民間美術(shù)對(duì)當(dāng)代中國(guó)表現(xiàn)性油畫的影響

孫梓鈞

摘 要：本文從民間美術(shù)中的年畫、剪紙、皮影、泥塑等形式作品的特點(diǎn)進(jìn)行分析，并結(jié)合中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)性油畫在民間美術(shù)方向的探索過(guò)程的分析。試圖重新審視民間美術(shù)作品對(duì)當(dāng)代中國(guó)表現(xiàn)性油畫的創(chuàng)作影響是否具有新的可能性。

關(guān)鍵詞：民間美術(shù);表現(xiàn)性油畫;可能性

中圖分類號(hào)：J233 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）16-00-02

一、民間美術(shù)的特點(diǎn)

民間美術(shù)作為日常居民精神文化需求的結(jié)果，受到了當(dāng)時(shí)環(huán)境、民俗、經(jīng)濟(jì)等方面的影響，其使用的材料和制作方式相對(duì)來(lái)說(shuō)比較樸實(shí)和簡(jiǎn)潔。在民間美術(shù)中比如年畫、剪紙、泥塑、皮影、風(fēng)箏等，這些民間美術(shù)的種類既有一定的實(shí)用功能，也有一定的審美和情感表達(dá)。

年畫、剪紙、皮影這些形式的作品具有一定的相似性，年畫的制作方式相對(duì)復(fù)雜，但是最后呈現(xiàn)的結(jié)果很難想象到有多少道印刷工序，在這張?zhí)一▔]年畫中（圖1），人物、動(dòng)物、花草、建筑、器物、山石、流水等元素全部出現(xiàn)在同一空間中，甚至是“仙境”和現(xiàn)實(shí)也出現(xiàn)在同一空間中，畫面中所表達(dá)的東西通過(guò)一種非現(xiàn)實(shí)的組合技巧虛構(gòu)出一個(gè)事件;在剪紙中（圖2），人物、數(shù)目、家具、器物、鋪地、植物等元素通過(guò)一種非西方透視學(xué)的角度將這些事物同時(shí)呈現(xiàn)，如果對(duì)照《林泉高致》中的“三遠(yuǎn)法”對(duì)事物的觀照方式來(lái)說(shuō)，剪紙中所要表達(dá)的是這些事物是以等價(jià)的方式出現(xiàn)，每一樣事物都有自己的位置，而不是對(duì)于某種透視法的關(guān)照;皮影作品更加精細(xì)（圖3），由于其重復(fù)使用的原因，制作材料和工藝以及圖案的細(xì)膩程度都比較復(fù)雜，但是其表現(xiàn)方式和前二者基本相似。這些民間美術(shù)作品相比較寫實(shí)性繪畫，這是一種不同認(rèn)知思維所形成的結(jié)果。他們對(duì)事物的表達(dá)經(jīng)過(guò)了某種整理和組合，并非簡(jiǎn)單的描摹。

通過(guò)對(duì)這些民間美術(shù)作品的分析，可以看出這些作品畫面具有一定的抽象性，這種抽象性是以具象的物體通過(guò)變形、錯(cuò)位組合等手段達(dá)到，可以說(shuō)是我們?cè)谌粘Ｉ钪兴吹胶退胂蟮降氖挛锝M合在一起。因此，這種抽象顯得很真實(shí);其次，畫面的形式比較簡(jiǎn)潔，以一種平面化的方面呈現(xiàn)。

二、表現(xiàn)性油畫的特點(diǎn)

