藝術(shù)大學(xué)的精神領(lǐng)袖和后來南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的校長(zhǎng)，田漢與譚華牧、徐悲鴻二人的私交都可以說是不錯(cuò)的，到1930年中國(guó)文藝學(xué)院成立時(shí)，田漢與譚華牧依舊作為同事參與招生。徐悲鴻作為田漢主持的“魚龍會(huì)”的常客，多次出席田漢組織的聚會(huì)和文藝活動(dòng)。只是頗具文藝?yán)寺髁x和革命情懷的田漢在很大程度上并不一定贊同譚華牧在藝術(shù)上偏向后印象派和野獸派的風(fēng)格以及溫暾而自由的主張，而在交往當(dāng)中對(duì)徐悲鴻的寫實(shí)繪畫更有期待，須知具體的形象往往可以造成更加具有說教針對(duì)性，也更有機(jī)會(huì)形成強(qiáng)烈的敘事話語。但是徐悲鴻在后來的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中并沒有完全符合田漢的設(shè)想，對(duì)于徐悲鴻向體制靠攏的傾向并在不久后前往中央大學(xué)就職的行為田漢也表現(xiàn)得頗為排斥，這就形成了田漢與譚、徐在革命態(tài)度和文藝義理上的分歧。

譚、徐二家的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和美術(shù)教學(xué)側(cè)重各有不同，可以說是兩個(gè)陣地。譚華牧站在現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的角度主張的是藝術(shù)的個(gè)性表達(dá)、審美現(xiàn)代性的啟蒙；徐悲鴻站在民族主義立場(chǎng)要求寫實(shí)的表達(dá)，側(cè)重用確切的形象和古典主義繪畫的題材對(duì)民族命運(yùn)進(jìn)行思考。教學(xué)中對(duì)學(xué)生的影響也因?yàn)榉椒ǖ牟煌伙@了徐悲鴻教育之下寫實(shí)繪畫在特定歷史條件下的廣闊前景。

三、話語的轉(zhuǎn)折與傳承

好景不長(zhǎng)，因?yàn)橹骺陀^原因，徐悲鴻被迫放棄在南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)，前往南京中央大學(xué)教課，1928年暑假，徐悲鴻在南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生紛紛商量，也準(zhǔn)備追隨徐悲鴻前往南京，徐悲鴻隨即組織這批來自南國(guó)藝術(shù)學(xué)院繪畫科的學(xué)生以中央大學(xué)旁聽生的身份繼續(xù)學(xué)習(xí)，其中就包括如吳作人、王臨乙、劉藝斯、呂霞光、黃養(yǎng)輝等一批日后中國(guó)寫實(shí)繪畫的巨匠?；蛟S因?yàn)閺V州開放時(shí)間較早較長(zhǎng)，對(duì)于現(xiàn)代文化某些自由成分更能夠接受，也或許是因?yàn)殛P(guān)良等藝術(shù)家在大革命北伐時(shí)期為革命做出過突出貢獻(xiàn)，來自于廣州的藝術(shù)家在這一時(shí)期幾乎群體自覺地選擇了現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格，乃至在1937年民國(guó)教育部舉辦第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)時(shí)，對(duì)以徐悲鴻、李毅士等人為代表的有國(guó)民黨中央官方支持背景的寫實(shí)繪畫藝術(shù)家進(jìn)行了嚴(yán)苛甚至刻薄的批判，使得原本以徐悲鴻和劉海粟分別擔(dān)任一方代表的美術(shù)界論戰(zhàn)沖突劇烈激化。雖然譚華牧并未直接參與其中，但是作為群體成員之一，他的主張肯定難以與徐悲鴻等人相向。而1927年到1928年從上海藝術(shù)大學(xué)到南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的這場(chǎng)轉(zhuǎn)變似乎也為之后對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展走向的選擇之爭(zhēng)奠定了某些基礎(chǔ)，影響非常深遠(yuǎn)。

