大地之子們的文本欣快癥

趙四

二○一五年九月，在布魯塞爾市政廳舉辦的一次題為“二十一世紀詩歌與藝術”的歐洲詩人、作家、藝術家大會上，決議設立“歐洲詩歌暨文藝荷馬獎章”，以表彰、嘉獎世界范圍內(nèi)那些貫徹卓越藝術精神的詩人、藝術家，并獲歐盟允許使用“歐洲”洲際銜。二○一七年，獎章評委會主席，波蘭詩人、作家、教授大流士·萊比奧達邀請我出任評委會第一副主席，以使獎章具備更鮮明的中西方共融的國際主義色彩。是為“荷馬獎章桂冠詩人譯叢”這套書系誕生的前前傳。

我選擇了以建立漢語“荷馬獎章桂冠詩人譯叢”的方式來行使權利、承擔義務。我深知，褒獎有為詩人，除普世經(jīng)濟原則之外，唯高品質(zhì)精神產(chǎn)品的誕生和推廣最慰詩魂。因而便有了和華東師范大學出版社六點分社合作的這套書系。是為該書系誕生的前傳。

現(xiàn)代詩歌，簡言之，全世界范圍內(nèi)都是波德萊爾之后的詩歌，如今全球詩界同行大抵均寫著同一種詩歌。瓦萊里當年擲出雷霆言辭，“波德萊爾將法語詩歌從三百年只有散文而無詩的狀態(tài)中解救了出來”，波德萊爾提出的實際就是我們現(xiàn)代詩歌的標準：詞的創(chuàng)造和富現(xiàn)代感性的經(jīng)驗的穿透。前者也就是馬拉美所說，詩不是用念頭寫出來的，而是用詞寫出來的;后者提醒我們的是，詩不只是到語言為止，最重要的，它仍要經(jīng)過那個獨特詩人獨一心智的化合作用而產(chǎn)生。

上述詩學判斷便是我選擇能夠通過獲頒獎章進入這套書系的詩人之依據(jù)和標準。本書系的出版體量設定是較大型精選詩選，每本書在三百頁左右，所以我們的選擇范圍會劃定在尚未有漢譯詩選的非漢語詩人中。

正如讀者諸君即將看到的，該書系第一輯四本書所包括的四位詩人，均是在上述選擇范圍內(nèi)我們悉心認可、敬重的當代杰出詩人。二○一七年獲頒獎章的蒂姆·利爾本（Tim Lilburn），獲得過加拿大總督文學獎，更重要的，他被加拿大詩界同行們認可為“加拿大最富冒險精神的詩人”（加·蓋德斯 [Gary Geddes]語）。二○一八年獲頒獎章的胡安·卡洛斯·梅斯特雷（Juan Carlos Mestre），獲得過西班牙國家詩歌獎，已被其國內(nèi)著名的文學理論家安·加·貝里奧（Antonio García Berrio）稱道為“加西亞·洛爾迦以降，西班牙詩界最有力的抒情想象”。二○一九年獲頒獎章的帕特里克·雷恩（Patrick Lane），亦是加拿大總督文學獎得主，同時，更是其所在國文學界公認的“不僅是加拿大最重要的詩人之一，也是任何一位加拿大文學史作者筆下的重要人物”（見其一生總結《詩選》序）。二○二○年獲頒獎章的安東尼奧·加莫內(nèi)達（Antonio Gamoneda），是西語世界最高文學獎塞萬提斯獎（西語中的諾獎）得主，當今西班牙健在詩人中的最德高望重者。

