繪畫與欲望

〔法〕讓-弗朗索瓦·利奧塔/文?王杉/譯

我將從三點內(nèi)容展開此次演講。前兩點是已被認定的事實，而在第三點中，我將加入一點個人假設。第一個事實：中世紀繪畫將自身呈現(xiàn)為被閱讀的對象。也就是說，在對一幅圖畫進行形式分析時，我們會發(fā)現(xiàn)，該圖畫所有的組成部分都遵從著某種使用法則，且一直在創(chuàng)造著新的使用法則。當然，某些組成部分也會在編組新法則的過程中被淘汰。圖畫作為對象，被放置在特定的社會場所中，并被賦予了特定的功能——羅馬式微縮畫（miniature）或濕壁畫（fresco）便是很好的例子。一系列的約束被施加于圖畫的線條、顏色和載體，也被施加于圖畫的目的之上（destination），因為圖畫具有這種功能——可以將它所呈現(xiàn)的圖像固定于特定的文本——即宗教的歷史文本，或神圣（holy）敘事之中。凡此種種表明了，圖像只是單純地引出了某樣東西，這樣東西能夠使某物被他人識認出來，中世紀人稱這種東西為記憶（memoria）。圖像是能喚起某個回憶的圖像。第二個事實：從文藝復興初期（Quattrocento）開始，圖畫便不再是一個供人閱讀之物，也不再是一個供人觀看之物——它呈現(xiàn)出了自身以外的東西。當我們從形式上分析這幅圖畫時，會發(fā)現(xiàn)，即使這幅圖畫中具有某種（使用/闡釋）法則，這種法則的功能卻全然異于中世紀時期——現(xiàn)在，我們在觀看一幅圖畫時，必須要讓視線穿透形象，擊穿其載體，在圖畫中看出深度。所以，15世紀與中世紀的最大區(qū)別在于：圖畫自身使我們的視線穿透了載體，看到了空間。

自塞尚之后，我愈發(fā)感覺到，圖畫似乎又被賦予了新的突變——圖畫不再是供人閱讀之物：由于圖畫自身不再承載著某種神圣敘事，它不能再被人閱讀。而在另一方面，圖畫對象也不再是一扇對所有外部風景敞開的窗，而是一扇能夠讓觀眾透視載體本身的窗。圖畫似乎變成了一件物，它不再試圖去制造幻覺。圖畫的價值也不再在于它能否被識別，而是體現(xiàn)在它自身內(nèi)在的統(tǒng)一：其中沒有文本，也沒有場景。那么問題就在于，圖畫是什么？圖畫在何處銘寫（inscription）自身，在何種質(zhì)地的載體上被銘寫，以及在何處的銘寫上使自身呈現(xiàn)出來？對于這些問題有三種解答：第一，中世紀時期圖畫的平面呈現(xiàn)形式——圖畫自身從不隱藏的二維性，使解讀圖畫的過程變得近乎于閱讀一封信;第二，自文藝復興初期（Quattrocento）起，圖畫呈現(xiàn)給觀眾三維性的視覺效果;第三，至少從克利（Klee）開始，（圖畫）對象在繪畫作品中便呈現(xiàn)出了不透明性。

以上就是我們最先談及的三點內(nèi)容。我強調(diào)了這三種圖畫的區(qū)別。

圖畫的圖畫特征，或圖畫性（picturality），是一種圖畫觀念，它意欲去掩飾我即將提到的圖畫的區(qū)別。當某人提到一幅圖畫的 “圖畫性”時，他是在試圖探討“圖畫性”所代表的圖畫觀念，也就是繪畫這一活動的本質(zhì)，比如，對畫面本身的審美。我相信這種思考被現(xiàn)象學、符號學及精神分析學所共同認可。在（圖畫）對象的位置上有著些許突變點。也就是說，在圖畫銘寫的位置和形式中，存在著令人眩暈的流動性。我相信這種流動性可以被解釋清楚：如果圖畫中存在這些突變點（它們存在于現(xiàn)在，也一直存在于西方歷史中），便說明圖畫中存有特定的裝置，即存有相對穩(wěn)定的、足以產(chǎn)生突變的力比多。這種穩(wěn)定的力比多的注入，同時也為其他形式的裝置和能量注入的出現(xiàn)提供了可能。圖畫銘寫的流動性是一種特定形式的能量注入，是一件特殊的裝置，它在圖畫的表層占據(jù)主導地位，決定什么將被繪制，以及它將如何被繪制。這里采用了現(xiàn)象學或社會學的方法。正是圖畫銘寫的位置和模式，以及繪畫活動本身，這種“讓它顯現(xiàn)出來”的方式，決定了自文藝復興初期（Quattrocento）以來的意大利藝術。