首先是對(duì)于譚華牧而言，脫離了混亂的上海藝術(shù)大學(xué)，他在藝術(shù)圈的活動(dòng)更加活躍，借由在此前工作與交友方面積累的人脈，以及同學(xué)同鄉(xiāng)的共同促進(jìn)，譚華牧在離開上海藝術(shù)大學(xué)之后依舊在上海當(dāng)?shù)孛佬g(shù)界非?；钴S。一方面他在上海藝術(shù)大學(xué)分裂之后參加到與南國(guó)藝術(shù)學(xué)院同出于上海藝大的中華藝術(shù)大學(xué)，繼續(xù)執(zhí)教，另一方面他與陳抱一、俞寄凡、丁衍鏞等人發(fā)起上海藝術(shù)協(xié)會(huì)，并在1928年8月與徐悲鴻、陳抱一、關(guān)良、丁衍鏞、朱應(yīng)鵬、周天初等人參與到上海藝術(shù)協(xié)會(huì)展覽會(huì)的籌備當(dāng)中。當(dāng)月，譚華牧又與老友關(guān)良、丁衍鏞、陳之佛成立“上海藝術(shù)俱樂部”，并在《申報(bào)》上宣言，一面感嘆“藝術(shù)是人類情感的流露，如花枝美麗的表現(xiàn)出來，年來的中國(guó)使他飄零殆盡，何等惹人愁思”，一面宣稱“我們要使她光輝燦爛的長(zhǎng)留人間，就不能不在精神上培植”，以宣揚(yáng)藝術(shù)為己任。1929年3月，人文藝術(shù)大學(xué)在上海成立，譚華牧與關(guān)良一道，成為創(chuàng)建者和教學(xué)主干。譚華牧在此后的行為及影響更多體現(xiàn)了這一時(shí)間段內(nèi)現(xiàn)代主義風(fēng)格繪畫在上海的重要地位和活躍的情景。

更重要的是，從譚華牧到徐悲鴻，執(zhí)教者的易手讓原先就讀于上海藝術(shù)大學(xué)的一眾青年藝術(shù)家得到了巨大的轉(zhuǎn)變，可以說非常深刻地影響了其中很多人的命運(yùn)。根據(jù)吳作人的說法，在上海藝術(shù)學(xué)院就讀期間，徐悲鴻已經(jīng)作為特聘教員出現(xiàn)在招生名單當(dāng)中，可是1927年上半年的美術(shù)教學(xué)狀態(tài)是“不但關(guān)于徐悲鴻任教的事純屬子虛烏有，就是初級(jí)班的教員也從來未露過面”，也就是說對(duì)于剛剛進(jìn)校不久的年輕人們來說，譚華牧的影響力還沒有被進(jìn)一步加諸他們身上。而隨后上海藝術(shù)大學(xué)的崩潰又導(dǎo)致年輕學(xué)子一時(shí)失學(xué)，并被由田漢的南國(guó)社及原上海藝術(shù)大學(xué)學(xué)生會(huì)主導(dǎo)的南國(guó)藝術(shù)學(xué)院迅速吸收，轉(zhuǎn)而成為徐悲鴻最早的一批弟子，也是日后最卓有成就的甚至聲名赫赫的一批畫壇巨匠。這批年輕人脫離現(xiàn)代主義繪畫的影響，倒向勢(shì)單力薄的徐悲鴻陣營(yíng)，在當(dāng)時(shí)來說似乎算不上什么大事，但是這些青年才俊在跟隨徐悲鴻學(xué)習(xí)之中幾乎全部都堅(jiān)定地延續(xù)這條繪畫路線。就在寥寥數(shù)年之后，尤其是王臨乙、吳作人、呂霞光等人留洋歸國(guó)之后，始終跟隨徐悲鴻的論調(diào)，并對(duì)寫實(shí)繪畫在中國(guó)發(fā)展的實(shí)踐與理論進(jìn)行了新的延展，徐悲鴻所倡導(dǎo)的“寫實(shí)”“現(xiàn)實(shí)”終于有了更強(qiáng)大的人才支撐。直到20世紀(jì)30年代中期，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的道路受到了民族時(shí)運(yùn)和體制需要的強(qiáng)烈影響，寫實(shí)風(fēng)格繪畫被強(qiáng)烈需要，去實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的教化和政治職能。這批隨同徐悲鴻成長(zhǎng)起來的后輩藝術(shù)家紛紛進(jìn)入如中央大學(xué)、國(guó)立藝專等重要藝術(shù)院校，并在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后支撐了官辦美術(shù)院校的發(fā)展，擔(dān)負(fù)起相當(dāng)部分現(xiàn)實(shí)主義繪畫在中國(guó)發(fā)展的責(zé)任。

譚華牧1928年作品 紅瓦風(fēng)景

藤島武二的作品 黑扇

四、小結(jié)

