廢土與家園：電影《流浪地球》中的民族性

劉茹

【摘 要】2019年初上映的國產(chǎn)科幻片《流浪地球》在商業(yè)領(lǐng)域取得了巨大的成功，目前票房排名中國影史第三，《流浪地球》為中國科幻電影工業(yè)機(jī)制的健全和成熟作出了巨大的貢獻(xiàn)，2019年也被稱為中國科幻電影元年。怎樣在同樣的工業(yè)化水平之下與西方科幻相競(jìng)爭(zhēng)？怎樣講好東方科幻故事？是由《流浪地球》這一影片的成功引起的思考。

【關(guān)鍵詞】電影工業(yè);《流浪地球》;民族性

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）29-0123-02

電影《流浪地球》于2019年2月5號(hào)（農(nóng)歷大年初一）在中國內(nèi)地上映，影片改編自劉慈欣發(fā)表于2008年的同名小說，故事設(shè)定在2075年，人類在面臨太陽即將毀滅的情況下成立聯(lián)邦政府，啟動(dòng)“流浪地球”計(jì)劃，在地球上建立上萬座發(fā)動(dòng)機(jī)推動(dòng)地球離開太陽系，朝著4.2光年外的半人馬座α星進(jìn)發(fā)，此次流浪計(jì)劃歷經(jīng)2500年，計(jì)劃啟動(dòng)后人類進(jìn)入地下城生活，昔日所有藝術(shù)成就、文明遺跡被遺棄，過去的社會(huì)道德、倫理綱常在巨大的人類災(zāi)難面前被顛覆，《流浪地球》用一種客觀的眼光講述了這一磅礴的人類工程。

原著《流浪地球》中的諸多設(shè)定帶有作者劉慈欣的獨(dú)特東方價(jià)值觀念，在小說中，這個(gè)時(shí)長(zhǎng)跨越100代人的流浪旅程被分為5步，在地球即將毀滅之際，人類成立聯(lián)合政府團(tuán)結(jié)一致拯救自己和家園，災(zāi)難來臨時(shí)，面對(duì)有限的生存資源，每一個(gè)家庭分配到的進(jìn)入地下城的名額有限，這對(duì)于數(shù)千年來以穩(wěn)固家族狀態(tài)生存下來的中國人來講，無疑是一次傳統(tǒng)家庭觀念的崩塌。在原著中，盡管希望被一次次摧毀，但人類依舊沒有拋棄地球，這是我們文明的起源，是我們的故土，對(duì)于人類來說，只要家在希望就在，最后，地球泊入新的軌道，經(jīng)歷了數(shù)千年的流浪終于到達(dá)新家園。賈磊磊教授在《中國電影理論批評(píng)的民族主體性建構(gòu)》中提出：“電影民族化是一種以電影媒介實(shí)現(xiàn)民族性的藝術(shù)主張。其核心在于以民族的文化——心理模式為主體和前提的民族性的顯現(xiàn)和創(chuàng)造”[1]。本文將探討在全球化背景之下中國國產(chǎn)科幻電影《流浪地球》中的民族性體現(xiàn)以及此片的成功對(duì)于我國科幻電影產(chǎn)業(yè)的借鑒意義。

一、機(jī)械重工業(yè)的史詩科幻與民族文化符號(hào)