蒂姆·利爾本，在成為大學教授，教授哲學、宗教學、文學、創(chuàng)意寫作之前，在耶穌會系統(tǒng)內(nèi)一待十五年（也即曾為耶穌會士），而且做過現(xiàn)實的、非隱喻意義上的牧羊人。他的專業(yè)、博士課題是研究基督教神秘主義思想體系。無人能擺脫自身文化養(yǎng)成，故在他的詩歌生活即他的詩文本中，常有歷史上著名的神秘主義者們出入、造訪。在翻譯他的過程中，我一一熟悉了諸如庫薩的尼古拉，亞略巴古的偽狄奧尼修，克拉爾沃的圣伯納德，尼撒的格里高利，阿維拉的圣泰瑞莎，新柏拉圖主義者波爾菲利、楊布里科斯……頓覺知識面擴展。而當面對面接觸時，利爾本身上由近乎苦行磨礪出的人格會使你感到這是一個謙遜、溫和、寡言到近乎無趣的人，但他會偶然流露詩人的慧心狡黠?？梢哉f，利爾本是個全無外在詩人行頭的人，他全部的言說、思考、書寫、詩歌雄心都傾注在了文本當中。

利爾本的詩歌由一個技巧高超的體悟著繁與空、大與微的辯證奧秘的哲學家詩人寫就。他所持的哲學是托馬斯·阿奎那、約翰·敦司·司各特發(fā)展亞里士多德形式因思想而來的個體性（haecceity）或曰“此性”（thisness）哲學。人類“看”到一事物包含了其全部多樣性的驚人外觀形式，這一“看”和事物外觀間的共生關系規(guī)定了“此性”意涵，唯具“此性”，一事物方完整，你所看到的樹方是那樹的存在。唯此心智與世界的結合，才能醫(yī)治笛卡兒主義以來世界的“客體化”病癥，即令別爾嘉耶夫痛心疾首的人類喪失自由的根本原因，“客體化”使得主體和客體都不是“生存”意義上的存在。利爾本常常在詩中直接反思“看”，如在《復位》一詩中，他反思這一“看”和藝術家欲望之間的關系：“我將通過‘看達至。/全部的身體和德行將提升形成為看。/看是當欲望破碎時來到的極致謙恭。/欲望會破碎，亦會以明亮跛行繼續(xù)?！?/p>

利爾本詩歌的主題結合世俗與神圣，堅持以二者必要的共存來處理我們周圍世界的基礎性客體，在他始終堅持“此在性”的深入細致的“地方性”書寫中，無論是加拿大北美大草原，還是西南隅的溫哥華島，他所關心的“地方”都是經(jīng)由對環(huán)境細節(jié)的密切關注而看到的更大的世界。這個世界經(jīng)由包括語言游戲和異想天開在內(nèi)的文學手筆，鉚定自己于基督教神秘主義者和經(jīng)典的希臘思想家提出的哲學問題上，同時對某些自身語詞不能表達自己的東西做出姿態(tài)表達。如在《沉思即悲悼》一詩中，在一個有“白楊樹葉的酸腐之味……雪梅、牛毛草”的北美山林具體世界里，當詩人開始沉思，他便處身于“已知世界的邊緣，哲學的開端。/……/觀看以一根快樂鎖鏈遛你至此……”詩人沉思著那造物主造出的極致之物的象征—如神一般存在的優(yōu)雅、靈敏、迅捷的鹿：

