圖符、圖像到圖畫

王國仕

【摘要】本文立足于原始彩陶紋樣的變化展開論述，主要論及圖符的分化對早期中華文化產(chǎn)生的影響。在文字尚未形成之前，原始彩陶上的圖符承載了原始族群交流與交往的媒介功能，這種社會性決定了原始圖符勢必保存有中華先民的思維模式，以至于當(dāng)圖符分化以后，由圖符分化出來的圖理，演變成了認識世界的獨特的陰陽數(shù)理模式，這種思維方式影響了中國人對待事理的判斷與結(jié)論。當(dāng)文字形成并充當(dāng)社會交流媒介以后，繪畫才實現(xiàn)了獨立，才實現(xiàn)了從圖符到圖像的轉(zhuǎn)化，也由于圖像的轉(zhuǎn)化，形成了以圖形為特征的繪畫自覺。

【關(guān)鍵詞】圖符；圖像；原始美術(shù)；轉(zhuǎn)化

原始美術(shù)是中華美術(shù)重要的組成部分。原始彩陶繪畫、壁畫等諸多具有人文自覺的早期繪畫，給我們提供了豐富的歷史文獻資料。這些圖符是早期族群部落交流交往、人文活動的主要證據(jù)，也是早期人類美術(shù)活動的可信“圖符”。生活在中華大地上的遠古先民，他們所記錄的圖符、圖像，是他們認知宇宙世界與周圍生存環(huán)境的直覺感知與判斷，是經(jīng)過長時間積累的人生經(jīng)驗與文化總結(jié)的，保存著族群思考方式與表達方式的早期美術(shù)圖樣。

我們可以通過對古代圖符進行相應(yīng)的文化解讀，來了解族群的交流與交往方式?！敖Y(jié)合古代文獻記載進行考察，從觀念上給我們許多有用的知識。對于在時間進行中展開與完成的藝術(shù)方面，則是無從再現(xiàn)了”。①雖然彼時彼地的所思所想并非有完整如一的細節(jié)呈現(xiàn)，但圖符在某一區(qū)域被使用時體現(xiàn)出的趨同性與延續(xù)性，可以視作一種后發(fā)形成的民族觀念。而這種發(fā)展既可以看做是一種族群思維的再延續(xù)，亦可以看做從古至今某種內(nèi)在的、具有民族性的文化共識鏈接。

一、原始彩陶的圖符功能

“圖是一個極其寬泛的概念，不僅包括式圖等幾何形的圖表，還包括諸如地圖、天象圖、瑞圖乃至歷史人物與事件的插圖等實在的圖像”。②如今我們能看得到的種類較多、樣式比較豐富的早期的人文圖符是原始彩陶。這些圖符的產(chǎn)生，是遠古先民集群活動的體現(xiàn)。這些通過人主觀刻畫出來的痕跡與點畫，是形成上古中華“圖”的開始與后來形成“畫”的發(fā)端。無論是仰韶文化、馬家窯文化、汶口文化，還是大溪文化或屈家?guī)X文化，這些文化遺址出土的彩陶都極為豐富。它們最為顯著的特征是器物的表面都裝飾有多種色彩的紋飾?！安侍崭赜趯y飾的審美追求，而對器型的變化影響甚微，甚至對器物造型的多樣化發(fā)展起過制約作用。因此，紋飾成為人們研究彩陶藝術(shù)的主要對象，也成了彩陶藝術(shù)的主要特征”。③早期彩陶上的紋飾，多數(shù)以圓點、直線、橫線、波浪線、三角形、網(wǎng)格線等為主。由這些“繪畫語言”所裝飾的彩陶，承載了中華先民最早的人文“圖符”。

