總體性的重建與長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)尾問(wèn)題

徐勇

一

對(duì)于新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)，一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)入了快速發(fā)展的階段。這從每年數(shù)千部長(zhǎng)篇小說(shuō)的出版或發(fā)表可以看出。作家們對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)普遍有著異乎尋常的熱情，大量的優(yōu)秀作品紛紛涌現(xiàn);各個(gè)代際的作家——從“30后”到“80后”——均有代表作品在此期間面世?？梢哉f(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮，某種程度上代表了中國(guó)文學(xué)的繁榮和成就，但繁榮的背后也必然存在著許多不容忽視的問(wèn)題，比如說(shuō)良莠不齊、質(zhì)量不均的現(xiàn)象，這是每個(gè)時(shí)代的文學(xué)都會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題。有些問(wèn)題，卻是近些年所獨(dú)有或格外突出的，比如說(shuō)結(jié)尾的“無(wú)力綜合癥”，尤其在現(xiàn)實(shí)題材方面，這一問(wèn)題日趨凸顯且十分嚴(yán)峻，不容回避。

對(duì)于很多作家來(lái)說(shuō)，這種倉(cāng)促或無(wú)力最鮮明集中地表現(xiàn)于對(duì)死亡敘事的酷愛(ài)。死亡作為結(jié)尾一直以來(lái)為中外作家喜愛(ài)，諸如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、福樓拜的《包法利夫人》和司湯達(dá)的《紅與黑》。對(duì)于這些作品而言，死亡既是主人公人生經(jīng)歷發(fā)展的必然結(jié)果，也是小說(shuō)主題借以構(gòu)筑的必要前提，所謂悲劇的宣泄疏導(dǎo)或升華功能是其鮮明體現(xiàn)。但對(duì)于近幾年來(lái)的中國(guó)作家而言，死亡敘事卻成為他們或他們的主人公逃避現(xiàn)實(shí)困境的避風(fēng)港。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中或歷史上的矛盾與困境無(wú)法解決而又無(wú)法回避時(shí)，作家們便自然而然想到了死亡，于是乎便來(lái)了一場(chǎng)意外的橫禍，或突然的情節(jié)翻轉(zhuǎn)。故事便在這種意外中收尾。比如說(shuō)賈平凹的《老生》、李洱的《應(yīng)物兄》、王安憶的《匿名》、東西的《篡改的命》、韓東的《歡樂(lè)而隱秘》、須一瓜的《五月與阿德》和鄭小驢的《去洞庭》，等等。這些都是非常優(yōu)秀的作品，甚至可以說(shuō)是近幾年最為杰出的代表。對(duì)這些小說(shuō)而言，死亡不是情節(jié)的必然發(fā)展結(jié)果，死亡是意外、例外狀態(tài)和生活的逸出，但同時(shí)也充滿(mǎn)了偶然、未知和停頓。換言之，在他們那里，死亡不能帶來(lái)主題的升華和問(wèn)題的解決，它指向的是無(wú)解和無(wú)望，是意義的虛妄。可以說(shuō)，這些都是作家本人茫然失措的體現(xiàn)。

要么就像余華的《第七天》、盛可以的《野蠻成長(zhǎng)》等。這些小說(shuō)也寫(xiě)到了死亡，但他們的死亡敘事則是另一種取向。在這些小說(shuō)中，死亡成了結(jié)構(gòu)故事的敘事推動(dòng)力。死亡的必然性和死亡的蠻橫性，使得這些小說(shuō)別具隱喻性和社會(huì)批判的光芒：主人公們像赴宴一樣紛紛赴死，他們的死亡因而具有了某種隱喻色彩。這是死亡的狂歡化敘事。死亡既是目的，也是手段。因而，某種程度上，死亡被本質(zhì)化為一種符碼和符號(hào)，失去了作為現(xiàn)實(shí)生活一部分應(yīng)有的底色、質(zhì)地和硬度。