那鹿不可能被了知。她是阿特拉斯，是埃及，她是

她的眾名走失的夜，走進她的古怪便是

感知切斷、虛弱、昏黑、羞愧。

她的身體是邊境通道、一堵墻、一陣芬芳，越過此

她便是無限。但進入“此”是可怕的。

這位思想性的詩人熱切地研究著人和環(huán)境的關系，藝術家和神性的關系等關于各種關系的艱難問題，堅持將所有要素置于不可分離的整體性當中。

作為《利爾本詩選》的譯者，翻譯他的詩作是我所經(jīng)歷的一場十年斷續(xù)的煉獄之旅。其英語詩選的編者都首先會交代本國語讀者不要被他嚇住，原因正在于這位竭盡全力和語言天使做著雅各式搏斗的詩人，是一位當今英語世界里難度寫作的典范。加拿大詩人唐·多曼斯基（Don Domanski）曾用“double-jointed”一詞形容他的語詞特質(zhì)，這個詞通常指一個人的手指關節(jié)極端靈活，可以向各個方向彎折，仿佛長著兩個關節(jié)似的，他的詞便是這樣朝向多個方向、“能夠異常彎曲使用的”創(chuàng)造性詩歌語詞，常常令譯者在譯入語中選詞時感到寸步難行，因為你找不到一個詞應對他那些甚至是自造的柔術大師般的獨家貨色，需要動用你的全部漢語文學才具去替換、彌補、重建、雕琢再造出他“對文字游戲喜劇家式的癡迷，對新語匯沖天爐般的胃口”（加·蓋德斯語）。用那位波蘭天才小說家、小說寫得比詩歌更詩歌的布魯諾·舒爾茨（Bruno Schultz）的比喻，能夠最生動地讓我們看到這種高級詩歌語詞的性質(zhì)。舒爾茨說詩歌語詞就像那條傳說中被切碎的蛇，每一個碎片都在黑暗中找尋著別的碎片。利爾本詩歌里的詞就是這樣的一個個活詞，相互間具有自我找尋的生成能力，因而屬于“不可譯”程度等級最高的現(xiàn)代詩歌。所以，唐·多曼斯基甚至不無仰慕地繼續(xù)說道：“利爾本寫著一些當今英語中最復雜精密、最吸引人和最獨特的詩歌?！?/p>

相較于利爾本的外觀全然不像“詩人”，梅斯特雷的外在魅力大到也讓人疑心這會是一個好詩人嗎？隔著語言我們尚不能確認他的詩歌之前，我們直覺他無疑是個好畫家，從他的隨身標配—那從不離手的溫莎牌水彩便攜裝和走到哪里畫到哪里的做派—即可判斷。他所畫皆心像非寫生，讓人看到一個隨時忘我于自我（和其群落）的藝術家。

利爾本和梅斯特雷的詩歌都拒絕“可讀性”語言純粹交流交易的面向，堅定落腳于語言物質(zhì)性的詩學面向，以“可寫性”展開各自的詩歌世界。只是他們各自的“詩歌責任”落腳于全然不同的領域，其差異正如哲學家之于藝術家，英美經(jīng)驗主義者之于歐陸超現(xiàn)實主義者。經(jīng)由“看”的哲學對始基性事物的存在加以觀照進而達至“詩”—這智識與物質(zhì)、主客體無間耦合的生成物是利爾本的明知不可達至而著力為之的悲壯追求;梅斯特雷的命名意志激起的豐沛表述能量則涌向了夢境空間與記憶想象的營造。

一打開梅斯特雷文本，向我們襲來的便是某種迎面爆發(fā)的抒情版的博斯（Bosch）式的恢宏感（《人間樂園》原作就在詩人家門口的普拉多美術館里）。閃著耀眼光芒的屹立在語言洪流中的詩人，清晰地流露出熱烈、頌贊、嘲諷、抨擊、批判、魅惑笑意，乃至博爾赫斯式思維智巧，而非駛出一條怪誕、錯亂的愚人船。他的詩歌姿態(tài)，被論者萊·喬莉葉（Leonora Chauriye）定位為：“一位罕見的、難以歸類的詩人，其個性遠離這一代詩人群體的整體趨勢，代表著一個孤獨而鮮有的聲音—對抗現(xiàn)存的所有規(guī)則、所有風格范式，創(chuàng)造著規(guī)避慣常修辭形式的作品，徹徹底底地獨樹一幟而具變革意義?！?/p>