這一條漸變的脈絡(luò)經(jīng)歷了上海藝術(shù)大學(xué)時(shí)期、上海藝術(shù)大學(xué)改組時(shí)期和南國(guó)藝術(shù)學(xué)院時(shí)期，上海美術(shù)界乃至中國(guó)藝術(shù)界開始產(chǎn)生新的萌芽。根據(jù)藝術(shù)家遺留筆記和《申報(bào)》副刊《藝術(shù)界》所撰，1928年10月舉辦第一屆上海藝術(shù)協(xié)會(huì)展覽會(huì)，展現(xiàn)了原上海藝術(shù)大學(xué)繪畫力量即中華藝術(shù)大學(xué)和南國(guó)藝術(shù)學(xué)院師生作品的新貌。這場(chǎng)展覽中陳抱一、丁衍鏞、譚華牧、朱應(yīng)鵬等與徐悲鴻作為西畫評(píng)審委員共同評(píng)審與參展，之后又共同參加中華藝術(shù)大學(xué)西畫成績(jī)展覽會(huì)，可以說是現(xiàn)代主義繪畫諸家與寫實(shí)畫家徐悲鴻的聯(lián)袂，還沒有1929年第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)期間《惑》中展現(xiàn)的激烈矛盾和對(duì)話語權(quán)的強(qiáng)烈要求，更不用提到達(dá)1937年教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)引發(fā)的美術(shù)界巨大分裂那樣嚴(yán)重的程度。帶有民族主義精神的古典主義繪畫在中國(guó)的傳播和起興是漸變式的，是經(jīng)過代際傳承逐漸實(shí)現(xiàn)的。在上海求學(xué)西畫的部分青年學(xué)子經(jīng)過了上海藝術(shù)大學(xué)到南國(guó)藝術(shù)學(xué)院繪畫科教育的變遷后，選擇的古典寫實(shí)繪畫的道路，并成為后來中國(guó)美術(shù)界的支柱性力量，這一事實(shí)無論是在抗戰(zhàn)時(shí)期還是共和國(guó)成立之后都顯而易見。話語雙方在藝術(shù)本身并沒有優(yōu)劣，只是時(shí)代的擇取成為一種結(jié)果。從上海藝術(shù)大學(xué)到南國(guó)藝術(shù)學(xué)院之間教學(xué)思想和創(chuàng)作主打風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上預(yù)示了不久后中國(guó)西畫領(lǐng)域話語力量的變更，尤其進(jìn)入20世紀(jì)30年代之后，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)逐漸開始反抗作為城市點(diǎn)綴的身份和溫和的話語，轉(zhuǎn)向在特殊的、憂患的時(shí)代服務(wù)于更加明確的民族圖存需求。這并非一次巧合，而是紛繁復(fù)雜的藝術(shù)思潮之下，時(shí)代需求、審美需要和青年從學(xué)意向的必然選擇。

2018年何香凝美術(shù)館展出的譚華牧的水彩作品

1928年南國(guó)藝術(shù)學(xué)院，徐悲鴻、田漢與學(xué)生合影

注釋：

①引自于劉藝斯1951年寫的自述材料。

②吳作人，《剛正不阿——紀(jì)念徐悲鴻逝世三十周年》，蔣南翔編，《大學(xué)校長(zhǎng)憶老師散文選》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1995年，第160頁。

③阿琳，《田漢與南國(guó)社》，《中外問題》，1933年，第4卷，第29期。

④陳磊，《藤島武二中國(guó)生徒的同窗比較》，《藝術(shù)探索》，2015年8月，第29卷，第4期。

⑤北京畫院主編，《高妙傳神：關(guān)良繪畫藝術(shù)研究》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015年，第242頁。

⑥尚蓮霞，《徐悲鴻與民國(guó)時(shí)期的大學(xué)美術(shù)教育》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第65頁。

⑦陳白塵，《從魚龍會(huì)到南國(guó)藝術(shù)學(xué)院》，《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集（第二輯）》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第15頁。

⑧陳抱一自1921年歸國(guó)到上海后就辦有“抱一繪畫研究所”，他在江灣陳家花園著力創(chuàng)辦有歐洲特色的西畫工作室，進(jìn)行創(chuàng)作和人體寫生，設(shè)備齊全，環(huán)境優(yōu)雅。之后陳抱一在江灣的畫室成為上海西畫界的樂土，許多當(dāng)時(shí)已經(jīng)蜚聲在外的藝術(shù)家都聚集于此。

⑨田漢，《田漢論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年，第63頁。

⑩同⑦，第17頁。

?同上。

?田漢，《田漢作品選》，湘潭：湘潭大學(xué)出版社，200年，第534頁。

?趙力、余丁，《中國(guó)油畫五百年（II）》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2014年，第145頁。

?吳作人，《藝海無涯苦作舟》，全國(guó)政協(xié)文史資料委員會(huì)編，《舊中國(guó)的文化教育》，合肥：安徽人民出版社，2000年，第210頁。