圖畫中當然可能存有其他裝置，這些裝置可以支配圖畫銘寫的位置和流動性。然而很明顯的是，類似的裝置可以存在于歷史中的任何時刻。（圖畫中）會有一到兩個占主導地位的裝置，它們能被輕松辨認出來。然而，如果我們不斷地探索圖畫表面，也會在其中發(fā)現(xiàn)其他裝置。進入15世紀以來，一些人繼續(xù)創(chuàng)作具有國際風格的哥特藝術。盡管一幅作品從來不會將同類元素并置，但總會有一個占主導位置的特定圖形。在這里我暫且稱它為圖形（figure）。并且，我在文中所探討的作為“對象”的圖畫，即這些支配著圖畫銘寫的深度布局：便是矩陣圖形（matrix figure）。這些圖形并不是繪畫者的圖形，而是把握所有繪畫者的圖形，同時也是把握所有繪畫觀看者的圖形。以下并不是我個人觀點：一個極其活躍且隱秘的布局活動，構(gòu)成了能“保留銘寫的空間與流動性”的一切事物。

正是在這些圖形的層面上，在這些存有深度的裝置的層面上，且只有在這些隱秘的層面上，才能夠構(gòu)建欲望（desire）。這意味著，它以某種機器的模式運作，在此之上，人們能將那些表層不同，且明顯異質(zhì)的社會領域聯(lián)系起來。如果我們置身于11、12世紀的裝置，或許就可以理解，羅馬式微縮畫是通過何種形式與當代社會的政治經(jīng)濟關聯(lián)起來的。換言之，就是試圖去理解：在政治經(jīng)濟學，或者在我稱之為話語經(jīng)濟（economy of discourse）和圖像經(jīng)濟中的裝置不一定是現(xiàn)代的，但必然是相互關聯(lián)的。而那些為了將這些裝置關聯(lián)起來，而去設定裝置的過程也必然十分有趣。在那一刻，人們便能著手去發(fā)展某個歷史的理論。由于圖畫作為對象展現(xiàn)了自身，那么，對圖畫做形式分析就顯得十分必要——去思考它的組成部分，以及它們被處理、計算的方式。此外，分析其中顏色、價值、載體，以及圖畫本身在（矩陣的）回路（circuit）中所擔任的角色。在這一回路中，圖畫對象借鑒了社會中的全部對象。在矩陣裝置（matrix set-up）的層面上，我們可以給出對圖形的描述。這種裝置支配著銘寫位置的流動性。

我在這里提到的欲望，并不是一個關于繪畫，或是關于藝術愛好者的欲望。它并不是關于一個會看、會說話的主體的欲望，也不是現(xiàn)象學層面上的主體哲學的欲望。我也不認為它與精神分析意義上的主體有什么關系：如果某人在他/她與繪畫的關系上去分析欲望，便只會將注意力置于某個主體（因為精神分析就是對這一主體的研究）。我不確定我定義“欲望”的方式，是否傳達出很多非批判性的設想，尤其是對繪畫者與圖畫表面關系的設想。但首先，若是用拉康的理論來闡釋二者的關系，繪畫者最多只能嘗試去進行繪畫（參見考夫曼關于情感空間的書）。這一觀點傳達了大量拉康式的設想：事實上，繪畫者與圖畫表面的關系被認為是一種先兆（precuration），它使主體得以去填補能指撤離后的缺失（參見凡·高的例子）。本質(zhì)上，這種解讀不可避免地意味著，人們會在寫作的框架內(nèi)思考繪畫，會在拉康試圖為其賦予的能指概念下，也就是在語言學模型的基礎上去思考繪畫。人們會理所當然地認為，繪畫這項活動是對話語順序的回應，即對需求的回應。

