德彪西的創(chuàng)作觀念研究

唐大林

【摘 要】文章通過對有關(guān)德彪西創(chuàng)作觀念研究的文獻(xiàn)梳理，以及結(jié)合德彪西自述的相關(guān)言論，得出他的音樂觀是一種近乎于自然的、運動的，以及順應(yīng)心靈的理念，其不希望音樂被傳統(tǒng)框架所桎梏，而是期望創(chuàng)作應(yīng)該從結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等方面得以創(chuàng)新并歸之于自然。

【關(guān)鍵詞】德彪西;音樂觀;自然

中圖分類號：J6 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）29-0065-03

一、關(guān)于德彪西創(chuàng)作觀念之研究

目前國內(nèi)外學(xué)者對德彪西的研究無論是作曲技術(shù)理論還是音樂學(xué)或史學(xué)等方面，成果都非常豐碩，并且對其研究的角度之廣和程度之深都是眾所周知的，但大多數(shù)相關(guān)文獻(xiàn)主要涉及德彪西的生平概況與其音樂語言技法等方面，而有關(guān)其整體創(chuàng)作觀念的論著并不多見，以下例舉數(shù)本對德彪西創(chuàng)作觀念具有重要參考意義的研究文獻(xiàn)。

（一）有關(guān)德彪西整體創(chuàng)作觀

美國作家奧斯卡·湯普森的《德彪西：一個人和一位藝術(shù)家》是一部關(guān)于克羅德·德彪西的傳記。該書于1932年著手寫作，以德彪西在世時出版的有關(guān)其生活傳略的數(shù)本冊子及其他大量詳實的史料文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，介紹德彪西一生中每個歷史時期的重要事件，以及與他的生活與創(chuàng)作有關(guān)并產(chǎn)生重要影響的相關(guān)人物。該書分為三個部分，第一部分以一個藝術(shù)家的視角來總述德彪西的創(chuàng)作觀念與風(fēng)格特征;第二部分分章論述其生平;第三部分按體裁來闡述德彪西音樂作品（包括未出版的數(shù)部作品）的創(chuàng)作背景、技術(shù)手法以及風(fēng)格特征。這部以史料為基礎(chǔ)的著作無疑是我們對德彪西創(chuàng)作觀進行研究的一本重要的參考文獻(xiàn)。

法國當(dāng)代作曲家讓·巴拉凱為了展示一個真實的德彪西，參考了許多可靠而詳實的資料，圖文并茂地從生平與音樂兩方面來介紹德彪西的成就，并試圖通過對德彪西與印象主義畫家和象征主義詩人之間關(guān)系的闡述，以及對其音樂作品進行具體分析來為讀者展示一種全新的創(chuàng)作觀念。這本著作不僅是法國本土作者所作，而且其又是以作曲家的身份及角度來論述德彪西的音樂，可以說比較有說服力與可信度。

《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中由FRAN?OIS LESURE與ROY HOWAT兩人撰寫的“德彪西”詞條從兒時與學(xué)習(xí)、波西米亞風(fēng)與象征主義年代、佩利亞斯與梅麗桑德、德彪西主義、晚期、德彪西與思想潮流、標(biāo)桿與影響、來源及解釋、戲劇作品與活動、音樂語言、配器與音色、接受與影響等12個方面來論述有關(guān)德彪西音樂與生活的方方面面，并且其后還按照體裁分類附錄了德彪西的所有作品以及寫作該詞條時所參考的文獻(xiàn)。

（二）有關(guān)德彪西作品中的創(chuàng)作觀

美國作曲家弗蘭克·戴維斯的《德彪西的鋼琴音樂》（克紋譯）按照創(chuàng)作年代劃分為四個部分，分別從創(chuàng)作背景、旋律和聲、節(jié)奏節(jié)拍以及織體、音區(qū)等方面對德彪西所有的鋼琴曲進行介紹與簡要分析，并對其創(chuàng)作觀念與技法的來源進行了相關(guān)論述。

英國作曲家、作家戴維·考克斯的《德彪西的管弦樂曲》（廖叔同譯）按照創(chuàng)作年代的順序，對德彪西主要的五部管弦樂曲《牧神午后前奏曲》《夜曲》《大?！贰兑庀蠹芬约啊队螒颉罚┻M行著重介紹，并從風(fēng)格與思想、宗教儀式與人的存在等方面對其創(chuàng)作觀念與思維進行概括闡述。此外還對《春》《蘇格蘭進行曲》《玩具盒》《英雄搖籃曲》等管弦樂曲進行簡要介紹。