應(yīng)該看到，這些小說(shuō)所顯示出來(lái)的，是近些年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中普遍存在的問(wèn)題，死亡敘事只是其最典型的一面：結(jié)尾的局促是與小說(shuō)創(chuàng)作的戲劇化傾向聯(lián)系在一起的。結(jié)尾的戲劇化例子很多。比如說(shuō)徐則臣的《王城如?！?、劉心武的《飄窗》，等等。如此種種，使得長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)尾作為一個(gè)問(wèn)題凸顯出來(lái)。“十七年”時(shí)期，長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)尾并不構(gòu)成一個(gè)問(wèn)題;彼時(shí)的結(jié)尾，總是被希望或理想所詢(xún)喚，充滿(mǎn)了無(wú)限美好。但對(duì)于今天的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，結(jié)尾往往變成一種無(wú)限的延宕或朝向未來(lái)的無(wú)解，比如說(shuō)徐則臣《耶路撒冷》中的“耶路撒冷”，既是主人公念茲在茲的精神圣地，也是時(shí)間上無(wú)限延宕的象征。小說(shuō)伊始，主人公就表示要去耶路撒冷，直至最后，都沒(méi)有成行。無(wú)限的延宕使人想起卡夫卡的《城堡》，但延宕之于K，是執(zhí)著的努力和不屈不撓。更多的小說(shuō)把這種延宕敘述成一個(gè)姿態(tài)，比如說(shuō)小六奔跑的姿態(tài)（魯敏《奔月》）;或是一個(gè)無(wú)限悲傷的固定的姿勢(shì)，比如說(shuō)汪長(zhǎng)尺（東西《篡改的命》）在橋上的縱身一躍;或是被啟蒙者朝向啟蒙者的絕望的獅吼（劉心武《飄窗》）;或是永無(wú)終結(jié)且永恒復(fù)歸的輪回，比如劉慈欣的《三體》;或是同一情節(jié)、主題或命題的重復(fù)與反復(fù)，比如說(shuō)陳彥的《主角》中對(duì)舞臺(tái)主角不可止息的追逐;或是以生命終結(jié)的形式表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)矛盾的回避和永遠(yuǎn)的懸置，這可以說(shuō)是最高形態(tài)的延宕。今天的小說(shuō)，被這種到處彌漫的延宕之風(fēng)所籠罩。

二

顯而易見(jiàn)，結(jié)尾問(wèn)題是和小說(shuō)的開(kāi)頭問(wèn)題聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)今的很多長(zhǎng)篇，如果說(shuō)結(jié)尾是以一種延宕的方式表明其思考的困境和問(wèn)題的無(wú)解的話(huà)，那么開(kāi)頭顯示出來(lái)的則多是一種終結(jié)狀態(tài)，即是說(shuō)，很多長(zhǎng)篇小說(shuō)的開(kāi)頭部分其實(shí)已經(jīng)預(yù)示了結(jié)尾。比如說(shuō)《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》的開(kāi)頭，涂自強(qiáng)走出大山、走向城市前，他的外出打工的姐姐神秘失蹤就已經(jīng)預(yù)示了他的命運(yùn)或者說(shuō)宿命。比如說(shuō)《三城記》（張檸）的開(kāi)頭部分主人公的生病就帶有隱喻性。他以一個(gè)疾病的隱喻身體開(kāi)始在全球化大都會(huì)中旅行（上?！本钲冢ふ?、茫然而后退回。他最終只能是帶著有病的身體回歸。或者像石一楓《心靈外史》中尋找故事的隱喻，其以一個(gè)患有精神疾患的病人的身份去展開(kāi)另一個(gè)精神具有創(chuàng)傷的人的故事，這本身就是一種倒置和循環(huán)。

這是今天的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中一個(gè)奇怪而又具癥候性的現(xiàn)象：結(jié)尾倒映在開(kāi)頭，開(kāi)頭即是結(jié)尾。換言之，這是一種封閉的小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式。小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展，人物的所有努力，都只是為了回到起點(diǎn)。這在鐘求是的《零年代》中有最為形象的表達(dá)。這部帶有重返自然的寓意的小說(shuō)告訴我們，回到出發(fā)時(shí)的起點(diǎn)，似乎才是現(xiàn)代社會(huì)安置身心的所在。長(zhǎng)篇小說(shuō)的封閉式結(jié)構(gòu)常常表明一點(diǎn)，即我們今天的作家并不知道怎樣去構(gòu)思明天和將來(lái)的故事。他們深陷在“歷史的終結(jié)”的泥淖之中，只看到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，看不到將來(lái)，或者說(shuō)給不出明天的肯定性，因而往往只能以隱喻性結(jié)構(gòu)小說(shuō)。