有觀點認為，人們之所以繪畫是為了就某些事情給予回應，認為繪畫這項活動，即在物體表面銘寫圖畫，是為了就一些事情給予回應（respond）。這個觀點是一個重要的設想：它意味著在繪畫之下潛藏著一種話語。事實上，凡·高取代了他父親的話語，并在自己的語境下交談、寫作，這也暗指了人們將必然被帶領著去閱讀（read）繪畫，人們會為了理解繪畫而將它翻譯成語言。弗洛伊德在他研究癔病的文本中如此解釋，當一個人正在敘述其幻想或夢境（與癔癥交涉）時，她會描述圖像，給出一個場景。而他作為精神分析者的任務，就是確保患者能完全耗盡她所描述的迷幻場景，耗盡一切在該場景中出現(xiàn)的東西。直到最后她再也看不到場景中的任何東西，才算是完全耗盡了這一場景。弗洛伊德說，在她將幻想完全傾吐之后，這個過程就結(jié)束了?；孟胂裼撵`一樣消失了，但這個幽靈會重新占據(jù)它的領地。

人們在弗洛伊德的思考中發(fā)現(xiàn)了拉康的蹤跡。圖畫對象，或總體意義上的可塑對象，或在更嚴格的意義上說，想象——實際處于一個振蕩的（oscillating）位置。如果人們賦予了主體產(chǎn)生欲望的特權，如果人們指明，繪畫總體上就是試圖在其制度（institution）內(nèi)創(chuàng)造可見之物（此處的制度是指，繪畫將自身構(gòu)建為可見，讓可見之物變得可見的時刻）——若有人持這種觀點，我同樣不清楚這種論述是否傳達了非批判的設想（正如上文我提到的）。也就是說，某些潛在的特權被賦予了特定的維度，這些特權實際上是圖形（figural）的特權。用現(xiàn)象學可以這樣闡釋這句話，一種特權被賦予了某個維度，即凝視的維度，所看之物就“在那里”顯現(xiàn)自身：總之，它是指定（designation）的特權，是語言學中被稱為參照維度的、意義的特權，換言之，是與（圖畫）對象關系的特權。將特權賦予（圖畫）對象，并不是因為它正處于當下的話語中，而是因為它“在那里”，在銘寫的顯現(xiàn)—缺席之處。我并不是在否認意義的存在，而是想要指出，意義存在于某個特定領域，存在于知覺主體、話語主體的層面，存在于那個說話者的層面。不可否認的是，這一主體可以感受到他/她對（圖畫）對象的欲望。但很明顯，當人們談及這一欲望時，他/她絕不是在探討精神分析意義上的欲望。二者至少在主體對欲望的感受上存在差異。主體感受到的欲望如嫉妒一般，是他自身、這一主體的屬性，就像某種個人特質(zhì)。然而在精神分析層面，欲望是主體的組成部分，是拉康口中能指（signifier）的組成部分。我們所談論的“欲望”并不是這兩者。

我所談論的不是繪畫者的欲望，更不是社會的欲望。社會是一種被肢解的力比多身體，愛欲（Eros）在這具身體上蔓延;它將自身注入這具身體的某個區(qū)域或表面，試圖使這具身體因愛欲的注入而流動。但與此同時，這具身體卻在不斷避免著被外物統(tǒng)一。我們有必要從經(jīng)濟（economy）的角度，而不是從意義或主體的角度，去理解欲望的不確定性。在弗洛伊德的理論中有關于意義、再現(xiàn)的討論，而其中也有一種經(jīng)濟理論，即力比多理論。弗洛伊德并沒有在俄狄浦斯、閹割、缺乏或主體性的層面去探討力比多，而是將其比作一種機器，其中，流動的或流入的層面是更為重要的。弗洛伊德實際上說的是流入（influx）的層面。

