當(dāng)代工筆畫色彩使用新面貌

李伊玲

【摘要】色彩是繪畫中不可缺少的要素，傳統(tǒng)工筆畫的色彩經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，在當(dāng)代呈現(xiàn)出形形色色、煥然一新的景象。各種新顏料、材料的發(fā)明與運(yùn)用極大地便利了畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，使人們脫離了材料的局限，拓寬了畫面的色彩表現(xiàn)力。同時(shí)，新一代的工筆畫畫家受到西方繪畫理念的影響與沖擊，開始嘗試通過弱化線條、統(tǒng)一色調(diào)、運(yùn)用光影等多種途徑，與中國(guó)傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵相結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)屬于自己的工筆藝術(shù)新面貌。

【關(guān)鍵詞】工筆畫；色彩；光影；線條；色調(diào)

中國(guó)工筆畫的轉(zhuǎn)型正在悄然發(fā)生。當(dāng)代工筆畫不再滿足于傳統(tǒng)的圖式與表現(xiàn)方法，畫面呈現(xiàn)出更符合時(shí)代氣息與當(dāng)代審美的新面貌。其中畫家對(duì)于畫面色彩的運(yùn)用與傳統(tǒng)工筆畫有著較為明顯的不同。這一改變是如何發(fā)生的？當(dāng)代工筆畫色彩有著哪些不同的表現(xiàn)方式？未來的中國(guó)工筆畫將如何發(fā)展等問題，都是本文將要提及的內(nèi)容。

本文從顏料、材料、西方繪畫理論等幾個(gè)方面入手，結(jié)合畫家典型畫作，具體分析當(dāng)代工筆畫色彩運(yùn)用的多種表現(xiàn)方式，對(duì)當(dāng)代工筆畫色彩使用特點(diǎn)進(jìn)行一個(gè)多方面的梳理，以期對(duì)未來工筆畫的發(fā)展提供一些經(jīng)驗(yàn)與參考。

一、新材料、顏色的運(yùn)用

隨著時(shí)代發(fā)展和科技進(jìn)步，大量化學(xué)顏料研發(fā)成功。人們對(duì)傳統(tǒng)物質(zhì)文化的愈發(fā)重視，也讓曾經(jīng)失傳多年的多種礦物色顏料在專家們的努力下回歸了人們的視野。繪畫材料、顏料的豐富無疑對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展有著良性的推動(dòng)作用。所謂“設(shè)色妙者無定法，合色妙者無定方，明慧人多能變通。凡設(shè)色須悟得活用，活用之妙，非心手熟習(xí)不能”。①怎樣更好地、恰當(dāng)?shù)厥褂眠@些新材料，成為當(dāng)今藝術(shù)家共同探討與研究的課題。

（一）顏料數(shù)量的擴(kuò)張

作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫材料的礦物質(zhì)顏料，在經(jīng)歷唐代的極大繁榮后開始走向衰落，“文人思想”的影響使得大量礦物質(zhì)顏料的制作方法失傳。6世紀(jì)中期，與我國(guó)比鄰的日本，因佛教的傳播，繼而學(xué)習(xí)、繼承了我國(guó)傳統(tǒng)的礦物色制作與使用的方法，并將此法一直廣泛的沿用下來，甚至不斷精進(jìn)，生產(chǎn)出大批質(zhì)量?jī)?yōu)秀、色澤艷麗豐富的新巖彩顏料，補(bǔ)充了天然礦物色色相品種不足的局限。經(jīng)過近千度的高溫?zé)瞥傻男聨r彩顏料有著色相豐富，性質(zhì)穩(wěn)定，耐光性強(qiáng)，不易變色的優(yōu)良特性，但因?yàn)槠淙斯ば?，不參雜質(zhì)，色彩過于純粹、艷麗，不適合單獨(dú)使用。