我國臺灣音樂學(xué)者李哲洋主編的《最近名曲解說全集5/管弦樂曲2》有關(guān)德彪西管弦樂作品研究與介紹部分包括德彪西的《牧神午后前奏曲》《夜曲》《海——三首管弦樂交響素描》《映象集》《狂想曲——薩克斯管主奏》《第一狂想曲——單簧管主奏》，以及舞劇音樂《游戲》等管弦樂曲。其以概說、作曲經(jīng)過、初演、基本資料所在、出版、演奏時間、樂器編制、樂曲解說等多部分組成的編寫體例，主要從史學(xué)視角（包括當(dāng)時的樂評、演出情況、出版與基本資料等）與對音樂本體的分析視角這兩方面來行文，當(dāng)然其重點在由本體分析而構(gòu)成的樂曲解說這一部分。原文為日本音樂家平島正郎、村井范子兩人所著，李鴛英譯。

美國科羅拉多州立大學(xué)研究生院張俊賢的博士論文《德彪西配器手法與功能研究——以<牧神午后前奏曲><夜曲><大海>與<佩利亞斯與梅麗桑德>為例》按照木管、銅管、打擊與弦樂各樂器組中每件樂器的順序分別進行闡述與實例分析，并對德彪西作品中的音色結(jié)構(gòu)思維進行了較為深入的探討。

此外，王寧的《德彪西管弦樂曲的配器技術(shù)分析（上、下）》與楊通八的《論德彪西印象主義和聲》，以及筆者的《思維·地域·觀念——從<游戲>的創(chuàng)作觀念與技法探究德彪西藝術(shù)風(fēng)格之演變》等，分別從配器、和聲等作曲技術(shù)理論的視角來對德彪西作品中的技術(shù)手法及其創(chuàng)作思維與觀念的形成進行論述。

（三）有關(guān)德彪西結(jié)構(gòu)觀

陳國權(quán)的《論印象結(jié)構(gòu)——德彪西的曲式思維及其結(jié)構(gòu)形態(tài)》一文從印象音樂的總體特征入手，以德彪西的前奏曲《水仙女》《原野上的風(fēng)》以及《亞麻色頭發(fā)的女郎》《格拉納達(dá)之夜》（版畫集）、《月落荒寺》（意象集）等作品為例，從音樂主題的構(gòu)成、和聲功能、調(diào)性布局等方面來闡述德彪西作品中“流體運行”與“塊狀拼貼”的曲式結(jié)構(gòu)生成和結(jié)構(gòu)形態(tài)，并著重總結(jié)與探討德彪西作品中“散體形態(tài)”的結(jié)構(gòu)聚合力。

賈達(dá)群的《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》一書中有關(guān)“結(jié)構(gòu)與曲式的關(guān)系”部分，以德彪西的鋼琴作品《霧》為例，通過結(jié)構(gòu)分析學(xué)的視角與方法來剖析作曲家是如何生成與發(fā)展該作品的，并對其結(jié)構(gòu)與曲式之間的關(guān)系進行解讀。

陽軍的《試析德彪西音樂作品中的“整體連接性思維”及其形態(tài)表現(xiàn)》一文，以德彪西的三首前奏曲《煙火》《帕克之舞》《原野上的風(fēng)》為例，通過對其作品中整體連接性思維及其表現(xiàn)形態(tài)的分析和研究，試圖揭示整體連接性思維對音樂作品中整體結(jié)構(gòu)模式的影響，并嘗試探尋其與20世紀(jì)音樂作品創(chuàng)作觀念之間的關(guān)聯(lián)。

《音樂中的結(jié)構(gòu)功能》是由美國哥倫比亞大學(xué)貝利教授按照調(diào)性、織體、節(jié)奏與節(jié)拍三大方面的音樂構(gòu)成要素分為三章來寫作的一本講述調(diào)性、織體、節(jié)奏與節(jié)拍等音樂要素及其邏輯組合關(guān)系所具有的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的書籍。該書各章節(jié)引用德彪西的多部作品來論證上述三種音樂要素在德彪西作品中所具有的結(jié)構(gòu)力作用。

