追尋消逝的母體

信譽

一

不知道算不算是有緣，我曾在神戶市灘區(qū)—宮本輝的出生地—生活過一段時間。那里也是《胸之香》這篇小說發(fā)生的地方，小說里出現(xiàn)的國鐵六甲道站附近的風(fēng)景如今還歷歷在目。出門購物要經(jīng)過那里，去京都、大阪也要從那里坐車，游戲Pokemon Go剛上線的時候我還專門跑去那里抓“妙蛙種子”。那時候還沒有讀過《胸之香》，不過已經(jīng)讀過《幻之光》、《泥河》（又譯作《泥水河》）、《螢川》、《夢見街》幾部名作了。他那篇名叫《圍繞〈泥河〉的種種》的小短文也是我在六甲山山腰的狹窄房間里翻譯出來的。這個地方依山傍海，山是六甲山，海就是神戶港。幾年后，翻譯《燒船》進行到“光線從海面折射過來，就連身處六甲山山腰的母親，那白皙的臉都被照得發(fā)亮了”這句時，那時在六甲山眺望海港的光景仿佛在我眼前重新出現(xiàn)了。宮本曾說：

能夠眺望到神戶的海、又能仰視六甲山系的阪神一帶的風(fēng)景，成了我人生回憶的出發(fā)點。（《在橋上摔了個屁墩兒》）

雖然六甲山的風(fēng)景給了他最初的回憶，但實際上，一九五○年，宮本三歲的時候，就搬去了愛媛縣?！缎刂恪分兄v：“母親曾經(jīng)在神戶的御影生活過。從昭和十六年到昭和二十四年，除了其中有一年曾經(jīng)被疏散到愛媛縣以外，她一直是在那里生活的?！边@與他的經(jīng)歷基本一致，但時間卻提前了數(shù)年。宮本把自己的這一段記憶移植，不，應(yīng)該說是交托給了故事中的母親。他似乎在小心翼翼地盡量隱去自己身為作家的真實人格。

兩年后，宮本一家搬到了大阪，住在北區(qū)中之島七丁目七番地。在那里他讀了半年幼兒園，又開始念小學(xué)?！赌嗪印肪捅凰度肓诉@段時間的經(jīng)歷之中。在《圍繞〈泥河〉的種種》中，宮本回憶起自己帶著一把玩具刀在河邊玩，遇到一個人同他搭話的情景。他說：“在我的記憶范疇之內(nèi)，那可能是我初次接收到這個世界上由他人向我傳達過來的訊息?！逼婷畹氖牵屗谖膲瘝渎额^角的正是為了寫出記憶中最初的“世間事”—一個人對正在河邊玩的宮本說“這位少爺，您帶著把長刀呀”—而創(chuàng)作的《泥河》。

一個是回憶的出發(fā)點，另一個則是最初的“世間事”，這兩個表述分別對應(yīng)著宮本小說的兩個最常出現(xiàn)的城市：神戶和大阪。宮本回憶，寫作《泥河》的時候，他曾在恩師池上義一的指導(dǎo)下反反復(fù)復(fù)修改了七次。雖然這部小說讓他獲得了一九七七年第十三屆太宰治賞，但日后在談起《泥河》的時候，宮本還是覺得“所描寫的境界沒能深化下去”（《泥水河》序言，江蘇人民出版社1986年）。他還說：“我在《泥河》里面，僅僅是試圖寫出被陌生人叫住那一瞬間的自己，就用掉了上百張的稿紙。而結(jié)果，就連僅僅想寫出自己記憶中最初的‘世間事，我都沒能完全做到。”（《圍繞〈泥河〉的種種》）但不論如何，在創(chuàng)作初期，宮本就已經(jīng)在著力表現(xiàn)這個最初的“由他人向我傳達過來的訊息”了。