梅斯特雷的多數(shù)詩歌和他的畫作異曲同工，以超現(xiàn)實主義（非其自動寫作方法）的創(chuàng)造意志和摒棄對物質(zhì)世界的摹畫為己任。其雄辯之聲與憂傷低回相諧，天真趣味與神秘氛圍共生的文字符號世界滿布著色塊、線條、形象，像是總樂此不疲于非邏輯的蹦床跳，又回轉著巧智的飛去來器，回眸間便載著一層刷新了的意義提升歸來。以一個詩人同行的閱讀經(jīng)驗而言，四本詩選中最能激發(fā)我個人詩歌寫作的刺激性閱讀，來自《梅斯特雷詩選》，這使我這樣一個對理性力量從未放棄過信任的詩人不得不反思超現(xiàn)實主義的魔力何以源源不絕地吸引一代又一代藝術家。

梅斯特雷文字中有連綿響亮生長的蔓生植物，有無形事物自尋聲音出路的快意涌流，有維護所有受權力結構擠兌的另一邊人群的情境審判決心，有為弱者、消音者建設可能永不會實現(xiàn)的未來詩歌烏托邦的激烈道德勇氣，而最關鍵的，有一個讓雜食饕餮的想象力而非自我以任性之姿不息繁殖的永恒沖動。我們隨便找一首他的詩來領略一下，比如看看早期的他會對我們多少都有所了解的古希臘哲學家赫拉克利特表達出些什么：

父親說：今天是火節(jié) 在火的毀滅里 一切變得不同。海寬闊 我想找自己 溫柔地環(huán)起他脖頸 他熄滅的手臂 （當年拉滿弓 在天光里制造越愛越濃的準確撫摸）。煙會讓神也咳嗽 所以父親 我的靈魂全是火。我對他說了，但他的夢想是找到岸 探訪海灘的起點 顛覆航船 他沒注意 昨天水燒滅了所有的沙灘。

（《薩福來訪·赫拉克利特》）

一個新火神赫拉克利特！唯能出自梅斯特雷的想象力世界。如果要找一個形象喻示這一世界，最恰切的地方莫過于他的“劇院”之家，一個上下兩層十幾間房間所有空間里填滿了書籍、繪畫、收藏品、自造物，連同天花板、門楣、樓梯扶手都是天上地下人間四方空間里的“天堂跳蚤市場”（劉國鵬語）。這樣一個物的情景劇演出劇場，足夠供給生發(fā)各型各類“總動員”動畫片劇本。

超現(xiàn)實主義者的“可寫性”可以全然放棄對淺表意義的嗜甜，只聽從內(nèi)在生命節(jié)奏的音樂性和思維能力鼓著聰明勁兒的不屈干勁泉涌出意象性語詞的嘉年華狂歡，然而翻譯卻必然受制于“意義”的尋獲，無論詩人把詞句組合得多么陌生怪異，就像列維-斯特勞斯并不含糊其詞地告訴我們的，詭辯無用，意義就是翻譯。所以翻譯超現(xiàn)實主義詩人（請恕我籠而統(tǒng)之地使用該詞），對譯者來說，是一項自我分裂的勞作。似乎怎么譯都行，又似乎沒有一個語句敢篤定，能這樣譯嗎？畢竟，沒有意義就沒有翻譯，所有奔著保留作品原音樂性而去的詩歌翻譯基本都是失敗的。要文字符號放棄意義恐怕是一部分藝術人類常做的烏托邦大夢之一，而在每一個寫下的文字下都濺起一個夢想破碎的泡沫。在此，謹向歷經(jīng)了這一撕裂煉獄洗禮的譯者施洋、李瑾表達我由衷的同情和敬意。