這臺力比多機器（libidinal machine）并不指社會，它的所在之處，并不被局限于我們所熟知的表層（surface）。我試圖為力比多機器作如下設想：它能將流入或匯入的能量分流，并通過催化作用本身，去標記能量的流入。在社會文化層面，人們可以很輕易地想起莫斯（Mauss）關于交換和象征性禮物的觀念;或者想到關于馬克思（Marx）所描述的廣義的交換社會;抑或列維-斯特勞斯（Levi-Strauss）所提到的婚姻規(guī)則（也被稱為交換規(guī)則）。或許你能聯(lián)想到上述內(nèi)容，因為許多機器使“標記能量的流入”成為可能（它以圖畫對象的形式進入社會）。此類（圖畫）對象是經(jīng)濟的（在資本主義內(nèi)），或被稱為女人（在婚姻規(guī)則中）。在這里，我們看到了一臺會耗費能量的機器，它標記著能量。因為這臺機器帶有其為能量作出的標記，我們便十分清楚，它早已經(jīng)過了精心的調(diào)試：只要流入的能量可以被標記，（圖畫）對象，即流入的能量的碎片，便會進入一條回路，并在回路中往復流動（有意識或無意識地流動，在特定層面上這并不重要）。這一回路就是體制（institution）。當機器被調(diào)試完成之時，它就是愛欲—理性（Eros-Logos）。

我們一定不能忘記的是，機器并不僅僅遵從單一的原則，即標記并支配能量。這也恰恰體現(xiàn)出我對弗洛伊德學說的嚴格信仰。據(jù)弗洛伊德所言，機器還遵從第二種原則，即死亡原則。這種原則與前者并不相同。在所有的社會和個體精神裝置中存有一種強迫力，它讓能量精確涌入的同時卻并不為它做標記，這使人完全被能量的涌流淹沒：它是一種簡化了的強制力，一種絕對的結(jié)構(gòu)，它確保機器會被完全淹沒，并完全喪失功能。正如邏輯學家所言，它最終將導致機器毀滅。這就是死亡趨力（death drive）。

缺乏、消極也同時潛藏在標記的系統(tǒng)中，但死亡趨力與缺乏無關，而是站在積極性的對立面。試想，不再存有任何標記和銘寫——在這一刻，便產(chǎn)生了類似死亡趨力的東西，就像熵，它在物理層面進行轉(zhuǎn)換。因此，這臺機器遵從著一個支配原則：愛欲—理性;和一個轉(zhuǎn)換原則：死亡趨力。能量的標記是如此生效的：流入機器的能量結(jié)構(gòu)會在其中被引向不同通路。這一標記永遠是一種妥協(xié)：在這一標記中，永遠存有某種類似體制、權力、統(tǒng)一與可辨認性的標簽（label）;但同時，也存有不斷自我重復的標簽，即分散（dispersion）。

弗洛伊德說，在享樂（jouissance）中可以獲得性欲。換言之，它是（能量）標記在體制層面的成熟（fullness），是獲得統(tǒng)一的成熟。然而，總會有一些東西滑落到享樂中，并賦予它自身的維度——這意味著享樂并不是滿足感，而是其他——它既非愉快也非現(xiàn)實原則，而是指涉著死亡趨力的標記的在場，它對具有“生之興趣”（interested）的機器產(chǎn)生了威脅。這意味著享樂的能量流入和釋放模式，并不僅僅由規(guī)范（norm）的回歸來引導，或是由裝置回歸了的“功能的統(tǒng)一”來引導。能量的流入和釋放模式沿著邊界運行：在享樂中存有死亡的方式，存有某種類似對死亡的模仿、對絕對分散的模仿。

我剛剛所提到的標記（mark），是任何具有變量的、復合而成的標記，任何既涉及統(tǒng)一也涉及分散的標記。因此，機器總是在模棱兩可中去標記;弗洛伊德補充道，死亡趨力是靜默的，而分散則近乎是永遠不可見、不被注意的存在。