（四）德彪西本人著述

德彪西的《熱愛音樂：德彪西論音樂藝術(shù)》（張裕禾譯）收錄了德彪西自1901年4月1日至1914年6月發(fā)表于《白皮文藝雙月刊》《音樂月刊》《費加羅報》以及美國費城《研究雜志》等報紙、刊物上的自述、采訪以及以克羅士為筆名的樂評等共計62篇，該文集以確切的原始資料以及作曲家親身體驗與著述為基礎(chǔ)，忠實地反映出德彪西對音樂與生活、音色與民族的關(guān)系，以及對音樂家的社會作用與聽眾的藝術(shù)趣味的培養(yǎng)等問題所發(fā)表的一系列新穎而獨到的見解。

二、德彪西的音樂觀

要對德彪西的音樂進行研究與解讀，首先必須要了解他對藝術(shù)、對音樂的觀念與思想。1903年，德彪西在《音樂》雜志上寫道：“音樂是不可思議的數(shù)學(xué)進程，它的許多要素是“無限”的一部分。它與水的運動、與由多變的微風(fēng)所描繪的曲線的游戲性質(zhì)是相同的，沒有比落日更富有音樂性的了?！彼€曾說：“我對音樂的愿望是它的自由能比任何其他藝術(shù)達(dá)到更高的程度，因它不受限于自然的確切再現(xiàn)，而只是在于自然與想象之間的神秘的密切關(guān)系?！盵1]從以上德彪西本人的言論中我們可知，他的音樂觀是一種近乎于自然的、運動的以及順應(yīng)心靈的理念，他不希望音樂被傳統(tǒng)框架所桎梏，而是期望創(chuàng)作應(yīng)該從結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等方面得以創(chuàng)新并歸之于自然。

德彪西于1884年以《浪子》獲得羅馬大獎，翌年政府資助包括德彪西在內(nèi)的一個法國青年小組前往羅馬學(xué)習(xí)繪畫、音樂、雕刻、建筑與浮雕等藝術(shù)。德彪西與加布里埃·皮內(nèi)爾、喬治·馬蒂以及保羅·維戴等這些羅馬大獎的前得主一起在梅蒂奇別墅內(nèi)創(chuàng)作與生活。盡管德彪西獲得在羅馬學(xué)習(xí)的三年獎學(xué)金，但他一直厭惡梅蒂奇別墅中“兵營”般的生活，一年后逃離回到巴黎，將作業(yè)《幸福的小姐》交給法蘭西研究院的評判人手中，但評委們對這部作品并沒有給予很高的評價。自此，德彪西結(jié)束了來自羅馬的獎學(xué)金以及作曲任務(wù)的糾纏，也脫離了與評判者的糾葛。

當(dāng)25歲的德彪西回到巴黎之后，當(dāng)時的巴黎正處于象征派詩人、印象派畫家以及狂熱推崇瓦格納的時代，德彪西也不例外?？v覽此時的歐洲樂壇，瓦格納剛?cè)ナ啦痪茫?883年），但其影響力不容小覷;勃拉姆斯已完成其第四也是最后一部交響曲（1886年）;布魯克納已完成其八部交響曲中的第七部;馬勒已完成其第一交響曲，等等。在這些德奧作曲家尤其是瓦格納對法國音樂界鋪天蓋地的影響之下，巴黎甚至被人稱之為“小拜羅伊特”。但也正是德彪西返回巴黎之后，發(fā)現(xiàn)法國音樂界已處于瓦格納式風(fēng)格的控制之下，甚至其他藝術(shù)門類也深受其影響，作為“瓦格納狂”的法國詩人波德萊爾曾稱這種音樂就像麻醉藥，愿意為此放棄一切，并認(rèn)為瓦格納式的音樂是詩歌絕妙表達(dá)的外在形式;而巴黎創(chuàng)立的《瓦格納評論報》則于1886年發(fā)表了由馬拉美、魏爾蘭與勒內(nèi)·吉爾等著名詩人寫的六首贊美瓦格納的詩歌。德彪西發(fā)現(xiàn)自身也流淌著瓦格納的諸多血液，他被《帕西法爾》的儀式場面所打動，內(nèi)心情感被《特里斯坦與伊索爾德》深深觸動，他的《波德萊爾詩歌五首》《來自羅馬》等作品中均可探尋到瓦格納的痕跡。但此時的德彪西已開始反思并有意識擺脫瓦格納風(fēng)潮的控制，也開始洞悉到瓦格納式風(fēng)格與其精雕細(xì)琢的風(fēng)格背道而馳。德彪西于1902年應(yīng)巴黎喜歌劇院秘書長喬治·李谷的要求寫下一篇題為《我為什么寫<佩利亞斯與梅麗桑德>》的文章，其中寫道：“瓦格納為他那個時代的音樂畫上了一個句號，幾乎像維克多·雨果那樣，囊括了他先前的所有詩歌。因此，應(yīng)該探索‘后瓦格納的路數(shù)，而不是探索‘瓦格納的路數(shù)?！盵2]