帕特里克·雷恩的詩歌無疑屬于“經(jīng)驗詩歌”范疇，有著二十世紀以來不息的超現(xiàn)實主義語言意志實踐作為有雄心詩歌的最重要底色，經(jīng)驗詩歌已日益不再是一個不需辯解的自明事物，雖然一切詩歌歸根結底莫非經(jīng)驗。雷恩詩歌有鮮明的“奪人”的美學特質(zhì)，會對一個讀者潛移默化進行真善美之“真”的詩歌教育，而又全然不是訴苦文學。那些如鐵器在火中淬煉的現(xiàn)實刺激在雷恩音樂性心靈中回火后成就的詩篇具有大地般的質(zhì)樸、粗糲、嚴酷的美學特征，它們在雷恩中早期詩歌中目睹著自己的自我發(fā)現(xiàn)和不向任何力量妥協(xié)的蓬勃發(fā)展，甚至為他在加拿大贏得了耽于暴力的詩人名頭。而他只是真正敢于直視苦難，在記憶中為之賦形致其另有生涯，這是一種在當代詩歌身上似已一再萎縮的道德力量和勇氣。

歷經(jīng)半個世紀的寫作，是形成加拿大當代詩歌面貌最重要的塑型者之一，雷恩擁有可稱得上宏偉的詩歌文學生涯。雷恩這一代英語詩人是加拿大文壇開始真正全面擺脫大西洋彼岸英國“母國”英語文學影響和北緯49°線以南美國的現(xiàn)代性壓迫而找到自己獨屬的加拿大“本地”音調(diào)的一代人。

雷恩純屬自學成才，年輕時的底層生活體驗和數(shù)位親人亡故的苦難經(jīng)歷成為其詩歌的情感壓艙物，他關于生命與自然的知識皆得自切近的學習和第一手接觸，他的詩歌文化構成，通過篩選神話、歷史和劃出從聶魯達到日本花園，從中國文學到陀思妥耶夫斯基的參考框架，賦予了他蒼涼的悲憫世界以意義。那些豐富閱歷貌似自白即成的寫作資源供給，在藝術家責任意識的勤奮手藝訓練和作詩法求索的催化之下，成就了詩人的風格和社會影響力，它們帶著藝術的血肉溫度盛放出語言藝術家的思想力量。那些詩中受難、掙扎、奮爭的人與動物，是自然法則在他們身上雕刻出自己的銘文，亦是精神在銘文中寫下哀憫的警策結句。那些生活已無情踏入的空間總有待隱忍的詩行去涉足，行彌補或拯救，去從生之殘忍里、骯臟痛苦的體驗里發(fā)酵變形出永生的話語，致那無言者們只內(nèi)行于無形的生存為獲得生命之鹽與石的有形存在?！兑傍B》中的一些詩句，可以說是準確地呈現(xiàn)出了詩人的精神狀態(tài)與夢想：

一次，遠離海岸

我看見一群烏鴉與風對抗。

徒勞掙扎，再來，要觸地了，

它們拍打翅膀對抗比它們

更偉大的力量。我們所有人

皆如我在海上看見的那些鳥，被強風

吹離我們的意愿。我閱讀，

夢想著言詞能改變

視野，鑄人為完美的動物

并因此變形而永生。

后期雷恩則常常以珍視當下和贊美之姿走出原先更多是忍受生活、在拒絕中立命的詩歌姿態(tài)，這并非是戰(zhàn)斗精神的繳械，也非是對窮而后工的詩人宿命論之砥礪突圍;我們擁有的有時只是一支歌，唱出它的愛與至美，無論通過多么微小的詩中物，既是宗教情懷式的升華，又是對更微妙音樂的高難度追求。后期雷恩在詩的音樂廳里語詞與樂句演奏技藝愈益精湛，啟示之光與言詞之美交輝并耀。相信四本詩選中，這一本相對更適合于行家和普通讀者共同閱讀。希望雷恩漢譯的效果，也能傳達出有的加拿大讀者對他這些極富個性、仿如直拳重擊胸口的詩作的感受，“不僅備受震撼，簡直就是全身發(fā)抖”。