而對于“人生回憶的出發(fā)點”，在他的作品中卻難以看到《泥河》那樣集中的呈現(xiàn)。這恐怕是因為人們對于人生最初的回憶往往要借助某種依托—三歲之前的記憶往往是“后天”的，是靠他人的復(fù)述才漸漸形成的。所以，只有當(dāng)那個“復(fù)述”的載體漸漸消亡的時候，我們才會感覺到，自己人生起始時的“風(fēng)景”正在隨著載體一同消亡。宮本在《燒船》這本小說集的后記中講，這七篇小說是“六年前出版《盛夏之犬》以后寫下的。這六年間，我的身邊也發(fā)生了許多事情。我想，母親的死尤其影響了這七篇小說”。也許在直面自己母親老去、故去的時候，宮本才得以將那朦朧的“回憶的出發(fā)點”連綴起來，賦予那個漸漸遠去的、原本同自己一體的 “母體”以形狀。不過，這個形狀同樣也是模糊的。就像《浮月》結(jié)尾處的一段：

落在海上的月亮，化作了臥病在床的母親的肚子，它伸出了雙腳，又現(xiàn)出了身體和雙臂?？晌以趺炊伎床坏剿哪?。

《浮月》一篇確實就是在講述母親這個初始回憶的載體漸漸消亡下去時，主人公的心路。宮本在后記中說：“生而為人，必須報答三種恩情，‘父母之恩就是其一。但它所表示的并非是‘禮儀或‘道德的問題?！彪m然用了“恩”這個字，但他恐怕沒有將其具體化為我們通常所說的“母愛”。它的內(nèi)涵不在“禮儀”或“道德”的層面，而更接近于“母體”或“載體”的意義。在這部小說集里，母親的“恩”大概是與阪神一帶的風(fēng)景同樣的“背景”吧。而六甲山、神戶港的風(fēng)景也終于得以在這一過程交托給了“母親”這個意象。所以，直到《燒船》這部短篇小說集問世，我們才能在其中的《胸之香》《在路上起舞》諸篇中讀到六甲山的山景、神戶港的波光、尼崎工廠的煙霧，以及宮本對于自己幼年時代那難以追及的蒙昧回憶的悵然心緒。

二

出版于一九九六年的《燒船》是宮本的第五部短篇小說集。此前一年，宮本剛剛成為芥川獎選考委員（2020年辭任）。與前四部短篇小說集《幻之光》《群星的悲傷》《五千回生死》《盛夏之犬》不同的是，《燒船》諸篇所討論的主題大多集中在了“母體”這個對象上。在收錄的七篇小說中，《浮月》《漣漪》《時雨屋的歷史》《釣深海魚》《在路上起舞》可稱為“母體五篇”。而《胸之香》雖然也以母親為主人公，但更多是在討論“不倫”問題，可以與同名短篇小說《燒船》合稱“不倫二篇”。

宮本的小說多以自己的親身經(jīng)歷為原型。無論是《泥河》還是“流轉(zhuǎn)之海”九部曲都是這樣。就《燒船》諸篇而言，《時雨屋的歷史》已近乎是他為自己母親寫下的文學(xué)傳記了。

例如，宮本一家在大阪居住了三年多，宮本父親的生意遭臺風(fēng)重創(chuàng)，存放在地下室里的貨物被水淹了。于是《時雨屋的歷史》一篇中便有了這樣的記述：“那一年直擊大阪的臺風(fēng)讓父親在戰(zhàn)后的新事業(yè)遭受了致命的打擊，反復(fù)多次的漲潮滿潮讓沿岸倉庫中儲存的產(chǎn)品全部泡了水?！?/p>

這一篇中關(guān)于母親酗酒的內(nèi)容，更是直接取自他的親身經(jīng)歷。宮本曾回憶說：“我母親不分晝夜沉湎于飲酒，是在我中學(xué)二年級的時候。這個狀態(tài)一直持續(xù)到父親去世的幾周前，也就是我讀大學(xué)三年級時。母親當(dāng)時有太多難過的事了。她只好借酒澆愁?，F(xiàn)在我能理解她了，但少年時的我卻做不到。那時候我一味地侮辱和憎惡她。偶爾看到母親身上沒有酒氣，我心里就會覺得特別開心和幸福?！保ā墩動钜扒Т摹窗⒎病怠罚┰凇稌r雨屋的歷史》里，就連主人公曾在廣告公司工作的經(jīng)歷都與宮本輝本人是一樣的。