我會試著從語言學的角度舉一個例子，來說明人們?nèi)绾喂串嬤@個圖形矩陣（figure matric），或更精確地說，如何勾畫被力比多機器所標記的裝置，而了解圖畫標記的產(chǎn)生過程會十分有趣。人們能否理解這一裝置、這一布局為何物？我會把埃米爾·本尼維斯特（Emile Benveniste）的一篇關于敘事和話語的文章拿來作為例子，進而展開我的闡釋。本尼文斯特提到，人們可以單單通過分析話語的形式特征，來分辨出發(fā)音的兩種類型，即發(fā)音的敘事（narrative）類型和話語（discourse）類型（在這里我指狹義的“話語”）。發(fā)音的敘事（narrative）類型至少保留了以下兩個形式特征：首先，它通過第三人稱來表達意義，這意味著第一和第二人稱的代詞形式被排除在外;其次，在法語中，占主導地位的時間是聽覺（auristique）時間：一般過去時、過去進行時、過去完成時和他稱之為一般將來時的時間（是在敘事時間中表明未來的方式）。而對于話語（discourse）類型而言，它具有不同的、相反的形式特征：保留了完全被排除在敘事類型之外的第一和第二人稱。而在時間層面上，話語類型的時間是現(xiàn)在時、完成時和將來時。重要的是，通過這種語言成分的組合游戲，通過排除或保留某些形式，我們會發(fā)現(xiàn)其結(jié)果并不是意義（signification）的效果，而是含義（meaning）的效果。如果你把敘事類型中的時間理解為“他現(xiàn)身過”（即一般過去時），你在這句話中實則運用了五六種語言操作。在這句話中，說話者（enunciator）和話語（utterance）之間的關系，使說話者在說話過程中被排除在外。這意味著，當他說出“他現(xiàn)身過”時，你并不知道我是否在場。在這里，有一個層面標記著這一精準過程的呈現(xiàn)模式：他在自己沒有現(xiàn)身之前曾出現(xiàn)過——你（在對這句話的理解中）產(chǎn)生了某種斷裂。你擁有了某種形態(tài)，某種主張：一種肯定。你也擁有了另一種取決于確信程度的主張：必然性（certitude）就在此處，在所有組成語言操作的東西內(nèi)部（它們在結(jié)構(gòu)的表面聚集），這些語言操作產(chǎn)生了感覺的效果。

于我而言，很明顯的是，在這一切之下潛藏著一個矩陣圖形，它是一臺在現(xiàn)場運行著的機器，一種話語銘寫的形式——這意味著，這臺機器的運行方式是抹殺可能性、排除外物與特權。這些特權并無止境;而這沒有任何緣由。在語言的表面可能存在著某種銘寫形式：人們可以像這樣銘寫。重要之處在于，有一件裝置，或一種布局，在組織著空間與時間，這一過程支配著語言的銘寫位置與模式，從而，這一過程決定了語言的對象本身，它會轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€確切的對象。如果這種機器、這類圖形布局在社會中處于主導地位，那么，你將擁有神話、傳說與傳奇。準確地說，為了能以這種方式將語言的能量編碼，機器將始終致力于（關注）語言能量的涌入。你將擁有一臺以話語為中心的機器（a machinery centered on discourse），一臺以我—你的關系為中心的機器，其中，“現(xiàn)在時”將占據(jù)主導地位。

符號學在處理圖畫問題的同時，也回應著前文提到的設想;它自身即是語言對象的銘寫模式，它生產(chǎn)語言并以繪畫（語言所提到之物）作為參考對象。我認為，符號學建立了它所言說之物和話語之間的關系，一種全然是圖形的關系，也就是說，它也從屬于一臺力比多機器——而對象與符號學/符號話語之間的圖形關系，則存在于結(jié)構(gòu)主義中。然而很明顯的是，結(jié)構(gòu)主義是一件特定的銘寫裝置，一件對象標記的裝置，指涉著社會中富有深刻意涵的圖形。這便是認知話語的圖形，即知識圖形 （figure of knowledge）。