21世紀(jì)以來，中國電影工業(yè)發(fā)展迅速，商業(yè)大片產(chǎn)量逐年增加，二三線中小城市影院的普及與推廣，刺激了大量中國觀眾走進(jìn)影院，2018年中國內(nèi)地影院票房總額609.76億元，同比增長(zhǎng)9.06%。目前中國是全球票房增長(zhǎng)最快的國家，但國產(chǎn)電影在工業(yè)水準(zhǔn)上一直與好萊塢電影存在較大的差距?！读骼说厍颉飞嫌澈笕〉昧舜蠹s46億的票房，目前位居中國票房影史第三，這是中國科幻電影的奇跡，也是中國電影工業(yè)的一個(gè)巨大進(jìn)步。饒曙光教授在《<流浪地球>與“共同體美學(xué)”》中提出：“近年來中國電影工業(yè)化推進(jìn)、布局、完善出現(xiàn)了加速度的態(tài)勢(shì)，各種硬件設(shè)施建設(shè)、技術(shù)條件及其保障有效提升，可以與好萊塢正面抗衡的‘重工業(yè)電影作品開始不斷涌現(xiàn)，《流浪地球》的出現(xiàn)不僅體現(xiàn)出我國目前電影工業(yè)所能達(dá)到的最高水平，也表達(dá)出人民群眾對(duì)于國力強(qiáng)盛的集體自豪感”[2]。

電影《流浪地球》只截取了小說中的一兩百字內(nèi)容：地球經(jīng)過木星時(shí)，推動(dòng)地球飛行的發(fā)動(dòng)機(jī)對(duì)半失靈，為了拯救地球上的人類（包括自己的兒子），吳京飾演的作為航天員的父親，駕駛“領(lǐng)航員”號(hào)匯入萬鈞推力的洪流之中……導(dǎo)演郭帆將小說中的數(shù)百字詳盡地鋪展開來，時(shí)間濃縮在拯救地球的37小時(shí)內(nèi)，增加了影片的戲劇性和緊張感。主人公劉啟出生于地球流浪之前，地面只存在于他童年的記憶中，父親劉培強(qiáng)作為航天員登上領(lǐng)航員國際空間站執(zhí)行任務(wù)。17年后除夕前夜，劉啟帶著妹妹朵朵出逃，觀眾跟隨著劉啟兄妹的視線看到了停轉(zhuǎn)后的地球，這也是中國觀眾首次在國產(chǎn)科幻電影中看到我們熟悉的城市被末日摧毀的景象，地下城修建在巨大的推進(jìn)式發(fā)動(dòng)機(jī)下方，地表穿梭著大型運(yùn)載工具和重型工業(yè)設(shè)備，這一段落中對(duì)于未來世界的刻畫無不在彰顯一個(gè)工業(yè)大國對(duì)于未來的想象：一種帶有機(jī)械重工業(yè)色彩的“大國重器”的壯闊和雄偉。導(dǎo)演郭帆講述在設(shè)計(jì)電影中的各類機(jī)械設(shè)備時(shí)沒有照搬美式西方高科技未來風(fēng)格，在美學(xué)風(fēng)格上參考了對(duì)我國影響深遠(yuǎn)的蘇聯(lián)時(shí)代重工業(yè)風(fēng)格，這樣做也讓中國科幻電影與好萊塢科幻電影區(qū)分開來。

