法斯賓德如何啟發(fā)人們向社會、歷史提問

劉文曦 譚穩(wěn)

【摘? 要】作為一個敢于直面德國歷史并對其有著清醒意識的導演，法斯賓德在其電影創(chuàng)作中將個人命運的悲劇放入社會和歷史的語境中，用電影藝術(shù)來表現(xiàn)戰(zhàn)爭給人們帶來的精神深處的恐懼、迷茫、異化和極端。他執(zhí)著于以一種歷史的厚重來審判德意志民族沉重的罪孽意識，引導人們用理性的目光審視戰(zhàn)后德國社會所存在著的物質(zhì)、精神問題與納粹造成的歷史災難之間的聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】法斯賓德;作品;向歷史提問

法斯賓德去世前一年，曾在蒙特利爾國際電影節(jié)上對記者說道：“我是一個電影導演，不是一個政治家，我不能確切地說出他們應該做什么和如何去做，但我知道他們直到現(xiàn)在還沒有被激發(fā)起來。德國人必須認識到有各種不同的政治制度，他們應該有所選擇，他們有個人生存的權(quán)利，他們有活力并富于創(chuàng)造性。我試圖表現(xiàn)過去的形象，是為了使德國人能解決現(xiàn)實問題，而不僅僅是觀望而已?！?/p>

法斯賓德的電影創(chuàng)作似乎總是圍繞著納粹遺留給戰(zhàn)后德國社會的癰患這一母題，而脆弱的女性形象則成為了法斯賓德刻畫沉重歷史的描繪體。他的女性四部曲之一——《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》講述了一個在戰(zhàn)爭時期渴望著丈夫的回歸而不斷出賣自己的肉體和靈魂的女人、最終對于婚姻所有美好期待全部破滅一空的故事。在故事情節(jié)的設(shè)計上，法斯賓德始終把女主角瑪麗亞布勞恩婚姻的波折、情感的悲劇與納粹遺留的歷史創(chuàng)傷交織在一起，展現(xiàn)了在這樣一個社會歷史的背景下，瑪麗亞是如何從一個善良、美麗、純真的姑娘逐漸演變成一個蠻橫、自私、暴躁的中年油膩女人。

在情節(jié)模式上，法斯賓德突破了傳統(tǒng)的“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”式的封閉敘事方式，而是創(chuàng)作出了一種新的主體與客體、觀賞與思辨相交織的敘事格局?！冬旣悂啞げ紕诙鞯幕橐觥分写嬖谥罅科涡缘臄⑹?，與之對應情節(jié)上也存在著大量斷裂。比如當瑪麗亞的丈夫替她承擔起殺人罪名而入獄服刑后，緊接著下一個情節(jié)便是瑪麗亞成為了一位商業(yè)大亨的情婦。法斯賓德大量省略了事物發(fā)展的冗長過程，在兩個結(jié)果性事件之間沒有過多地交代其前因后果，不給劇情作出規(guī)定性的解釋，而是引導人們自主地去思考兩件事物之間的因果聯(lián)系。

黑格爾在《精神現(xiàn)象學》中指出：“一般來說，熟知的東西所以不是真正知道了的東西，正因為它是熟知的。有一種最習以為常的自欺其人的事情，就是在認識的時候先假定某種東西是熟知了的，因而就這樣地不管它了。”因此，師承自戈達爾的法斯賓德同樣善于運用布萊希特的間離效果來對動作和場面進行情節(jié)性破壞，把事件中那些不言自明的、為人熟知和一目了然的東西剝?nèi)?，使人們對之產(chǎn)生驚訝和好奇心，進而不由自主地發(fā)問。當瑪麗亞的丈夫赫爾曼“死而復生”般地回到故鄉(xiāng)，卻在窗格里看到自己的妻子正在與一個黑人士兵親熱。按照慣常的邏輯來推測，他理應沖上去與黑人士兵決斗一番，然而影片中赫爾曼不僅沒有與后者發(fā)生任何肢體沖突，卻一個箭步?jīng)_到桌子前，拿起一根香煙迫不及待地猛吸幾口。正當觀眾對此疑惑不解，以為妻子瑪麗亞會上前解釋辯白時，瑪麗亞卻舉起酒瓶從背后砸死了自己的情人士兵……情節(jié)上斷裂的設(shè)計使觀眾立刻從劇情中抽離出來，一系列違背邏輯習慣的動作使得人們不由自主的發(fā)問：“為什么”？戰(zhàn)爭帶來怎樣的苦厄使赫爾曼在妻子（精神）和香煙（物欲）之間選擇了后者？瑪麗亞為何會對這段僅真實度過了兩天的婚姻抱有如此堅定的期待致使她毫不猶豫砸死了自己“喜歡”的情人？戰(zhàn)爭對于個體情感的異化和命運的改變究竟產(chǎn)生了怎樣的影響？在法斯賓德的引導和推動之下，人們不斷地審視、思考著這一切社會現(xiàn)實產(chǎn)生背后的原因，并向歷史進行發(fā)問。

影片的結(jié)尾，當赫爾曼終于遠渡重洋回到妻子身邊，只待欣喜相擁便可圓滿結(jié)束時，法斯賓德卻讓兩人久別重逢的場面充滿了矛盾與不解。兩人充滿疏離感的對話期間始終充斥著足球賽事聒噪的解說聲，使觀眾的視聽受到了極大的干擾，以此再次把人們從破鏡重逢的情景中抽離出來。這對夫妻彼此情感的陌生化、巨額財產(chǎn)背后的欺瞞和背叛、瑪麗亞對情感的寄托和期望的徹底破滅……有關(guān)這段婚姻的一切都在情緒推向最高潮的時候，隨著整個球隊勝利的歡呼瞬間和房屋的爆炸一起結(jié)束。而這場足球賽事戲謔般的勝利正象征著彼時德國的經(jīng)濟奇跡，無奈個人命運的悲劇被湮沒在這樣一場盛世之間，人物情感不斷的異化、人物關(guān)系不斷陌生化、人物命運不斷悲劇化。法斯賓德以故事中的個體狀態(tài)折射出當時整個德國社會中人們的普遍情感、命運狀態(tài)，借極具諷刺意味的情節(jié)將電影的大眾性和藝術(shù)性巧妙結(jié)合在了一起，對德意志民族的歷史和社會發(fā)出振聾發(fā)聵的質(zhì)詢。

一如法斯賓德，推動新德國電影運動第二次高潮的電影導演們對時代、歷史、現(xiàn)實的關(guān)注與思考、對電影形式美學特征的發(fā)展與開拓呈現(xiàn)出審美的同一性，即重新確認了電影的大眾性，注重觀賞價值與思辨價值的統(tǒng)一。他們從歐洲先鋒派、德國表現(xiàn)主義、法國新浪潮等電影運動中汲取經(jīng)驗，克服了現(xiàn)代主義藝術(shù)的封閉性，而逐漸探索了一條使理性與形象相互融合滲透、使電影的審美價值與大眾觀賞性趨于和諧的道路，在整個西方電影史上占據(jù)了不可忽視的一席之地，對后世電影創(chuàng)作具有重大影響與意義。

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作者簡介：劉文曦（1997-），女，漢族，山東濰坊人，碩士，南京師范大學新聞傳播專業(yè)。