原則上，符號文本和圖畫對象之間的關系便是一種體系。我們無法避開這句話去試圖理解符號學：圖像就像一個字謎 （the image is like a rebus）。我作為符號學家，對這一圖像作出的說明則是，文本就是這一字謎的謎底。但偶爾也存在著某些操作——我并不清楚它們是什么，這也是我不相信這些操作的原因——在圖像和文本之間，即字謎和說明之間，存在一組持續(xù)的、可思考的操作。這意味著，它們能以某種可理解的方式相繼傳遞下去。人們試圖在圖像和話語之間總結(jié)出某種系統(tǒng)的關系，也就是通過生產(chǎn)來完全耗盡話語中的圖像——并不是通過一般直覺的方式，而是通過諸如形式、語言的和修辭操作的方式。我不認同去將符號學的意識形態(tài)當成某種操作圖像（圖畫對象）的方式，它自身就是一種圖形，正如引導符號操作的圖形（figure）是科學圖形一樣。但這一圖形就是圖形（this figure is a figure）;其價值不會多于或少于其他東西。欲望和模仿死亡的不可逆性也都在這里顯現(xiàn)，哪怕它們隱藏得很好。

談及現(xiàn)代繪畫，我們已經(jīng)了解了這一矩陣圖形。它是與可逆性交換的現(xiàn)代繪畫，是源于馬克思、凱恩斯有關經(jīng)濟通量理論的現(xiàn)代繪畫。而另一方面，圖畫對象與交換價值系統(tǒng)之間的關系則更加復雜。這關乎沉入到力比多配置的最深處（這一裝置支撐著資本主義與繪畫），關乎這一關系是如何被闡釋的。

談及羅馬式繪畫，它是一種使用詞語的狹義（進行）的寫作，一種被編碼元素的匯聚。它假定了傳達者與接收者的存在，且能被輕易地識認出來。羅馬式繪畫并不想去吸引眼球，即一個空間、色彩與可塑的事件的接受者。然而，它想要喚起的是作為記憶的精神，它作為一個場域，其中存在著能夠解讀圖像的符碼（code）（即圖像的詞語與句法）。人們可以將我們稱為符號的或語言的方法應用于這一類型的對象。我認為，中世紀的微縮畫具有經(jīng)濟性（符碼等同于身份）。在這里，我們看到了一個圖畫系統(tǒng)，與可塑能量的涌入有著極為強烈的聯(lián)系。凡此種種都是顏色、價值，是筆觸、載體，豪不夸張地說，它們極為重要且彼此接近。我認為，由于愛欲與理性及理性之物相關，這一圖像是十分色情的。如果你不斷去留意，便會發(fā)覺機器自身流暢運行。這意味著，那些圖像只是極少地喚起了我在上文中提到的死亡（趨力），即分散（dispersion）。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）稱之為洪水（deluge），或馬基雅弗利（Machiavelli）稱之為洪水（inundation）中的分散的元素，實際上并不存在。在這里，我們看到了一個經(jīng)濟的儲蓄系統(tǒng)。在哪里能發(fā)現(xiàn)諸如此類的圖畫對象？分散（所面對）的威脅是：它實際上已被逐出，已不再“在那里”。想要應對某個（內(nèi)部元素）關聯(lián)緊密的系統(tǒng)，就意味著標記已被置于他處：享樂的標記并未銘寫于圖像本身。換言之，標記并不在（圖畫）對象自身，而是在使對象成為對象的關系中。我們需將這一對象理解為位于符號交換的循環(huán)中的那個對象，這與莫斯（Mauss）理解這一概念的方式相同，意味著真正重要的是享樂的標記（mark of jouissance）——死亡與矛盾并不存在于圖畫對象本身，而是存在于與犧牲（sacrifice），與夸富宴（potlatch）的關系之中：符號對象在儀式中被同時賦予與摧毀，這儀式既是一場綁定儀式（我通過贈予你物品與你綁定）也是一場松綁儀式（你無法再將這一物品返還于我）。在這里，它是一場夸富宴，是一種對不可逆轉(zhuǎn)的、死亡關系的模仿;人們開始沿著彼岸的邊界前進，自此不再返回。這便是夸富宴的規(guī)則：我在盡可能多地贈予你物品后，并不清楚你與我是否能返回原處。在這一系統(tǒng)中，參與其中的對象身上并沒有自己的標記，它的標記存在于（它與犧牲的）關系中。在本質(zhì)上，自對象被編碼的那一刻開始，即當它成為了這場夸富宴的對象、犧牲的對象時，它便成為了任何事物。