實際上，《時雨屋的歷史》在“母體五篇”中也是最為動情的一篇。但宮本的小說對感情一向是極度克制的，即便是在感情頗為澎湃的《浮月》中，宮本也沒有直露地宣泄情感，而是用月、酒、船這些在海上搖擺不定的意象，把主人公對即將棄世的母親的不舍分層次地表達出來。對感情的克制已經(jīng)成為宮本文體不可割裂的一部分。所以，《時雨屋的歷史》雖然動情，也不過是用了“安詳而好看”這樣波瀾不驚的詞而已，而小說中真正的動情之處，則是作為兒子同已經(jīng)去世的母親的一次和解。

小說的主人公因為母親酗酒而憎恨母親，在偶然得到的一本名為《時雨屋的歷史》的宣傳冊中，他發(fā)現(xiàn)了母親的照片。在了解這張照片背后的故事之后，他重新認識到母親對人性的堅守。故事的最后是這樣的場景：

我離開R旅館，在雪中走著，找到一個垃圾桶，把《時雨屋的歷史》丟了進去。過了一座橋后，我往福島西路走去。大阪的市營電車已經(jīng)消失很多年了吧?，F(xiàn)在這一帶已經(jīng)沒有過去那種電車軌道了。我在母親以前大醉后讓電車停駛的地方停下了腳步，腦海中浮現(xiàn)出她像燭火靜靜熄滅一樣地死去之時，那安詳而好看的臉。

丟掉那本冊子的同時，主人公已經(jīng)同自己的母親完全和解，他不再需要外界的事物幫助自己去重構(gòu)那個過去曾經(jīng)被他憎恨的母親的形象了。我猜測，宮本也是用這篇小說表達同自己母親的和解，“安詳而好看”可能就是宮本輝為自己母親畫像了。而且，“像燭火靜靜熄滅一樣死去”正是宮本母親過世時醫(yī)生對他說的話：“醫(yī)生湊近我，低聲說，母親就像燭光一樣靜靜熄滅了?！保ā冻Φ臅S》）

宮本輝原本就極擅此類題材?！稛返钠咂≌f是按照第一次發(fā)表的時間來排序的。具體分析“母體五篇”的話，我們又可以以《時雨屋的歷史》為界，將《浮月》《漣漪》看作一組，將《釣深海魚》和《在路上起舞》看作另一組（平成七年、八年）。其中《浮月》和《漣漪》分別寫的是子體對母體、母體對子體的關(guān)系。從藝術(shù)成就上來說，《浮月》自然是更高的。人物的自然真切、意象的粘連互文以及情緒的虛實層次都足以讓它成為一篇超一流的短篇小說，即便是同《幻之光》中的諸篇相比也不顯遜色。而《漣漪》寫母體對子體的關(guān)系，宮本很可能已經(jīng)意識到身為“子體”的自己難以切身地將這層關(guān)系表達出來，于是在這篇小說中，他采取了完全的旁觀者視角。這無疑是宮本高超的小說技巧的一個明證。

在《時雨屋的歷史》一篇中，宮本不僅完成了子體同母體的和解，同樣也完成了藝術(shù)與現(xiàn)實的和解。于是，我們在最后兩篇《釣深海魚》和《在路上起舞》之中看到，宮本已經(jīng)漸漸淡化了對母體這個顯性的主題的討論，開始把對母體的探求欲納入小說藝術(shù)的一部分了。譬如《釣深海魚》一篇，宮本將少年“小河馬”放置在一個畸形的生長環(huán)境中，以少年殺人來類比過去在一次入室行兇中保護孩子的母親。宮本給“小河馬”營造了一個近乎非理性的環(huán)境。他將這種原初的“非理性”視為人的本性之一，倘若非要求諸理性思維去解釋，就會陷入一種失語的狀態(tài)。這是他從母體與子體的關(guān)系問題抽象出來的另一層面的思考。

