為什么唐朝會(huì)出李白

一

很多年中，我都想寫李白，寫他唯一存世的書法真跡《上陽臺(tái)帖》。

我去了西安，沒有遇見李白，也沒有看見長安。

長安與我，隔著歲月的荒涼。

歲月篡改了大地上的事物。

我無法確認(rèn)，他曾經(jīng)存在。

二

在中國，沒有一個(gè)詩人像李白的詩句那樣，成為每個(gè)人生命記憶的一部分。“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”；“長安一片月，萬戶搗衣聲”；“黃河之水天上來，奔騰到海不復(fù)回”；“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”。中國人只要會(huì)說話，就會(huì)念他的詩，盡管念詩者，未必懂得他埋藏在詩句里的深意。

李白是“全民詩人”，是真正意義上的“人民藝術(shù)家”，憂國憂民的杜甫反而得不到這個(gè)待遇，善走群眾路線的白居易也不是，他們是屬于文學(xué)界、屬于知識(shí)分子的，唯有李白，他的粉絲曠古絕今。

李白是唯一，其他都是之一。

他和他以后的時(shí)代里，沒有報(bào)紙雜志，沒有電視網(wǎng)絡(luò)，他的詩，卻在每個(gè)中國人的耳頭心頭長驅(qū)直入，全憑聲音和血肉之軀傳遞，像傳遞我們民族的精神密碼。中國人與其他東亞人種外觀很像，精神世界卻有天壤之別，一個(gè)重要的邊界，是他們的心里沒有住著李白。當(dāng)我們念出李白的詩句時(shí)，他們沒有反應(yīng)；他們搞不明白，為什么中國人抬頭看見月亮，低頭就會(huì)想到自己的家鄉(xiāng)。所以我同意歷史學(xué)家許倬云先生的話：“（古代的）‘中國并不是沒有邊界，只是邊界不在地理，而在文化?！崩畎椎脑?，是中國人的精神護(hù)照，是中國人天生自帶的身份證明。

三

然而李白，畢竟已經(jīng)走遠(yuǎn)，他是作為詩句，而不是作為肉體存在的。他的詩句越是真切，他的肉體就越是模糊。他的存在，表面具象，實(shí)際上抽象。即使我站在他的腳印之上，對(duì)他，我仍然看不見，摸不著。

誰能證實(shí)這個(gè)人真的存在過？

不錯(cuò)，新舊唐書，都有李白的傳記；南宋梁楷，畫過《李白行吟圖》——或許因?yàn)楫嫾易约禾煨钥穹?，常飲酒自樂，人送外?hào)“梁風(fēng)子”，所以他勾畫出的是一個(gè)灑脫放達(dá)的詩仙形象，把李白疏放不羈的個(gè)性、邊吟邊行的姿態(tài)描繪得入木三分。但《舊唐書》，是五代后晉劉昫等撰，《新唐書》，是北宋歐陽修等撰，梁楷，更比李白晚了近五個(gè)世紀(jì)，相比于今人，他們距李白更近；但與我一樣，他們都沒見過李白，僅憑這一點(diǎn)，就把他們的時(shí)間優(yōu)勢(shì)化為無形。

只有那幅字是例外。那幅紙本草書的書法作品《上陽臺(tái)帖》，上面的每一個(gè)字，都是李白寫上去的。它的筆畫回轉(zhuǎn)，通過一管毛筆，與李白的身體相連，透過筆勢(shì)的流轉(zhuǎn)、墨跡的濃淡，我們幾乎看得見他的手腕的抖動(dòng)，聽得見他呼吸的節(jié)奏。

四

這張紙，只因李白在上面寫過字，就不再是一張普通的紙。盡管沒有這張紙，就沒有李白的字，但沒有李白的字，它就是一片垃圾，像大地上的一片枯葉，結(jié)局只能是腐爛和消失。那些字，讓它的每一寸、每一厘，都變得異常珍貴，先后被宋徽宗、賈似道、乾隆、張伯駒、毛澤東收留、撫摸、注視，最后被毛澤東轉(zhuǎn)給北京故宮博物院永久收藏。

從這個(gè)意義上說，李白的書法，是法術(shù)，可以點(diǎn)紙成金。

李白的字，到宋代還能找出幾張。北宋《墨莊漫錄》載，潤州蘇氏家，就藏有李白《天馬歌》真跡，宋徽宗也收藏有李白的兩幅行書作品《太華峰》和《乘興帖》，還有三幅草書作品《歲時(shí)文》《詠酒詩》《醉中帖》，對(duì)此，《宣和書譜》里有載。到南宋，《乘興帖》也漂流到賈似道手里。

只是到了如今，李白存世的墨稿，除了《上陽臺(tái)帖》，全世界找不出第二張。問它值多少錢，那是對(duì)它的羞辱，再多的人民幣，在它面前也是一堆廢紙，丑陋不堪。李白墨跡之少，與他詩歌的傳播之廣，反差到了極致。但幸虧有這幅字，讓我們穿過那些燦爛的詩句，找到了作家本人。好像有了這張紙，李白的存在就有了依據(jù)，我們不僅可以與他對(duì)視，甚至可以與他交談。

