談京劇的“親身傳播”

喬玉

摘要：京劇作為一門綜合性的表演藝術(shù)，親身傳播是其最主要的傳播方式。面對近年來多種娛樂文化的沖擊，京劇的親身傳播出現(xiàn)了種種困難。為了在當(dāng)今社會更好地進行京劇的親身傳播，從傳播者的角度講，就要處理好京劇的繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系;從受眾的角度來講，要細分市場，為不同的受眾提供不同內(nèi)容以及形式多樣的京劇演出，使京劇能為更多的觀眾所接受。

關(guān)鍵詞：京劇;親身傳播;繼承創(chuàng)新;多樣化

京劇自其誕生到現(xiàn)在，從未停止過傳播。正是因為傳播，京劇才得以生存，才得以從其誕生地北京擴散到大江南北，并成為中國的“國劇”“國粹”。

京劇作為一門綜合性的表演藝術(shù)，其傳播的主要方式便是舞臺演出。直到現(xiàn)在，舞臺演出依然是京劇藝術(shù)最基本的表演形式。京劇演出的形式傳播屬于“親身傳播”，即演員演、觀眾看，具有即時性、雙向互動性。綜觀京劇藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們可以看到正是京劇演出的繁榮，才使其得到了更為廣泛的傳播，可見京劇的親身傳播對京劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大作用。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，有關(guān)京劇的音頻、視頻等也使京劇得到了更為廣泛的傳播。毋庸置疑，在這個大眾傳播的時代，大眾傳媒的介入確實為京劇的傳播提供了新的方法和途徑，對京劇的發(fā)展也起到了促進作用。但同時我們也應(yīng)該看到，京劇作為一門表演藝術(shù)，它的生命在于舞臺?，F(xiàn)場演出，即親身傳播永遠是它最本質(zhì)的存在與傳播形式。只有看現(xiàn)場演出，觀眾才能真正領(lǐng)略到京劇藝術(shù)的魅力，京劇藝術(shù)也才能完美地完成其自身的傳播。

面對近年來眾多文化娛樂活動的涌現(xiàn)，作為傳統(tǒng)文化的京劇藝術(shù)開始漸漸遠離人們的生活，京劇演出也面臨著種種困境。本文將從京劇的親身傳播角度出發(fā)，分析傳播者進行傳播的內(nèi)容和受眾的特點，試圖解決當(dāng)前京劇親身傳播中所遇到的問題。

一、定義

親身傳播，是指藝術(shù)傳播者與學(xué)習(xí)者直接傳遞或交流藝術(shù)信息的一種傳播方式[1]。親身傳播沒有大眾媒介的參與，而是傳播者與受傳者同時在場的雙向交流和當(dāng)場反饋，因此它可以根據(jù)傳受雙方的需求不斷調(diào)整傳播的內(nèi)容和形式。

京劇的“親身傳播”指的就是京劇的演出和觀賞。京劇從一誕生便活躍在舞臺上，一個新劇目成型之后，首先便是以舞臺演出的方式呈現(xiàn)給觀眾。這種方式可以使觀眾全方位地了解這個劇目，包括劇本、唱腔、演員、舞臺美術(shù)等各個方面。在這里，直接傳播者是表演劇目的演員，間接傳播者是參與劇目策劃、創(chuàng)作和承擔(dān)演出業(yè)務(wù)的劇場工作者，接受者是觀看演出的觀眾。在京劇的親身傳播過程中，演員和觀眾均可盡情享受創(chuàng)作和欣賞的快樂，演員精湛的表演，會立刻感染在場觀眾，而觀眾由衷的贊嘆也會即時地反饋給表演者，對其后續(xù)的表演帶來直接的鼓勵和推動。在這一過程中，演員可以根據(jù)觀眾的反應(yīng)不斷進行調(diào)整并完善劇目，以便更好地繼續(xù)進行傳播。