而《在路上起舞》一篇的主人公又借用了宮本自身的經(jīng)歷：一九五七年，宮本離開富山市寄住在兵庫縣的姑母家，轉(zhuǎn)學(xué)至尼崎市難波小學(xué)讀書。相比《漣漪》的全客觀式敘寫，這一篇的技法顯得更加高明?！坝心鸽y尋”的主人公母子與“有女難見”（尾形春子的母親是盲人）的乞討母女之間的互文形成了很強的超現(xiàn)實色彩。宮本在小說的結(jié)尾以一束花和李正嬉的眼淚為媒介讓小說中的“多方立場”達成了暫時的和平。與《時雨屋的歷史》不同，《在路上起舞》所講述的也并非單純是母與子之間的隔絕與和解。宮本在這篇小說中更進了一步，將作為問題的“子體與母體”引申到了“個體與民族認同”的層面上：互相敵視的人在面對春子母女時，都表現(xiàn)出了人性的善意，但他們雙方之間那難以厘清的矛盾卻仍舊無法解決。也許在宮本看來，在民族這個“母體”中引發(fā)的矛盾正可以用《釣深海魚》中的一句話來說明：“人類有時就是會像這樣，做出一些毫無理由又無法解釋的行為?！?/p>

在《在路上起舞》的結(jié)尾，宮本又設(shè)置了李正嬉和他的女兒之間由于“入籍”而產(chǎn)生的矛盾。在宮本眼中的這些可愛而富有善意的人仍然無法擺脫各自的“母體”：人性的善意和人性的盲目性仍然要繼續(xù)并存下去，不同民族和個體之間互相理解的難題終究難以消解。在這篇小說里，母體與子體之間的沖突和連結(jié)已經(jīng)從“對象”變成了“手段”，宮本將其“工具化”的小說技藝已經(jīng)爐火純青。但在整篇小說中，宮本仍然用他淡然的筆調(diào)將許多傷感的情結(jié)稀釋掉了，仿佛是在用他那熟練的不動聲色暗示著某種似乎微微偏向樂觀的情緒，正如《漣漪》那個平靜的結(jié)尾：

一到夜里，這條路就會泛起漣漪一樣的光。之前形形色色的人從這里走過去，往后，還會有形形色色的人走過它。

三

宮本輝的一些短篇小說中的確滲透著一種壓抑沉悶、難以名狀的神秘氣氛，甚至有一種揮之不去的毛骨悚然，比如《浮月》。但盡管如此，這種神秘而沉重的氛圍又總是通過一種清晰、具體的敘述自然地被表現(xiàn)出來，或者說，這種氛圍是通過讀者對作品的閱讀，在自己內(nèi)心深處靈魂底層所形成的。這種獨特的審美效果，往往不是直接來自作家對死亡事件的完整敘述。具體來說，這種氛圍及審美效果的產(chǎn)生，源自宮本常在尋常故事的敘述中，突然切入次要人物的死亡，從而影響其他人物，尤其是主人公的性格、命運，并造成這些人物對自身命運的某種預(yù)感，再進而引發(fā)讀者的連帶反應(yīng)。同時，他的小說在情緒上一向是平靜的，即便是大喜大悲，他也要將其徹底地“工具化”，最終將情感沖淡，達到一種悠遠的效果。宮本這個頗具特色的寫作手法在處理“不倫”題材時表現(xiàn)得尤為明顯。

比如在《胸之香》中，母親在丈夫去世之后，從另一個人的體味中嗅出了丈夫曾經(jīng)的背叛。宮本輝在小說中并不是像其他作家一樣，去討論形而下的“不倫”問題，或是以“不倫”為對象，去討論男女之間的關(guān)系問題。《胸之香》中的“不倫”，顯然是對落空的過去的一個填補，更是一種將記憶物化之后又重新加以提純的概念。換言之，“不倫”作為日本作家極其常用的一個題材，在宮本這里顯現(xiàn)出了一種毫無“背德”色彩的脫俗的工具性。而游離于線性故事之外的“失落的過去”才是作家真正要去填補和討論的議題。