雷恩與不明疾病做了兩年多的斗爭后，于二○一九年三月七日離世，享年八十歲。因為提名時健在，荷馬獎章依然對其執(zhí)行頒授。由其夫人，加拿大著名詩人洛爾娜·克羅齊（Lorna Crozier）代領。雷恩與克羅齊是加拿大最著名的一對文學夫妻，自一九七八年迄今，兩人共同生活了四十一年。大地詩人雷恩，生，行在大地上，死，亦歸于大地。他選擇了火化的方式，骨灰撒于數(shù)處，皆生前常行常往之地，包括居住了十三年的現(xiàn)在家中花園里（雷恩書房里的一只較大中國瓷罐中亦存有部分），因為園中一草一木皆夫婦二人手植。雷恩一生保持了對中國、對東方文化的濃厚興趣。一九八一年，他和另外六位加拿大作家一道訪問了中國。所見所遇的中國往事，在詩人記憶中留下頗多不解和遺憾，安排他們會見的幾乎三緘其口的青年作家們結束時逃走似的背影在雷恩的記憶中永不消逝，“我想從中國帶走的/卻發(fā)現(xiàn)不過是我的紅樓一夢”（《紅樓之夢》）。他的“紅樓一夢”中大概也包括他家眼下仍健在的那只貓別致的名號—“白居易夫人”。

安東尼奧·加莫內(nèi)達和阿根廷詩人胡安·赫爾曼（Juan Gelman）、墨西哥詩人何塞·埃米利奧·帕切科（José Emilio Pacheco）是塞萬提斯獎中三劍客式的詩人存在。赫爾曼通過“金藏羚羊獎”已擁有了漢譯單行本，帕切科在《當代國際詩壇·8》中也獲得過介紹，唯加莫內(nèi)達此前從未在漢語世界中留有過任何痕跡。漢語中姍姍來遲的加莫內(nèi)達似重復著他在西語中同樣的成名遲緩之路。和雷恩一樣工人出身，自學成才的加莫內(nèi)達差不多到五十六歲，憑長詩《描述謊言》獲得了西班牙國家詩歌獎之后，才真正被西班牙詩歌界廣為接受。加莫內(nèi)達可謂身世凄涼，這樣的一首詩幾乎就是一部完整的詩人自傳：

我活著，沒有父親也沒有同類;

我沉默，因為在聲音盲目的墳墓里

找不到那些

像古老果實的、亞當?shù)?、圓滿

奉獻的話語。健康

結實的肌體在失去;只剩下足跡：

碎片，孤獨，雕像，土地。

（《豁免Ⅱ·目光的激情》）

詩人一九三一年出生，第二年父親便去世了，三歲時母親帶著他遷居萊昂，生活在郊外工人區(qū)，經(jīng)濟拮據(jù)，見證了西班牙內(nèi)戰(zhàn)和戰(zhàn)后佛朗哥獨裁統(tǒng)治血腥鎮(zhèn)壓的時代。十四歲時詩人作為勤雜工進入一家銀行辦公室，先后在不同崗位上任職達二十四年。一九六○年在馬德里成功出版了詩集《靜止的暴動》，成為詩人之后，加莫內(nèi)達長期堅持詩歌創(chuàng)作并致力于文化、教育活動。一九六九年，他開創(chuàng)并領導了萊昂省議員團的文化活動，翌年，開始出版“萊昂詩叢”，踐行“用獨裁統(tǒng)治的錢弘揚進步文化”的思想。八年之后，一場司法判決裁定沒有一定學術頭銜的人不能擔負其職務，使他不得不放棄了這項工作。也為此，他的公務員身份曾被剝奪，后通過法律程序才得以恢復。后來，他在能源領域成立的自由教育組織中任經(jīng)理，致力于教育農(nóng)民和工人。他的文化事業(yè)進行得坎坷，詩集的出版也頗受阻撓，早期作品多數(shù)都是在佛朗哥死后才獲準出版的。