導(dǎo)演在電影中為觀眾構(gòu)建了一個(gè)未來的地下世界，這個(gè)世界來自未來，但是與我們的過去密不可分，為了讓觀眾在價(jià)值觀和理念上信服導(dǎo)演在電影里面的故事敘述，電影前半段如何將觀眾帶入電影世界觀就顯得至關(guān)重要。在地下城這一段落中，電影向我們展示了一個(gè)充滿民族特色的地下城景象，從場(chǎng)景、道具再到人物對(duì)白，都充斥著濃郁的中華文化特色。周延偉在《來自未來的懷舊——<流浪地球>的中國式視效景觀的制造邏輯》中提出：“通過修復(fù)型懷舊和反思型懷舊兩種場(chǎng)景建構(gòu)策略使觀眾不自覺地占據(jù)了影片預(yù)設(shè)的懷舊者位置，從而引發(fā)了觀眾的情感共鳴?！盵3]觀眾跟隨角色在地下城聽到且看到了一個(gè)來自未來的對(duì)于我們生活的科幻構(gòu)建：朵朵所在的課堂、地下城的街道廣場(chǎng)、舞獅游行、路邊捏泥人的小販、路燈上懸掛的燈籠、廣播里傳來的喜慶歌曲，甚至是劉啟與朵朵來到黑市交換裝備時(shí)墻上貼著的李小龍的海報(bào)，這些我們生活中最熟悉的事物都在地下城有所展現(xiàn)，除了餃子、燈籠、泥人、舞獅、新年這樣的傳統(tǒng)文化符號(hào)以外，在影片三個(gè)主要的活動(dòng)空間：地下城、地表、發(fā)動(dòng)機(jī)站，我們也能找到當(dāng)下生活中的常見元素，黑市路邊的烤串以及劉啟兄妹偷偷登上姥爺?shù)倪\(yùn)載車后，車前的掛飾和貼紙，都是我們?cè)偈煜げ贿^的物件，北京交通委的提示標(biāo)語、交警、公安局這些與我們生活息息相關(guān)的元素都被融入主角的行動(dòng)當(dāng)中?！半娪捌鋵?shí)已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個(gè)懷舊者的位置，觀眾正是在欣賞這些既熟悉又陌生的場(chǎng)景的過程中不自覺地占據(jù)了這個(gè)位置”。[3]電影中展現(xiàn)的未來是由我們當(dāng)下的生活向前延展出來的，在《流浪地球》的世界里，不僅有中國傳統(tǒng)文化符號(hào)，還有我們當(dāng)前生活的細(xì)節(jié)，當(dāng)劉啟和朵朵奔跑在這樣一個(gè)過去和未來交織、傳統(tǒng)和科技并存的北京地下城時(shí)，我們也仿佛被拉入了電影中，成為拯救地球的一份子，與電影角色共情。

二、人定勝天和家園意識(shí)

中國文化千年來都傳承著安土重遷的思想，地球是我們的故土，我們不愿意像西方那樣建造一艘飛船、一架方舟逃離地球，而是選擇帶著地球一起去流浪。從流浪的那一天開始，我們就已經(jīng)被迫放棄了生活了上千年的“家園”，放棄了我們的傳統(tǒng)道德和價(jià)值觀，“流浪”是西方文化當(dāng)中經(jīng)常討論的話題，當(dāng)流浪和中國文化結(jié)合起來時(shí)，產(chǎn)生的結(jié)果是和西方完全不同的。原著中流浪派最終戰(zhàn)勝了飛船派，人類帶著自己的家去太空流浪，人類力量與自然相對(duì)抗，從一開始就注定了故事帶有的悲壯色彩。我們可以試著從中國神話傳說中找到《流浪地球》中悲壯性的根源，電影中劉培強(qiáng)和另一位俄羅斯宇航員的對(duì)話讓人不難聯(lián)想到《列子·湯問》中的《愚公移山》，“雖我之死，有子存焉;子又生孫，孫又生子;子又有子，子又有孫;子子孫孫無窮匱也，而山不加增，何苦而不平？”。這是基于農(nóng)耕文明下的中國人對(duì)生存、奮斗的思考。夸父逐日、精衛(wèi)填海、愚公移山，這些故事同《流浪地球》一樣絕望與希望并存，但彰顯著人類的勇敢和堅(jiān)毅，同時(shí)充滿著不向?yàn)?zāi)難屈服的倔強(qiáng)和浪漫主義色彩。