農(nóng)耕民族的定居與種植的生存特征，使得關(guān)注天時物候成為本能。物候、氣象的變化，是決定能否順利進行采集與耕種、影響生存繁衍的直接因素。而記錄周圍環(huán)境變化的參照物，就是植物的生長和動物的周期活動規(guī)律。所以，彩陶上早期會出現(xiàn)類似動物紋樣特征的象形紋飾。然而，“隨著彩陶數(shù)量的增加，幾何紋飾發(fā)展起來，愈來愈居于主導(dǎo)地位，而象形紋飾卻逐漸衰減了。象形紋飾即使在早期彩陶中占的比重較大，仍不超過彩陶總數(shù)的百分之十，其數(shù)量也仍然很小”。④以抽象符號為最主要特征的彩陶紋飾，為什么成為彩陶藝術(shù)最主要的表現(xiàn)方式，這是一個重要的文化現(xiàn)象。換言之，這類抽象符號肯定包含了某種族群內(nèi)共同認可的社會共識，才得以在族群內(nèi)流行起來。彩陶作為彌補天然容器之不足的生活用具與社交硬件，同時充當(dāng)了類似語言文字一樣的媒介功能。彩陶紋飾的主觀創(chuàng)作，讓一些特殊語境下的社交指向性更加明確。在文字尚未形成的原始社會晚期，普遍流行的具有趨同性而又富于變化的“紋”，無疑是充當(dāng)了后來稱為“文”的漢字功能。只有承載了族群內(nèi)共同認可的觀念，彩陶上的圖符才會在族群內(nèi)延續(xù)幾千年而經(jīng)久不衰，成為族群內(nèi)心理認同與文化判斷的跡化。

筆者曾經(jīng)多次在課堂上用圖例講課，拿兩張彩陶圖片展示，一張是早期的波浪紋彩陶，一張是《鸛魚石斧圖》，讓學(xué)生對比然后選擇哪張圖產(chǎn)生在前哪張在后。結(jié)果是絕大多數(shù)同學(xué)都猜錯。為什么會出現(xiàn)這種情況？因為絕大多數(shù)人都認為先有形象（具象），才有后來的抽象。這種認知可能從知識的模式化而來，從西方美術(shù)史來看，文藝復(fù)興之后才有古典主義，古典主義后面是印象派、后印象派、抽象主義、表現(xiàn)主義等。繪畫形象越來越抽象化。這會給他們造成認知錯覺，以為繪畫史就是這樣的規(guī)律。事實上中華史前美術(shù)的生發(fā)，并不如此。原始美術(shù)到了仰韶文化的晚期才出現(xiàn)類似《鸛魚石斧圖》這樣獨立的繪畫形象，是因為圖符的社會功能出現(xiàn)了分化，我們看到原始彩陶上有很多符號，已經(jīng)開始具備了后來漢字的一些特征，圖符分化的一個直接結(jié)果，就是形成了表示穩(wěn)定觀念的文字。也只有當(dāng)文字承載了集群交流與交往的社會媒介功能，圖符作為繪畫的那一方面才能獨立，才能具備“畫”特征而得到自由發(fā)展。

二、圖符是認知思維的外化

由于圖符的分化，圖符中表述觀念的那一部分趨向于穩(wěn)定。即使早期文字不會與繪畫分割得那么明顯，其繪畫特征也一直存在。“在黃河中下游地區(qū)，圖畫文字可能是原始記事方法的主流，因而保留著濃厚的繪畫性。文明古國的早期文字，雖然大都曾保留著這種從古昔演化而來的痕跡，但這在古代中國表現(xiàn)得極為明顯”。⑤由于觀念的表述需要恒穩(wěn)的符號，所以構(gòu)成穩(wěn)定圖符的“一點一畫”的組合逐漸承載了相應(yīng)的社會文化共識，這是形成穩(wěn)定漢字的基礎(chǔ)。這些人文符號就承載了人理解宇宙、世界、環(huán)境乃至人類精神的主觀意識，如同記名符號一樣，用圖符劃分出了陰陽、天地、你我以及各種事物之間的差別，這種有主觀行為介入的觀念式符號，是一種有“意味”的人文符號。直至如今在農(nóng)村之間，每家每戶放養(yǎng)的禽畜都有可能混在一起，能夠區(qū)分出“我家”與“你家”的方法，就是在自家的雞、鴨、鵝等家禽的頭上，用顏色打上一個“點”。這種標(biāo)識方式，無疑是記名方式為特征的觀念表述之延續(xù)。