1889年，德彪西得到了穆索爾斯基的《鮑里斯·戈多諾夫》的曲譜，并從中發(fā)現(xiàn)穆索爾斯基與自己相類似，并將其視為自身的楷模。而1889年至1890年巴黎萬國博覽會上來自異國（尤其是東方各國）的聲音深深吸引了德彪西，他被加美蘭音樂獨有的音色與組合征服了。此后，俄國“強力集團”（尤其是里姆斯基·科薩科夫，曾評價說他注意到德彪西的和聲革新以及管弦樂色彩化等特征）、法國作曲家埃里克·薩蒂等人或多或少地影響著德彪西，所有這些因素促使他下定決心擺托瓦格納的風(fēng)格而走自己的音樂之路。而象征主義文學(xué)、詩歌以及印象派繪畫等這些現(xiàn)代派文學(xué)與藝術(shù)的興起則直接為德彪西指明了一條精神與美學(xué)上的道路。德彪西經(jīng)常參加馬拉美等象征派詩人及藝術(shù)家們舉辦的諸如“星期二晚會”之類的聚會。安德烈·方丹在《憶象征派》一書中描述了發(fā)生在皮埃爾·龍余家有關(guān)德彪西的一件事?！暗卤胛魈嵝阉穆牨姴灰还?jié)奏或調(diào)性的變換所愚弄，他認(rèn)為那只不過是騙人的把戲。然后，他說出了一些自己的主張：我想看到有人創(chuàng)造——我本人將爭取——一種擺脫了主題和動機的，或者是在單一持續(xù)的主題基礎(chǔ)上所形成的音樂，中間沒有什么來打斷主題的發(fā)展，它也不再來重復(fù)自己這樣的音樂。它的發(fā)展便會是一種合乎邏輯的、緊湊的、推論般的。在同一特色主題的出現(xiàn)與再現(xiàn)間不會有匆匆又多余的填空。發(fā)展不再是材料的擴大，不再是專業(yè)修養(yǎng)的標(biāo)志，而將賦予更普遍、更本質(zhì)的精神思想?！盵3]

三、結(jié)語

德彪西這種近乎自然的創(chuàng)作觀念與我國古代哲學(xué)中的“道法自然”具有一致性，同理可見我國著名作曲家、音樂理論家賈達(dá)群教授在他專門論述音樂結(jié)構(gòu)相關(guān)問題的《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》中談及的音樂作品結(jié)構(gòu)是“一種天然的、自為的邏輯化的結(jié)構(gòu)形態(tài)”，即存在于絕大多數(shù)音樂作品中的“天然結(jié)構(gòu)形態(tài)”。德彪西的音樂結(jié)構(gòu)在革新的同時不可避免地遵循著大自然的結(jié)構(gòu)法則，只是將古典、浪漫時期顯性的結(jié)構(gòu)原則及結(jié)構(gòu)手法轉(zhuǎn)變?yōu)殡[性的、更接近大自然的結(jié)構(gòu)樣態(tài)。因此，如何把握與解讀德彪西音樂作品的深層結(jié)構(gòu)原則及其結(jié)構(gòu)手法，以及如何在理論上對其進行較全面、較深入的探討是極具理論意義的。而面對音樂作品結(jié)構(gòu)的研究，應(yīng)該從音樂歷史發(fā)展的本身規(guī)律去尋找答案，也就是我們常說的“鐘擺理論”，亦即戴維·伊文所言：一種風(fēng)格被引入極端之后，作曲家必然要以另一種極不同的音樂風(fēng)格與之對抗。

參考文獻(xiàn)：

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[3][美]湯普森.德彪西——一個人和一位藝術(shù)家[M].朱曉蓉，張洪模 譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006，90-91.