再如直接描寫婚外情的《燒船》，一眼看上去，讀者往往會覺得宮本是在寫偷情男女之間食之無味棄之可惜的狀態(tài)。但實際上，這一篇雖然直接寫“不倫”，但仍舊不涉及道德感。宮本完全沒有關(guān)注“不倫”本身的意愿，不討論婚外情對于愛情或兩性關(guān)系的外拓性?！稛穼⒒橥馇榕c正常夫妻關(guān)系并置，并以破舊的木船同時暗喻兩對男女之間的關(guān)系，本身就是對“不倫”的消解。在宮本而言，無論是否“不倫”，男女關(guān)系都可能淪為木船一樣的存在：

小木船上到處都是裂縫。船頭由于腐爛，已經(jīng)斷掉了?？瓷先?，那幾乎已經(jīng)不能算是木頭了，簡直就是一塊纏滿各種纖維的某種堅硬的臟東西。兩小時前下了一點小雨，不過一刻鐘左右就停了。所以船上并沒什么潮濕的地方。

旅館夫妻的木船勾連的并非僅僅是“我”和珠惠，更多的是世間的所有男男女女—“不倫”在這里再一次被工具化了。

這種手法構(gòu)成了宮本的文體特色。譬如他會在作品里使用某種意象來舒緩主體的情感，比如《夢見街》中的海潮、《春夢》中的壁虎、《幻之光》中的光，等等。這些意象實際上是在具體情境中塑造出來的，它只為小說中的人物服務(wù)?！稛分械哪敬瑯尤绱?。這是宮本小說的第一層。這些意象在小說中往往是主人公情境的一種映射。在主人公情緒起伏的時候，宮本往往將之交予這些意象去表現(xiàn)，以此讓小說的整體文脈避免出現(xiàn)直接的大跌宕。同時，這些意象又勾連著更高一級的“主題”，比如“喪失”或“不倫”。在這種勾連中，抽象的主題具象化為在生活情境中與主人公息息相關(guān)的意象，這就讓整篇小說具備了一種現(xiàn)實的下沉感。這是宮本小說的第二層。

宮本小說的第三層是主題的工具化。正如前述，宮本是通過這種工具化讓小說的主題從具體走向普遍的。比如在《燒船》之中，他絕不會在形而下的“不倫”之上多做文章，而僅僅將之視為人生的一種“形態(tài)”。與其在文學(xué)作品中常出現(xiàn)的“非日常性”中追求人生，宮本更愿意將生與死、愛與欲視為人生的“日?！??！对诼飞掀鹞琛分械钠蛴懩概埠?，《釣深海魚》中的畸形家庭也好，宮本都對其抱持著相當(dāng)程度的“敬重”與“悲憫”?！夺炆詈ｔ~》中小鐵對“小河馬”說的話也正好證明了這一點：腔棘魚生活在深海中，“是啊，就像你一樣啊”。而在宮本看來，眾生何嘗不都是生活在深海中呢？

宮本輝曾說，人類追求的是希望、是夢想、是幸福，但是當(dāng)代的日本文學(xué)卻走向了相反的方向。從這個理路來看的話，宮本正是試圖用他小說中的“三層結(jié)構(gòu)”去抵抗那些僅僅走到第一層或第二層就停下腳步的文學(xué)作品。停留在第一層，往往會讓作品失陷在情緒里，而僅僅走到第二層的作品則往往會表現(xiàn)為一種感官刺激下的頹廢。在這個意義上，宮本的審美是渾然而傳統(tǒng)的，這就是為什么我們常常會覺得他的作品相當(dāng)“日式”的原因。

在被問起“推薦讀者閱讀自己的哪部小說”時，宮本曾回答“就讀我的短篇小說集好了”。在仍然堅持創(chuàng)作的日本作家中，宮本的短篇小說確實別具一格，也有著相當(dāng)高的藝術(shù)水準。如果想最快地進入宮本的文學(xué)世界，我想，優(yōu)先閱讀他的短篇小說集是最為合適的。