一張紙，承擔(dān)起我們對(duì)于李白的所有向往。

我不知該譴責(zé)時(shí)光吝嗇，還是該感謝它的慷慨。

終有一張紙，帶我們跨過時(shí)間的深淵，看見李白。

所以，站在它面前的那一瞬間，我外表鎮(zhèn)定，內(nèi)心狂舞，頃刻間與它墜入愛河。我想，九百年前，當(dāng)宋徽宗趙佶成為它的擁有者，他心里的感受應(yīng)該就是我此刻的感受，他附在帖后的跋文可以證明?！渡详柵_(tái)帖》卷后，宋徽宗用他著名的瘦金體寫下這樣的文字：

太白嘗作行書，乘興踏月，西入酒家，不覺人物兩望，身在世外，一帖，字畫飄逸，豪氣雄健，乃知白不特以詩鳴也。

根據(jù)宋徽宗的說法，李白的字，“字畫飄逸，豪氣雄健”，與他的詩歌一樣，“身在世外”，隨意中出天趣，氣象不輸任何一位書法大家，黃庭堅(jiān)也說：“今其行草殊不減古人”，只不過他詩名太盛，掩蓋了他的書法知名度，所以宋徽宗見了這張?zhí)?，才發(fā)現(xiàn)了自己的無知，原來李白的名聲，并不僅僅從詩歌中取得。

五

那字跡，一看就屬于大唐李白。它有法度，那法度是屬于大唐的，莊嚴(yán)、敦厚，飽滿、圓健，讓我想起唐代佛教造像的渾厚與雍容，唐代碑刻的力度與從容。這當(dāng)然來源于秦碑、漢簡(jiǎn)積淀下來的中原美學(xué)。唐代的律詩、楷書，都有它的法度在，不能亂來，它是大唐藝術(shù)的基座，是不能背棄的原則。

然而，在這樣的法度中，大唐的藝術(shù)，卻不失自由與浩蕩，不像隋代藝術(shù)，那么的拘緊收壓，而是在規(guī)矩中見活潑，收束中見遼闊。

這與北魏這些朝代做的鋪墊關(guān)系極大。年少時(shí)學(xué)歷史，最不愿關(guān)注的就是那些小朝代，比如隋唐之前的魏晉南北朝，兩宋之前的五代十國，像一團(tuán)麻，迷亂紛呈，永遠(yuǎn)也理不清。自西晉至隋唐的近三百年空隙里，中國就沒有被統(tǒng)一過，一直存在著兩個(gè)以上的政權(quán)，多的時(shí)候，甚至有十來個(gè)政權(quán)。但是在中華文明的鏈條上，這些小朝代卻完成了關(guān)鍵性的過渡，就像兩種不同的色塊之間，有著過渡色銜接，色調(diào)的變化，就有了邏輯性。在粗樸凝重的漢朝之后，之所以形成縟麗燦爛、開朗放達(dá)的大唐美學(xué)，正是因?yàn)樗谌倌甑碾x亂中，融入了草原文明的活潑和力量。

我們喜歡的花木蘭，其實(shí)是北魏人，也就是鮮卑人，是少數(shù)民族。她的故事，出自北魏的民謠《木蘭詩》。這首民謠，是以公元391年北魏征調(diào)大軍出征柔然的史實(shí)為背景而作的。其中提到的“可汗”，指的是北魏道武帝拓跋珪?！叭f里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣?！边@首詩里硬朗的線條感、明亮的視覺感、悅耳的音律感，都是屬于北方的，但在我們的記憶里，從來不曾把木蘭當(dāng)作“外族”，這就表明我們并沒有把鮮卑人當(dāng)成外人。（節(jié)選自上海文藝出版社《為什么唐朝會(huì)出李白》）

內(nèi)容簡(jiǎn)介

《為什么唐朝會(huì)出李白》為祝勇近年散文創(chuàng)作的經(jīng)典之作。包括《永和九年的那場(chǎng)醉》《為什么唐朝會(huì)出李白》《宋徽宗的光榮與恥辱》《吳三桂的命運(yùn)過山車》等作品。全面展示了祝勇追求散文寫作趨于開放化、更接近人性和人心、更接地氣的決心。他與其他撰寫歷史散文的作家不同，更癡迷于民間的，被人忽視的隱秘角落或歷史縫隙，以非歷史的方式抵達(dá)歷史的縱深，并以此來構(gòu)筑散文的豐厚。在祝勇的散文中，沒有被空洞的形容詞填充得滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)奈恼拢麛[脫了不管是時(shí)代還是散文傳統(tǒng)加諸在他身上的層層束縛，自由自在地在文字的世界中調(diào)兵遣將。