直到1980年左右，國(guó)內(nèi)大量的學(xué)者專家前往日本交流學(xué)習(xí)，人們才重新掌握了礦物質(zhì)顏料的使用秘密，為畫家的藝術(shù)創(chuàng)作提供了極大的便利。工筆畫畫家唐勇力對(duì)礦物顏料的運(yùn)用十分具有獨(dú)創(chuàng)性，其開創(chuàng)的“脫落法”，即厚涂礦物色于絹上使其不同程度的剝落，造成一種類似千年壁畫般的斑駁風(fēng)霜感，雖是工筆畫卻有寫意之氣，畫面大氣沉穩(wěn)、莊重肅穆。其《敦煌之夢(mèng)》系列畫作恰當(dāng)?shù)厥褂妹撀浞ǎㄟ^把現(xiàn)實(shí)與佛像連接，給人以時(shí)空交錯(cuò)感，如夢(mèng)如幻，令人深思。除礦物色之外，數(shù)量眾多的人工化學(xué)合成顏料研發(fā)成功。市面上售賣的鋁管裝國(guó)畫顏料，如馬利牌，日本的櫻花牌等幾乎全是現(xiàn)代有機(jī)合成的化學(xué)顏料，因其使用便利、色域?qū)拸V、價(jià)格低廉受到國(guó)畫愛好者的青睞，但因其自身人工化合物的屬性，不穩(wěn)定性較傳統(tǒng)顏料高，時(shí)間長(zhǎng)容易出現(xiàn)變色、脫色等問題。

（二）跨學(xué)科材料與金屬材料的運(yùn)用

除了傳統(tǒng)意義上的國(guó)畫顏料，畫家為了滿足畫面的需要，開始嘗試將其他類型的顏料如丙烯、水粉、色粉等加入畫面。何家英的《紅蘋果》，描繪了一位短發(fā)少女身著一件厚重精美的雙色毛衣搭配黑色長(zhǎng)裙曲腿而坐，手捧一個(gè)熟透的紅蘋果，單純的背景襯托出少女恬淡的氣質(zhì)，充滿了知性之美。作者自述畫這張畫時(shí)正值冬季，如何用工筆的語(yǔ)言傳達(dá)毛衣的質(zhì)感令人頭疼，突然想起前人描繪籃子時(shí)常以致密的線條編織以加強(qiáng)整個(gè)畫面的疏密對(duì)比，便以此為鑒描繪毛衣，但還覺得不夠，又使用古代壁畫中的瀝粉技法，用丙烯白色加上傳統(tǒng)蛤粉編織，終于達(dá)到了滿意的效果。由于丙烯顏料防水、堅(jiān)韌、速干的特點(diǎn)，用它調(diào)和后繪制的線條十分堅(jiān)挺，即使托裱也不至于遇水溶解，性質(zhì)十分優(yōu)良。

除丙烯外，金屬材料已被畫家頻繁地使用于畫面中。傳統(tǒng)的金屬材料范圍較窄，多以金、銀為主。當(dāng)代的金屬材料種類大大擴(kuò)展，如替代真銀粉的鋁制銀粉、各類彩色金屬箔（使用銅箔與硫磺共同燒制）、現(xiàn)代銅金粉等，可廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代生活和繪畫中。傳統(tǒng)繪畫的金屬色使用如在永樂宮壁畫、法海寺壁畫等中多重在衣袖、飾品的裝飾，充滿宗教性，給人以偉岸神秘、莊重肅穆之感。當(dāng)代畫家對(duì)金屬色的運(yùn)用則希望跳出傳統(tǒng)的定式，尋找材料更多的可能性。畫家金瑞一直在探索金屬材料與意象性之間的關(guān)系，他希望能通過使用金箔，從裝飾性的二維平面突破時(shí)空，創(chuàng)造一種近乎于超現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式。

此外，現(xiàn)代金屬色中還有各種由真空蒸著的鋁而制成的閃光色，如云母粉和各色的閃光片等，閃光色光澤絢麗奪目、色彩繽紛，可以產(chǎn)生極強(qiáng)的裝飾效果。畫家蔣采蘋是我國(guó)現(xiàn)代云母粉制造的推動(dòng)者，她受日本版畫與敦煌壁畫的啟發(fā)，拜訪各路專家，與中央美院附中顏料工廠一起，在20世紀(jì)80年代中期成功研制了數(shù)十種云母顏料。她的作品《三月三之夜》于人物裙擺和背景河灘上大量運(yùn)用云母色，反響熱烈。畫家張萍也善于利用閃光色，繪制出繁華壯觀的團(tuán)花景象，色彩鮮亮豐富，極具裝飾性。現(xiàn)代工筆畫突破了材料的限制，在新材料的依托下呈現(xiàn)紛繁多樣的面貌。