有必要闡明抽象與獸性，或抽象的對象與獸性（巴塔耶）之間的符號關系，或存在于二者之間的夸富宴——其中充滿了矛盾性。我們不能因為其中存在著支出關系，或享有盛名的達成關系（如11、12世紀的宗教享樂），就簡單地認為這一力比多標記是僅僅被置于這種類夸富宴的關系中的。然而，關系中的一方能贈予的物品越多，另一方能夠歸還的數(shù)量就越少。雙方“支出”的差別在于，這一關系中的調(diào)節(jié)物是“神圣的擴張”（divine expansion）。實際上，當教堂通過制作附有插圖的書籍或濕壁畫而毀滅了自身時，它的意圖并非如此。準確說來，“毀滅”并未在教堂發(fā)生，因為它處于一個仍保有捐贈行為的社會中。而在現(xiàn)今社會，由于捐贈者的缺席（即對象不再被毀滅），在此前因被置于經(jīng)濟循環(huán)之外而被毀滅的對象，反而得以保存下來：因此，經(jīng)濟循環(huán)是對象被毀的緣由。

在這一社會中，享樂—死亡的圖形在基督教敘事中自行顯露出來：在罪惡與救贖之謎中，在這一敘事圖形中。但這一敘事圖形——圣經(jīng)經(jīng)文（Holy Scripture），是一個話語圖形。自文藝復興初期起，圖畫對象就已經(jīng)按照特定的美學符碼被不斷地標記著。另一臺機器出現(xiàn)了，它銘寫空間的方式與之前全然不同，也因此十分重要。并且，銘寫的形式也發(fā)生了變化：透視技術（perspectivist techniques）出現(xiàn)了。這一技術仍是在為（機器中的）可塑能量、線條、顏色及價值分流。但它并不像中世紀的寫作（上文提到的比喻）：其中一定不會出現(xiàn)建構(gòu)（文本）的過程。我們有必要去深入探討這一抹殺（effacement）過程，因為正是它定義了場景，與觀眾相關的場景。這一場景擁有著后臺、窗簾，以及舞臺下隱藏著的機器。在場景與觀眾的關系間存在著邊界，它不可被跨越，并位于兩個場景之間。正在看畫的人無法跨越邊界。在這種關系自身的不可逆中，邊界是一聲指令，也因此，它是對享樂和死亡的模仿。我們既可以認為（舞臺）導演或畫家還活著，也可以將他看作已死之人。他死了，因為他是缺席的、隱藏著的，他抹除了自身所有的痕跡。我們也可以同時認為觀眾或繪畫熱愛者是已死了的、被動的，是被動—享受著—死去的。因為他們是靜止不動的。

我認為，銘寫的位置與新的形式，會在這一軸線上突然顯現(xiàn)，進而組成新的圖畫對象。這意味著，它會產(chǎn)生在羅馬微縮畫中并不存在東西：即凝結(jié)，及圖畫對象的身份（因其具有欺騙性）。享樂—死亡（jouissance-Death）將在圖畫對象上銘寫自身。它將與感知對象產(chǎn)生某種色情（eroticisation）關系，某種視線層面、指定層面、符號層面上的色情，而在上述情況下，它被稱為再現(xiàn)（representation）。再現(xiàn)，是上述層面與不可逆轉(zhuǎn)性的疊加，是不可能“到那里”。

如果你陷入到這一（畫面）布局，則需理解這個圖形是以何種方式潛藏在政治圖形（figure of political）之下。不是去找尋一種解釋，抑或?qū)Γ▓D畫）表面的分析，而是去找尋圖形間的關聯(lián)。

本文譯自利奧塔1972年12月9日在巴黎大學（Sorbonne）的會議演講稿（未出版）。英文版譯為Vlad Ionescu和Peter W. Milne。

【作者簡介】讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean Francois Lyotard）：當代法國著名哲學家、后現(xiàn)代思潮理論家，著有《現(xiàn)象學》《力比多經(jīng)濟》《后現(xiàn)代狀況》等。

【譯者簡介】王 杉：北京大學藝術學院博士研究生，研究方向為美國電影工業(yè)史。

（責任編輯 蘇妮娜）