“回家”這一主題在電影中不斷被重復(fù)提及，劉培強(qiáng)在執(zhí)行17年任務(wù)后即將回家;姥爺開車帶著兄妹倆進(jìn)入冰封的上海時(shí)告訴朵朵這是他們以前的家，臨死前，他囑咐劉啟保護(hù)妹妹，帶她回家;那只冰封在太平洋上的鯨魚，也是死在了回家的途中;所有人在人工智能莫斯做完最后的全球直播后撤退回家;劉啟對(duì)于舊時(shí)代的回憶是模糊的，對(duì)于父輩的關(guān)懷是抵觸的，家園對(duì)他來說是一個(gè)與父輩完全不同的概念，對(duì)于劉啟來講，生命才是重要的，他不能理解父親劉培強(qiáng)，不能理解救援隊(duì)王磊為了火石放棄姥爺?shù)纳?，?duì)于成長(zhǎng)在流浪時(shí)期的他來講，活著是最重要的，但當(dāng)姥爺、父親、王磊去世以后，他逐漸開始轉(zhuǎn)變，開始認(rèn)同父輩為了地球、為了人類集體所做出的個(gè)人犧牲。錢穆先生在《從中國歷史來看中國民族性及中國文化》中提到：“我看西方歷史似乎近是一種‘英雄的，而中國‘集團(tuán)性更重于英雄性”[4]?！读骼说厍颉分袥]有好萊塢式的“孤膽英雄”和末世救世主式的救援，電影中的“飽和式救援”充分展現(xiàn)了中國式的救援理念：一方有難，八方支援。災(zāi)難面前沒有英雄，有的只是全人類的團(tuán)結(jié)一致。

在全球化的背景下，中國電影產(chǎn)業(yè)面臨著諸多挑戰(zhàn)，近年來中國電影也取得了越來越多的突破和創(chuàng)新，我們?cè)凇八摺钡脑u(píng)判體系中不斷完善充實(shí)著自我的身份建構(gòu)，文化全球化的互動(dòng)結(jié)構(gòu)給民族文化發(fā)展帶來了更多的可能性。電影作為民族文化的一種表征形式，要想獲得全球化的發(fā)展，不僅需要對(duì)本民族文化進(jìn)行挖掘，同時(shí)還應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類共同的情感訴求，不僅要滿足本國觀眾的觀影需求，同時(shí)也要在電影中尊重其他國家觀眾的觀影偏好和審美風(fēng)格，注意對(duì)人類共同精神家園的呵護(hù)與維持。我們對(duì)于民族性的堅(jiān)守是在符合人類共享價(jià)值系統(tǒng)的前提下對(duì)民族文化信仰的保留。電影《流浪地球》為我國科幻電影工業(yè)提供了一個(gè)非常好的起點(diǎn)，借此，中國科幻電影也會(huì)朝著更加成功的方向邁進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈磊磊.中國電影理論批評(píng)的民族主體性建構(gòu)[J].電影藝術(shù)，2019，5.

[2]饒曙光.<流浪地球>與“共同體美學(xué)”[N].中國新聞出版廣電報(bào)，2019-2-20.

[3]周延偉.來自未來的懷舊 ——<流浪地球>的中國式視效景觀的制造邏輯[J].學(xué)術(shù)論壇，2019，9.

[4]錢穆.從中國歷史來看中國民族性及中國文化[C].北京：新華印刷有限公司，2016.

[5]趙博雅.全球化背景下的中國電影民族性思考[J].文藝研究，2013，8.

[6]劉慈欣.流浪地球[A].中國科幻銀河獎(jiǎng)作品精選集·貳[C].成都：四川文藝出版社，2013.

[7]任夢(mèng)瑩.技術(shù)漫游中的異鄉(xiāng)者———?jiǎng)⒋刃揽苹梦膶W(xué)中的文化鄉(xiāng)愁[D].廣州：暨南大學(xué)，2015.

[8]顧葉.宇宙流浪意識(shí)與劉慈欣科幻小說創(chuàng)作[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2014.

[9]郭帆，孫承健，呂偉毅，夏立夫.<流浪地球>：蘊(yùn)含家園和希望的“創(chuàng)世神話”——郭帆訪談[J].電影藝術(shù)，2019，（2）：96.

[10]周星.影像中的“家園”問題透視：精神情感折射的夢(mèng)幻鄉(xiāng)愁[J].現(xiàn)代傳播：中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)，2018.