二、西方繪畫理念的影響

與傳統(tǒng)東方的繪畫觀念不同，西方畫家更注重真實(shí)的再現(xiàn)眼前所見。注重寫實(shí)的西方畫家，一直不斷探索形體與光影的秘密。隨著我國(guó)藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境的改變，受到了西方繪畫理論影響的當(dāng)代畫家不滿足于傳統(tǒng)的固定程式和效果，開始根據(jù)自身畫面表達(dá)的需要，運(yùn)用西方的色彩理念作為指導(dǎo)，進(jìn)行各自的藝術(shù)探索。人們?cè)噲D通過傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，與西方繪畫的調(diào)子、光影、構(gòu)圖相結(jié)合，通過弱化線條，主觀地運(yùn)用光影與色調(diào)，構(gòu)建當(dāng)代工筆畫的新面貌。但是傳統(tǒng)的中國(guó)畫有其固有的精神內(nèi)涵與氣質(zhì)，一味地學(xué)習(xí)西方繪畫，容易“四不像”，如何在創(chuàng)新畫面的同時(shí)堅(jiān)守傳統(tǒng)本質(zhì)，是當(dāng)代工筆畫家需要思考的問題。

（一）線的弱化

傳統(tǒng)的工筆畫離不開線，可以說線條是工筆畫的筋骨，前人對(duì)線的研究可以說是到了登峰造極的程度。明代鄒德中在《繪事指蒙》中概括了十八種線描的方法，足以見其地位。但傳統(tǒng)的先勾線、后填色的工筆技法，一定程度上限制了畫面，不夠靈活，略有裝飾感。新一代畫家通過系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方素描與色彩知識(shí)，開始敢于突破璧圍，嘗試以色造型，弱化線條在畫面中的存在感，尋求新的平衡。

畫家徐華翎的作品極具個(gè)人特色，用色清新淡雅，使用類似水彩的以色造型的方式，主體幾乎與背景相融。其畫作《香N0.8》中，畫家使用水性顏料淡淡染制人體，根據(jù)需要虛化或加強(qiáng)身體的局部線條，在衣物蕾絲的處理上則全用線條勾勒，整個(gè)畫面張弛有度，虛中有實(shí)，人物本身沉靜且復(fù)雜的豐富感情躍于紙上，徐華翎獨(dú)特的用色方式與絹本透明的特性恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合。作品《之間》系列運(yùn)用雙層透疊的方式，讓頂層的繪畫與下層的圖片相重合，讓本身淡雅的畫面更添上了幾分神秘與不確定性。徐華翎通過弱化輪廓線，描繪出少女隱秘的私人空間，充滿了距離感與自省性，其作品婉約朦朧的意境與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精神不謀而合。

（二）環(huán)境色、光源色等理念的影響

在西方的色彩學(xué)理念中，有固有色、環(huán)境色、光源色的概念。透徹地理解這一概念，幫助西方畫家通過色彩還原一個(gè)眼睛看到的“真實(shí)”世界。當(dāng)代工筆畫畫家認(rèn)識(shí)到光影在畫面中不可替代的特殊作用，開始嘗試將各種光影關(guān)系與效果引入畫面。

何家英的畫作《山地》，描繪了一位光膀老農(nóng)在艷陽(yáng)下手拿鐵鍬正彎腰一塊塊拾起石塊的情景。不同于以往工筆畫給人的羸弱印象，《山地》的效果如同油畫一般厚重，畫家通過濃重的筆法與設(shè)色，巧妙地安排光影——一束暖光從畫面的斜上方射下，整個(gè)畫面在光源的影響下繪制成統(tǒng)一的暖黃調(diào)子，通過強(qiáng)烈的光照烘托出驕陽(yáng)似火、烈日炎炎的氛圍，反映出老人工作環(huán)境的艱辛。通過著重刻畫老人的脊背、頭頂和雙手，一位在艱苦環(huán)境中生存的辛勤勞作的中國(guó)農(nóng)民形象躍然而出，給人強(qiáng)烈的視覺震撼。雖然借助光源、環(huán)境色等西方理論作畫，但《山地》的藝術(shù)語(yǔ)言還仍然是中國(guó)傳統(tǒng)的水墨技法，不失為當(dāng)代工筆水墨語(yǔ)言與光影的一次完美結(jié)合。