組成圖符的所有“點”“畫”，會根據(jù)觀念的變化而豐富起來。這使遠古先民意識到“數(shù)”的重要性。事物變化規(guī)律在“數(shù)”的累加與“量”的變化中把握，把握這種變化規(guī)律，逐漸成為遠古中華先民認知世界的一個可行且有效的方法，通過對“數(shù)”原始的認知，把握天時變化與物候特征，把握四時變遷及陰陽消長，為族群的生存繁衍服務(wù)。對數(shù)理的認知首先來自對天象與地物的長期、復(fù)雜的觀察和總結(jié)?！叭说闹庇^經(jīng)驗和科學(xué)知識的發(fā)展表明，天與動物、與人之間是有千絲萬縷的聯(lián)系的。比如，天要下雨，螞蟻先搬家，蚯蚓鉆出土；天陰下雨，人的某些疾病也會發(fā)作等。一味強調(diào)天人相分，而不能對這些聯(lián)系作出解釋，是難以服人的”。⑥對自然現(xiàn)象變化規(guī)律的總體把握，勢必要通過對“數(shù)”進行簡單推理并能進行簡約的運算，便形成了后來長期流傳于中華大地的數(shù)理哲學(xué)，以《周易》為源頭的讖緯之學(xué)與樸素的世界觀，之所以影響后來的中華民族思考方式，正因其內(nèi)核與發(fā)端，同樣是基于“卦象”為代表的陰陽圖符，這個有規(guī)律的圖符變化，它與天文宇宙、季節(jié)物候、人情事理的變化規(guī)律相契合。這種思維模式的形成，則與中華先民的生存方式相關(guān)，與中華圖符樣式的獨特性相關(guān)。

流傳于上古典籍的“結(jié)繩記事”，是文字尚未形成之前人文活動的記錄。結(jié)繩就是一個活動的“符”，就是把事理作為符號保存下來?，F(xiàn)今我們在節(jié)日等特殊場合還在使用的中國結(jié)，也包含從遠古傳承下來的有意味的符號樣式。但原有的語義已經(jīng)消失，演變成一個過年吉祥的符號。由于語言使用的即時語境特征不可再現(xiàn)，人類活動經(jīng)驗積累的傳遞，必須依靠穩(wěn)定的符號文字來進行。而文字還沒有形成穩(wěn)定圖符之前，人類所有的交流必須依據(jù)圖符。這些圖符理所當(dāng)然變成了集群共同認知的符號，代表了集群的共同觀念，同時也凝聚了族群的思維方式。

唐代顏延之認為，上古圖符出現(xiàn)了分工，一部分圖符變成了圖理，即明陰陽變化之理的卦象；一部分變成了圖識，即可以表述明確觀念的文字；另一部分就演變?yōu)閳D形，就是后來的繪畫。這樣的分化得出一個結(jié)果，圖理承載了解釋“不可知”世界的陰陽變化原理，也承載了解釋現(xiàn)實禍福變化的原則，作為中華文化發(fā)端說法之一的“河圖洛書”，也被賦予了相應(yīng)的數(shù)理模型，成為后來中華民族適用于各類玄學(xué)的人文生存模式的參照。也由此引導(dǎo)中華文化向玄秘與精微的方向發(fā)展，成為一端。“陰陽五行學(xué)派根植于廣泛的宗教、巫術(shù)、軍事、技術(shù)、天文和醫(yī)學(xué)的傳統(tǒng)與習(xí)俗，各種‘圖‘式在這些傳統(tǒng)中獲得長足的運用和發(fā)展”。⑦文字成了族群交流與文化傳承的媒介，就可以把觀念傳遞。彩陶許多符號，已經(jīng)具備了后來漢字的一些特征。比如“之”字的底下一橫，旁邊兩個斜杠，這類符號在原始彩陶上極為豐富，尤其到了仰韶文化晚期以后，這類符號更多。這就證明了一個道理，隨著集群交往的擴大和頻繁，需要表達的觀念也相應(yīng)豐富，這促使了人文符號的豐富。