在西方表現(xiàn)性油畫看來(lái)，它要求從主觀方面來(lái)描繪外部世界，于是，繪畫的方式發(fā)生了變化，材料和表達(dá)語(yǔ)言也發(fā)生了改變。反對(duì)寫實(shí)式的對(duì)世界進(jìn)行全面的描摹。表現(xiàn)性油畫對(duì)客觀世界做出全新的、獨(dú)特的理解。創(chuàng)作者從主觀愿望出發(fā)去改造外部現(xiàn)實(shí)，將人的精神和事物融合到一起，這樣事物對(duì)人類才具有價(jià)值和意義。由于表現(xiàn)性油畫的創(chuàng)作者認(rèn)為真實(shí)主要存在于主觀的認(rèn)識(shí)，在這一點(diǎn)上和民間美術(shù)有某種相似之處。他們通過(guò)歪曲的線條，夸張的形式，強(qiáng)烈的色彩……將觀者從外部表象上拉開，達(dá)到某種對(duì)事物內(nèi)部的認(rèn)知能力。民間美術(shù)作品的實(shí)際用途就是用來(lái)表達(dá)人們的情感和趣味，如年畫是用來(lái)表達(dá)過(guò)年的喜慶;剪紙一方面也是表達(dá)過(guò)年的氛圍，另一方面也用來(lái)作為結(jié)婚喜事的象征。這些實(shí)際用途所表達(dá)的美好愿望和表現(xiàn)性油畫似乎有異曲同工之妙。[1]

挪威的表現(xiàn)主義畫家蒙克作為西方表現(xiàn)性油畫的代表人物，他對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響，他的作品主題上多表現(xiàn)疾病、死亡、戰(zhàn)亂等人類的災(zāi)難。同時(shí)，他又在畫作中表現(xiàn)了人們內(nèi)心世界的痛苦和快樂。他的代表作品《吶喊》表現(xiàn)了人類對(duì)于孤獨(dú)和死亡的恐怖感，畫面通過(guò)怪誕的人物形象和環(huán)境表現(xiàn)出了人物自身生和死的兩種狀態(tài)，筆觸的單一似乎暗示了不論是什么都會(huì)卷入到漩渦形式的筆觸中，最終全部消失。無(wú)論是造型方面還是色彩和構(gòu)圖方面完全和寫實(shí)主義拉開陣營(yíng)，空間感的表達(dá)也發(fā)生了變化。從直觀的感受來(lái)說(shuō)，這張畫的形象給人的第一感覺就是恐慌的，它和我們的年畫以及剪紙的喜慶氛圍形成了明顯的對(duì)比，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，二者都具有表現(xiàn)性繪畫的特征。

中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)性油畫從20世紀(jì)80年代開始嶄露頭角，如“星星美展”和“85美術(shù)學(xué)潮”這樣的事件反映了表現(xiàn)性油畫的空前發(fā)展，于是，以再現(xiàn)性為主的創(chuàng)作方式在國(guó)內(nèi)受到?jīng)_擊，創(chuàng)作者們開始以不同的方式展開探索。而民間美術(shù)就作為當(dāng)代表現(xiàn)性油畫創(chuàng)作的一個(gè)探索方向。

三、當(dāng)代中國(guó)表現(xiàn)性油畫的探索

當(dāng)代中國(guó)表現(xiàn)性油畫的探索在向民間美術(shù)吸取養(yǎng)分方面做出了巨大的突破。宮立龍的作品《探戈》，人物造型厚重具有一定的雕塑感，人物形象通過(guò)變形、夸張等手段或者是將探戈舞蹈也許不可能發(fā)生在農(nóng)民身上的事件嫁接到了農(nóng)民身上形成了一種略帶超現(xiàn)實(shí)的感覺，鄭興龍?jiān)诖T士論文中的分析提到“關(guān)于畫面背景極為簡(jiǎn)單，作者強(qiáng)調(diào)他主要是表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，把背景改掉，使觀眾不在想物質(zhì)生活的改變，而讓觀眾去發(fā)現(xiàn)物質(zhì)給人的精神帶來(lái)的改變。他還說(shuō)到，他一方面吸收了歐洲文化中畢加索之前的適合他的東西，更多的是繪畫的技巧;另外還吸取了秦漢時(shí)期雕刻的形式語(yǔ)言”。在這張作品中人物形象很符合農(nóng)民樸實(shí)的形象，和民間美術(shù)作品中的人物形象有某種相似之處，按照鄭興龍的認(rèn)識(shí)“采用再現(xiàn)物象，趨于表現(xiàn)一種觀念”，這種方式更多地傾向于創(chuàng)作者主觀觀念的表達(dá);在林風(fēng)眠先生的一張風(fēng)景畫中，造型方式既受到了傳統(tǒng)繪畫的影響，又具有一種卡通的形象感。其中房屋、樹木、道路、籬笆、遠(yuǎn)山和天空和上文在民間美術(shù)作品中提到的那些物象以同樣的方式出現(xiàn)，畫面中所表達(dá)的觀念通過(guò)具象的方式呈現(xiàn)，這和民間美術(shù)作品中的表現(xiàn)方式基本類似。當(dāng)然，也有可能是受到傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視的影響。但總的來(lái)說(shuō)是一種繪畫觀念的改變，所描繪的對(duì)象或者是所認(rèn)識(shí)世界中的物象以另一種價(jià)值觀念的方式出現(xiàn)。[2]

