小津安二郎電影中的本土意識(shí)

何佳慧

摘 ?要：電影是歷史文化的載體。在歷史上，日本被美國(guó)長(zhǎng)時(shí)間殖民;在電影表現(xiàn)上，日本電影一方面有著鮮明的民族特征，另一方面又被西方的電影語(yǔ)言所滲透。小津安二郎的電影被認(rèn)為最能代表日本，家庭是他電影中最鮮明且不變的主題。本文以小津安二郎電影中家庭的空間構(gòu)建，由點(diǎn)及面地分析在外來(lái)文化影響下小津安二郎電影中的本土意識(shí)。

關(guān)鍵詞：空間;家庭;小津安二郎;民族性;本土

一、何謂本土

“本土”是地理學(xué)概念即一個(gè)國(guó)家的領(lǐng)土，共同的地域生存環(huán)境是“本土”的地理學(xué)意義基礎(chǔ)。也就是說(shuō)居住同一地域的人們更容易產(chǎn)生形成共通的認(rèn)同感、歸屬感和民族情感。

從文化角度上來(lái)看，“本土”是鏈接同一地域下生存的人的情感紐帶，承載著一個(gè)民族的文化積淀和精神印記。電影中，“本土”是隱形的空間符碼，外在的物理空間是“本土”的有形載體，本民族的生存空間影響著電影技法的表達(dá);內(nèi)在文本空間的建構(gòu)將“本土”轉(zhuǎn)化為可見的情感影像，在開放的觀看環(huán)境中明確本土身份。電影中的空間作為敘事文本亦或是傳統(tǒng)生存環(huán)境，都推進(jìn)和明確著日本電影的民族性。

二、文本空間的本土建構(gòu)

于電影的本土建構(gòu)，可以引入雅克·拉康的鏡像理論再解讀。拉康認(rèn)為，意識(shí)的確立發(fā)生在嬰兒的前語(yǔ)言期的一個(gè)神秘階段即“鏡像階段”。在這個(gè)階段，嬰兒首次充分認(rèn)識(shí)到了自我。也就是說(shuō)嬰兒只有通過(guò)照鏡子認(rèn)識(shí)到了“他人是誰(shuí)”，才能意識(shí)到“自己是誰(shuí)”。在他人的目光中，嬰兒將鏡像內(nèi)化成“自我”。日本電影作為外來(lái)與本土文化碰撞和交融下的產(chǎn)物，因此民族的獨(dú)特和主體性也是在與外來(lái)文化的對(duì)比下建構(gòu)起來(lái)的。

（一）、生活空間

小津的電影以日本傳統(tǒng)家庭生活為影像核心，因此電影故事大都都是在家庭內(nèi)景中發(fā)生的。小津電影中客廳是家庭中的著重表現(xiàn)的空間，家庭成員吃飯、聊天、工作都發(fā)生于客廳。客廳是家庭內(nèi)部的公共空間，在小津的電影中極少展現(xiàn)私人空間。小津的角色們總是成對(duì)或者成群的出現(xiàn)，他們的快樂，痛苦，壓抑都是被共享的見下方[1]。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，即使是在被外來(lái)文化沖擊而形成的都市下，傳統(tǒng)的家庭才是歸屬所在。小津自覺的將日本民族的本土記憶融入到家庭環(huán)境的構(gòu)建中，比如小津不同于同一時(shí)期成瀨巳喜男影片中塑造的雜亂無(wú)章的家庭環(huán)境，小津電影中的家庭場(chǎng)景一直都是整潔且明亮的，甚至在到《宗方姐妹》中的作為獨(dú)居男性父親生活的空間也同樣很整潔，自覺流露出日本民族對(duì)重視清潔的傳統(tǒng)。小津幾乎所有電影中作為背景出現(xiàn)的精致的小庭院也時(shí)不時(shí)在彰顯著日本民族對(duì)于禪趣的追求。

（二）、情感空間

兩種文化在碰撞過(guò)程中不可能只有交融，矛盾與沖突也是不可避免的。

小津意識(shí)到了二戰(zhàn)后日本社會(huì)存著巨大的文化差異，但他并不直接以一種灌輸和強(qiáng)硬的姿態(tài)展現(xiàn)在電影中，而是隱晦將文明沖突融合在其他矛盾中凸現(xiàn)。在電影《茶泡飯之味》中，茂結(jié)和妙子從服裝、語(yǔ)言、行為各個(gè)方面都呈現(xiàn)出巨大的差異性，是日本文化和西方文化、男性和女性的正面交鋒，在電影中我們可以看出兩個(gè)角色的沖突矛盾源自于他們所接受的文化教育以及成長(zhǎng)環(huán)境的不同，但導(dǎo)演將這文化沖突隱沒在兩人的家庭矛盾中，將本土與西方文化碰撞下的社會(huì)矛盾轉(zhuǎn)化為和式家庭的爭(zhēng)執(zhí)。小津通過(guò)將文化的沖突納入家庭內(nèi)部矛盾之中，這樣弱化了西方文化帶來(lái)的影響，取而代之將民族自身的問題推至臺(tái)前。