三、圖像與圖畫

由于圖符分工，圖形的獨立才能使所“圖”為客觀世界的“像”服務(wù)。在這個意義上說，繪畫作為原始人文活動一部分才得以真正地自由發(fā)展。繪畫擺脫了承載社會文化觀念的媒介作用，作為交流與記錄的社會功能轉(zhuǎn)化為相對比較純粹的審美行為，圖符便逐漸轉(zhuǎn)化為適用于繪畫的圖像創(chuàng)作。雖然，所“圖”之“像”亦離不開中華先民所賴以生存周圍的鳥、獸、蟲、魚、人，且作為繪畫結(jié)果的“像”，還承載著民俗、宗教、禮儀等社會集群活動的文化意義。但是作為可視之“圖像”，它本身已經(jīng)具備了模仿現(xiàn)實與改造現(xiàn)實形態(tài)的繪畫特征，實現(xiàn)了純粹符號到圖像的轉(zhuǎn)化，并與此前符號性的圖符拉開了較大的距離，具備了用“形”與“色”來創(chuàng)造繪畫形象的原始繪畫特點。

在廣西明江流域出現(xiàn)的山巖壁畫，許多舞蹈的人物、動物、銅鼓等藝術(shù)形象已經(jīng)十分明朗。巖畫通過像形的符號樣式展示了遠古族群的精神生活的某一個面貌，雖然這種圖像樣式記錄的是族群某種文化活動，但基于圖像的模仿特征，作為“畫”的藝術(shù)本體已經(jīng)成立。這是早期繪畫所共有的特點：它依然擔(dān)負起族群文化生活的重要媒介，但與之前純粹的圖符相比，已經(jīng)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)化。當(dāng)然，它還并不具備后世繪畫所具有的純粹個體精神宣泄的特征，依然承載記錄族群文化性活動的社會功能。

繪畫能走向徹底的“獨立”，它自身應(yīng)該包含兩個層次的轉(zhuǎn)變，才形成了后來意義上的“圖畫”。其一是由圖符到圖像的轉(zhuǎn)化，也即所“圖”之跡是有“像”可尋的。其二是具有“形像”特征的圖畫，形成自身自洽的語匯體系。從圖符注重社會功能性特征中分離出來，繪畫走向了模仿實體的短暫歷史進程。商周時期的饕餮紋與流行于戰(zhàn)國時期的成語“畫蛇添足”，就很好地證明了“畫”是為“形”服務(wù)。魏晉南北朝之后，由于傳神論等關(guān)于繪畫精神性主張的提出，促使繪畫語匯體系出現(xiàn)變革，繪畫不再留戀于為“形”服務(wù)，開始進入繪畫自身獨立發(fā)展的歷史軌跡。從最初《考工記》所記載的“畫（描勾外形）”“繪（在形里頭涂顏色）”到后來描法、皴法、寫法的產(chǎn)生，中國畫的語匯體系的形成發(fā)展，經(jīng)歷了幾千年的變遷。正因這種變化，中國畫的“畫體”雖然不追求題材內(nèi)容的豐富變化，卻呈現(xiàn)出豐富多彩的圖式特點與風(fēng)格特征。這些變化，是繪畫語匯自我推進的結(jié)果，是中國人對文化精神的總體把握。

注釋：

①劉敦愿：《美術(shù)考古與古代文明》，北京：人民美術(shù)出版社，2007年。

②巫鴻：《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年。

③陳綬祥：《遮蔽的文明》，北京：北京時代華文書局，2016年。

④同上。

⑤劉敦愿：《美術(shù)考古與古代文明》，北京：人民美術(shù)出版社，2007年。

⑥高壽仙：《星象風(fēng)水運道——中國古代天地智道透析》，南寧：廣西教育出版社，1995年。

⑦巫鴻：《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年。

參考文獻：

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[3]陳綬祥.遮蔽的文明[M].北京：北京時代華文書局，2016.

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