喬曉光曾經(jīng)作為中國(guó)民間剪紙研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，油畫作品《年畫之鄉(xiāng)》直接將年畫的題材用油畫的方式表現(xiàn)，無(wú)論是用色方面還是造型和構(gòu)圖方面皆受民間美術(shù)的影響，這種影響直接承襲了民間美術(shù)的特點(diǎn)，某種程度上來(lái)講創(chuàng)造除了一種表現(xiàn)性油畫的本土化路線。在耿建翌的作品《紅了櫻桃綠了芭蕉》中，芭蕉以兩片葉子的形象出現(xiàn)，紅櫻桃為幾個(gè)紅色的頭像，芭蕉葉和頭像直接并置在一起，既抽象又具象，并帶有幾分象征性意味。頭像和植物的直接并置顯示了某種認(rèn)識(shí)論的斷裂，原本兩種不可能出現(xiàn)在同一畫面中的物象出現(xiàn)在一起，這也正如在上文的年畫中“仙境”的現(xiàn)實(shí)世界同時(shí)在一張紙中表達(dá)。紅色的頭像從造型的角度上看特別像剪紙的手法，簡(jiǎn)潔明快，綠色的芭蕉葉涂抹的很隨意，顯示了芭蕉的生機(jī)。這些手法也許是和民間美術(shù)作品中出現(xiàn)的手法具有某種巧合，但是這種巧合必然有某種聯(lián)系。[3]

四、結(jié)束語(yǔ)

在這些創(chuàng)作者的作品中，無(wú)論是從造型語(yǔ)言還是繪畫技巧和認(rèn)識(shí)觀念等方面進(jìn)行探索，他們都從一定程度上突破了西方原有表現(xiàn)性油畫的禁錮。雖然都是以民間美術(shù)作品作為吸取靈感的對(duì)象，但是他們都從不同的角度開拓了新的可能性。如果說(shuō)表現(xiàn)性油畫的終極發(fā)展是將油畫這種畫種作為一種表達(dá)工具，而去通過(guò)繪畫語(yǔ)言探索所要表現(xiàn)的情感和意趣才是真正的目標(biāo)。這就并非是對(duì)民間美術(shù)中造型語(yǔ)言的轉(zhuǎn)移，而是對(duì)民間美術(shù)中的創(chuàng)作觀念和技巧的傳承。民間美術(shù)作品的呈現(xiàn)是創(chuàng)作者在對(duì)自身環(huán)境的認(rèn)知結(jié)果，造型方面、色彩方面、構(gòu)圖方面等連同對(duì)事物的認(rèn)識(shí)方面都體現(xiàn)在這些作品中，如果中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)性油畫想在民間美術(shù)中繼續(xù)吸取養(yǎng)分并找到突破點(diǎn)，就必須從全方面的角度去研究，而不是以簡(jiǎn)單的人物造型或者平面化單方面的角度去改變視覺表現(xiàn)語(yǔ)言而獲得突破。也不是對(duì)民間美術(shù)中特有的裝飾元素的應(yīng)用，以此來(lái)形成表現(xiàn)性油畫的改變或者是本土化。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮驥才主編.中國(guó)木板年畫集成[M].北京：中華書局，2005.

[2]顏新元編著.中國(guó)當(dāng)代新民間藝術(shù)[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2008.

[3]成中英.中國(guó)文化的現(xiàn)代化與世界化[M].北京：中國(guó)和平出版社，1988.