小津安二郎的電影為我們傳達(dá)出，西方文化是無(wú)法撼動(dòng)本土文化的根深蒂固的優(yōu)勢(shì)，他立足于和洋文化沖突與融合的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并將二者并置，以柔克剛，隱藏起外來(lái)文化的撞擊，進(jìn)而將作為民族縮影的家庭作為承載矛盾的敘事載體，明確本土身份，彰顯電影的民族性。

三、外部空間的自我指認(rèn)

電影是由人與空間構(gòu)成的?？臻g與電影關(guān)系即為相互轉(zhuǎn)化，空間包括電影銀幕構(gòu)成的長(zhǎng)寬高物理空間、影片中人物生存的敘事空間以及作用于觀眾內(nèi)心的心理空間，是導(dǎo)演傳達(dá)情感意志、人生哲理的媒介。同樣，空間也是導(dǎo)演的生存環(huán)境和創(chuàng)作空間，影響著導(dǎo)演的創(chuàng)作方式。

小津安二郎電影創(chuàng)作受到美國(guó)電影的影響非常大，無(wú)論是在拍攝角度還是拍攝題材上都會(huì)忽略、逃避日本當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)問題。但作為一個(gè)日本導(dǎo)演，小津的視野最終還是落到日本本土上來(lái)。首先從拍攝上，由于美國(guó)與日本生存空間的不同，美國(guó)人是坐在椅子上的，日本人則是坐在榻榻米上，移動(dòng)起來(lái)不方便。因此小津采用大量的低機(jī)位固定鏡頭來(lái)構(gòu)圖，這樣的拍攝手法讓整個(gè)空間流露出靜謐的氛圍。也正是因?yàn)榈蜋C(jī)位拍攝，很容易導(dǎo)致天花板的照明設(shè)備穿幫，使得小津的布景要比一般的高。在多重作用下，使得小津電影中的家庭室內(nèi)空間呈現(xiàn)出日本特色—整潔與靜謐，但同時(shí)也產(chǎn)生了對(duì)傳統(tǒng)日式家庭的創(chuàng)新性表達(dá)。

小津安二郎的家庭空間是人工布景，不同于普通的人工置景只保留了三面墻和地面這四個(gè)平面，第四面墻是代表觀眾視點(diǎn)。而小津的內(nèi)部家庭空間卻是如實(shí)展現(xiàn)了全部的四面墻，改變了電影銀幕上日式家庭空間狹小逼仄的形象，也為小津的電影中以旁觀者的身份審視社會(huì)矛盾和問題提供了可能[2]。

小津安二郎電影風(fēng)格形成折射出在西方文化影響下本土身份建構(gòu)的過(guò)程。攝影技法的實(shí)際運(yùn)用中，發(fā)現(xiàn)本國(guó)與他國(guó)的差異，在差異中形成以本國(guó)生存空間相適應(yīng)的低角度鏡頭，攝影技法的轉(zhuǎn)變作用于電影風(fēng)格的變化，從西方化的喜劇到日本的靜謐與莊嚴(yán)。小津在對(duì)美國(guó)電影的模仿中回歸到了日本傳統(tǒng)，形成具有日本風(fēng)格的民族電影并無(wú)法被模仿。

結(jié)語(yǔ)

家是在小津的電影中占有著至關(guān)重要的地位。首先家作為創(chuàng)作者生存的物理空間與傳統(tǒng)文化空間，它與生俱來(lái)的特點(diǎn)影響著小津電影的拍攝技巧。小津在通過(guò)對(duì)西方的模仿中，找到了適合日本本土的拍攝手法并將其創(chuàng)新，形成了不可復(fù)制的小津風(fēng)格。其次，家作為影片內(nèi)部人物的生存空間，是對(duì)現(xiàn)實(shí)和洋文化融合的展現(xiàn)。同時(shí)，家作為文化沖突的矛盾轉(zhuǎn)化場(chǎng)所，小津?qū)⑽幕町悗?lái)的問題融入到日本傳統(tǒng)家庭問題上來(lái)，以退為進(jìn)，看似在逃避，實(shí)則弱化西方文化帶來(lái)的影響，將本民族問題推至臺(tái)前。

小津安二郎將西方文化轉(zhuǎn)化吸收，在構(gòu)建日本本土的小空間—家中找到了電影日本化的方法，對(duì)于中國(guó)電影追求電影民族性的今天提供方案與策略。

參考文獻(xiàn)

[1] ?段德運(yùn).小津安二郎電影“家”的空間敘事[C].廣西民族大學(xué)，2019.

[2] ?魯承臨.小津安二郎的都市影像空間（1949-1962）[C].浙江大學(xué)，2013.