貧困工人出身對詩人人格和文學成長產(chǎn)生了決定性的意義。在加莫內(nèi)達獲得塞萬提斯獎時所作的長篇演說中，他暢談了一種“貧窮的文化”，可謂是他的思想基礎和詩歌信念。當五歲開始學識字時，他只有一本書可讀，那便是他父親，一位詩人，平生出版的唯一一本詩集。創(chuàng)造了詩人加莫內(nèi)達的這種貧窮的文化，也同樣創(chuàng)造了塞萬提斯本人在西班牙語的現(xiàn)代敘事創(chuàng)作宗本中安置的具現(xiàn)代性的“詩”，這種詩被偽裝為堂吉訶德的“瘋狂”，處理“未知”或曰無意識的知：某種作者本人對之亦不了知，需經(jīng)寫作揭示、發(fā)生的思想之共同規(guī)范;正是一生“被天堂所拒絕”、深陷苦境的塞萬提斯自身艱困生活發(fā)散創(chuàng)造出的自我荒唐化使其作品達至了這一詩的深度，所有詩歌，包括那些出自苦難、殘忍、不公的詩歌皆會造命自己于創(chuàng)造一種快樂形式上。加莫內(nèi)達本人的詩，亦是從這樣一種貧窮的文化中自黑暗里化身形式快樂而出?！拔腋兄x貧窮，只為貧窮不將我詛咒并賦予我有別于從前的身份，那時我在拒絕中立法而且單純?！保ā睹枋鲋e言》）

在加莫內(nèi)達的詩歌文本中，詩人追求美與高尚的浪漫主義精神，在摒棄一切膽小鬼意識的造藝之義無反顧中，出入情感和意志的淵深，結晶出詩學的新維度，從而為那論斷“一切現(xiàn)代主義都不過是浪漫主義海洋上翻起的浪花”提供了新證詞。詩人只愛那稀少的情感和思想的沸騰時刻，文本語境中幾乎無有世界原生面目之蹤，內(nèi)化于心的世界只信賴依靠于情感與知識的核心，自傳事件的碎片是言說意志挑選出的思考載體，它們復現(xiàn)、幻化、織就意象，無形增長、不斷強化的力量將它們托舉至象征高度，完成為詩大于詩人的自足文本。而那些鮮活的象征絕非一枚枚以十字架代表殉道和神圣的徽章，而是有表現(xiàn)主義強度的意象發(fā)生學歷史，那些激情的化學反應，哀歌的物理變形，當被用囈語般的語調(diào)只要有夢便可破碎地無限延伸下去地述說時，切己感官、志欲認知、核心意象組織成的跳躍賦格樂句張力中漸漸顯形出詩人的個體神話形象，那里，蔓延的詩行才是生活，藝術并非見證而是克服痛苦和死亡，最終“留下一件樂事：我們/在不可理解的話語中燃燒”（《損失在燃燒》）。

加莫內(nèi)達并非一位哲學家，也非情感的考古學家，他純?nèi)灰宰顦藴实氖闱樵娙诵蜗蟆霸娙恕槿恕保⑸碛谒诠廨x的謊言（即詩）中描繪的世界。而詩的精神本身就是擴展、彌漫的精神，它不欲固定什么，它流動不居，它的地形地貌皆因詩人的性情、情緒、機敏的思維律動隨形而賦，它身在波塞冬的領地，那如火燃燒的熱情也有此水的稟賦。《描述謊言》中及其后的詩人，這位被迷住的慰藉者終于開發(fā)出自己身上的一座海洋，在摩耳甫斯夢之神的助產(chǎn)下，精神在滲透性的飽含苦楚的幸福中生出了自己。

所有這四位詩人的寫作，要求的均是一個現(xiàn)代詩歌的“理想讀者”，他們不對那些聽不懂心靈音樂的耳朵、長期流連信息型文字的眼睛說話，他們只向那些對唯有詩才能提供的精神體之高強度存在真正感興趣的人敞開?，F(xiàn)在是檢驗你是不是一個真正的“詩歌讀者”的時候了，恕我不再啰唆。