畫家徐累作為當(dāng)代新工筆的代表人物之一，在他的作品如《守夜者》《天外天》《如影觀》中都可以清晰地見到光影的痕跡。主題被畫家置于帷幕之后，光影的處理就如戲劇舞臺(tái)一般，一方面吸引了觀者的視線，另一方面又無意地間隔了主體與觀者的距離，畫面充滿了神秘隱喻的氣質(zhì)，給予了觀看者無盡的思考空間。他認(rèn)為“任何框定的東西都是制約藝術(shù)生動(dòng)性的枷鎖”，他推崇的不是傳統(tǒng)中國(guó)畫中應(yīng)襲的程式教條，而是應(yīng)該靈活地運(yùn)用豐富的繪畫語(yǔ)言，只要符合畫面自身的語(yǔ)境就行。②畫家秦艾也是一位善用光影于自身畫作中的人，其筆下的動(dòng)物總是孤獨(dú)地游走于虛構(gòu)的游廊與隔墻之間，安靜唯美的畫面中充斥著淡淡的憂愁，充滿了超現(xiàn)實(shí)主義的色彩。畫家姜吉安的一系列以石膏為主題的作品如《一個(gè)鼻子的三個(gè)角度》《遮蔽NO.2》等，通過刻畫西方典型的立體幾何石膏形體，更為直接地對(duì)傳統(tǒng)工筆畫的技法與表達(dá)方式做出顛覆與質(zhì)疑。

（三）“灰調(diào)子”的大量出現(xiàn)

色調(diào)是一幅畫面中色彩的總體傾向，統(tǒng)一的色調(diào)可以使整體畫面和諧統(tǒng)一，有助于畫家通過色彩營(yíng)造意境，抒發(fā)情感。受到宗教與歷史原因的影響，中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫在宋代以前偏愛使用赤、白、黃、青、黑等“五原色”，對(duì)色彩的使用并不遵循光照的視覺效果，而是以文化信仰為根基，主觀理性地使用顏色。新時(shí)期以來，當(dāng)代工筆畫畫家受到西方印象主義思潮等多方面的文化影響、碰撞，思維不斷開闊發(fā)展。何家英在《衡中西以相融》中提到：“我學(xué)過色彩，學(xué)過西畫，西畫中的色彩很少用很純的顏色，包括印象派的色彩都會(huì)降低色彩的純度。我在用色的時(shí)候不用純色分染，不僅如此，想要畫出人的臉很白的時(shí)候還得用到藍(lán)色或紫色才能把皮膚畫的透亮，這源于我對(duì)人的觀察，也源于西方色彩帶給我的啟發(fā)。”③畫家認(rèn)識(shí)到主觀地調(diào)控色彩給畫面帶來的顯著改變，開始不斷嘗試，在借鑒中創(chuàng)新，摸索出一種更貼近當(dāng)代人審美的新工筆畫意境。

畫家雷苗喜歡刻畫身邊的花花草草、玻璃器皿，在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，用降低色彩純度的方法將看似不相關(guān)的物品融洽地置于其中，畫面呈現(xiàn)出平靜深邃的吸引力，灰蒙蒙的調(diào)子與細(xì)膩入微的刻畫是畫家連接內(nèi)心與世界的通道。畫家高茜是另一位運(yùn)用灰調(diào)入畫的工筆畫畫家，她擅長(zhǎng)通過組合編排、構(gòu)圖，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代巧妙地連接起來。她的作品《合歡》系列描繪了桌案之上香水瓶子頂端立著的一對(duì)對(duì)交尾的蝴蝶、蜻蜓等昆蟲，身體弓成美麗的弧度，畫面籠罩在或粉或綠的灰色調(diào)中，柔和淡雅、含蓄清涼。每當(dāng)創(chuàng)作之前，她都會(huì)提前設(shè)計(jì)好畫面的主色調(diào)，很少或者幾乎不使用明度很高的顏色，就好像過濾一般，褪盡火氣，宛如歷史的包漿。她的畫如畫面中靜靜矗立的香水瓶一般，環(huán)繞著浪漫的幻想，充滿了東方詩(shī)意的文人情懷。

結(jié)語(yǔ)

新時(shí)代背景下，人們不再滿足于傳統(tǒng)的繪畫圖式，而希望追求不同于以往視覺經(jīng)驗(yàn)的、更具有時(shí)代氣息的繪畫作品。除了新顏料、材料的便利使用外，當(dāng)代工筆畫畫家大膽運(yùn)用西方色彩理論，以弱化線條、統(tǒng)一色調(diào)、融入光影等手段作畫，并融合傳統(tǒng)技法，進(jìn)行了多樣化的藝術(shù)實(shí)踐。通過分析當(dāng)代工筆畫畫家的探索實(shí)例，我們看到了一個(gè)不同于以往的中國(guó)工筆藝術(shù)新面貌，其探索精神和與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神對(duì)于繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。

注釋：

①方薰：《山靜居畫論》，杭州：西泠印社出版社，2009。

②劉紅：《前行與后望——徐累訪談》，西北美術(shù)，2012（2）。

③何家英：《衡中西以相融》，書畫世界，2010（1）。

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