相比之下，倒是針對(duì)歷史，作家們有更大的自由。這在某種程度上促使作家們不斷地回到歷史。所謂穿越小說(shuō)、架空小說(shuō)等即此。歷史可以供他們馳騁想象，具有無(wú)限的可能性。他們有著歷史敘事的極大熱情。這種熱情某種程度上源于對(duì)歷史的反思與重寫(xiě)的欲望。莫言、賈平凹、格非、蘇童、張煒、劉震云、陳忠實(shí)、李洱，等等，都有很好的表現(xiàn)。歷史有其定規(guī)，所謂歷史人物、起點(diǎn)和終點(diǎn)，都有其不可更改的規(guī)定性;這種方向和走向都固定好的敘事框架，雖限制了作家們的想象空間，但其起承轉(zhuǎn)合中卻有千回百轉(zhuǎn)，中間有著無(wú)限的可能。但這樣一來(lái)，又有另一種問(wèn)題浮現(xiàn)，即當(dāng)起點(diǎn)和終點(diǎn)都已經(jīng)被底定的時(shí)候，處于起點(diǎn)和終點(diǎn)之間的故事情節(jié)的設(shè)計(jì)就可能成為敘事的狂歡，各種為反寫(xiě)而反寫(xiě)，或?yàn)橹貙?xiě)而重寫(xiě)的傾向十分明顯。歷史敘事陷入在開(kāi)端和結(jié)尾之間尋找解釋的泥淖之中：解釋的永無(wú)止境帶來(lái)了歷史寫(xiě)作的反復(fù)循環(huán)。其中一個(gè)非常有趣且極具癥候性的例子，就是關(guān)于武則天的長(zhǎng)篇小說(shuō)層出不窮，格非、蘇童、北村等先鋒作家，都有這方面的嘗試。

三

這樣來(lái)看，阿來(lái)的《云中記》和石一楓的《借命而生》就顯得意味深長(zhǎng)了。這是一種可以稱(chēng)之為向死而生的寫(xiě)作。這些小說(shuō)的主人公們都顯示出一種倔強(qiáng)、堅(jiān)忍和不屈，他們都在朝著必死的前行中顯示出“生”的勇氣和力量。對(duì)于作家而言，書(shū)寫(xiě)主人公的死亡，本無(wú)可厚非，甚至有其必要，但更重要的，則可能是直面人生的勇氣和探索世界的韌勁，主人公的意外死亡只是表明探索的受挫或無(wú)效。我們固然需要悲劇，但我們更需要的是魯迅的《藥》的結(jié)尾中那墳頭的花圈和那若隱若現(xiàn)始終存在的一抹亮色，有沒(méi)有這抹亮色，關(guān)系到作品（而不僅僅是主人公）能不能最終從死亡的陰影中躍升或飛翔。

長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)尾之所以成為問(wèn)題，其背后的原因還在宏大敘事的解體和總體性的坍塌。某種程度上可以說(shuō)，是宏大敘事的解體帶來(lái)結(jié)尾的敞開(kāi)狀態(tài)，其最具癥候性的就是劉心武的《飄窗》，小說(shuō)直接導(dǎo)致龐奇失控并揚(yáng)言要?dú)⑺绬⒚蓪?dǎo)師薛去疾的原因是啟蒙主義話(huà)語(yǔ)的坍塌：小說(shuō)結(jié)尾薛去疾在龐奇面前向資本和他的老板跪拜的時(shí)候，所昭示出來(lái)的正是薛去疾啟蒙龐奇的失效。此時(shí)，擺在龐奇面前的顯然已經(jīng)不再是生活的溫飽問(wèn)題，而毋寧說(shuō)是精神高塔的再造。這也意味著，當(dāng)宏大敘事和總體性不能很好或被有意識(shí)地重建起來(lái)的時(shí)候，結(jié)尾的延宕敞開(kāi)的狀況就永遠(yuǎn)不可能終結(jié)。這是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇，能不能很好地解決這個(gè)問(wèn)題，考驗(yàn)著幾乎每一位作家。