二、京劇親身傳播的內(nèi)容要處理好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系

筆者認為，在京劇的親身傳播中，傳播者是最重要的一個要素。從狹義上講，傳播者是指演員。從廣義上講，傳播者還包含參與劇目策劃、創(chuàng)作和承擔(dān)演出業(yè)務(wù)的劇場工作者。那么，傳播者應(yīng)當(dāng)為觀眾提供什么樣的京劇呢？

目前有一種觀點，以京劇是“國粹”為由，對京劇的創(chuàng)新與改革抱抵制態(tài)度。他們認為，京劇是中國傳統(tǒng)文化的集大成者，書法、繪畫、服飾、武術(shù)、舞蹈等元素都體現(xiàn)在京劇當(dāng)中，中國美學(xué)中的虛擬、意境等觀念也體現(xiàn)在京劇中。既然是“國粹”，就沒有必要改變。還有一種觀點認為，既然京劇已經(jīng)被列入了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，就應(yīng)該加以原汁原味的保護，不能夠改變。

與其相反的另一種觀點認為，時代變了，京劇也應(yīng)當(dāng)隨著時代的變化而革新，適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美需要，融入多種現(xiàn)代藝術(shù)元素，搞大制作，提供強烈的視覺沖擊，以招攬觀眾。

所以，每當(dāng)有新戲上演時，就會有這樣一種現(xiàn)象：某戲在官方網(wǎng)站上好評如潮，在論壇里卻被貶得一文不值。似乎戲迷們對這種新排的戲總是抱以抵制態(tài)度，而且這些戲也總是會被加上“話劇+唱”“不像京劇”等罪名。為什么官方網(wǎng)站和論壇上的觀點會是如此相悖？為什么我們要排被大多數(shù)戲迷“不認可”的京劇？原因是要創(chuàng)新。既然要創(chuàng)新，就要融入現(xiàn)代元素和高科技手段。正因為如此，戲迷就覺得那不是京劇了，沒有京劇的特點了，所以他們要指責(zé)搞新戲的人是在毀京劇?？墒聦嵣希阈聭颍ǘ嗍谴笾谱鳎┑娜说某霭l(fā)點也是為了要振興京劇，他們是想讓京劇更符合現(xiàn)代人的口味?？墒牵幌矚g京劇的人還是不會看京劇，而喜歡京劇的人卻認為這不是京劇了。

為了調(diào)和這一矛盾，筆者提出了兩個新概念：“純京劇”“衍生京劇”。

“純京劇”是指前輩們總結(jié)好了的，留下來的骨子老戲，是經(jīng)過時間和觀眾檢驗了的，充分體現(xiàn)京劇本質(zhì)特征的作品。這些戲是支撐著京劇藝術(shù)“骨架”的精華，如《四郎探母》《趙氏孤兒》《紅娘》《貴妃醉酒》等等?！凹兙﹦　边€應(yīng)包括后來的創(chuàng)作者以傳統(tǒng)手法編演的京劇劇目。這里說的“傳統(tǒng)手法”是指中國京劇所獨有的古典美、程式性、虛擬性、寫意性、簡單的舞臺布置、樂隊場面等在舞臺上的系統(tǒng)體現(xiàn)。提出“純京劇”這個概念，著眼于京劇的繼承。

“衍生京劇”是指在“純京劇”的基礎(chǔ)上形成的，帶有京劇某些特點但不完全擁有京劇本質(zhì)的一種衍生式的表演形式。如現(xiàn)在的某些大制作新戲、新京劇、旅游京劇、新概念京劇、視覺交響京劇等。提出“衍生京劇”這個概念，著眼于京劇的創(chuàng)新。

我們提倡“純京劇”，是要發(fā)揚傳統(tǒng)，但這并不是因循守舊。這里的“傳統(tǒng)”指的是京劇藝術(shù)中最有特色、最具代表，最為精彩的部分。同時，京劇也要創(chuàng)新、要發(fā)展。其實京劇是一直都在創(chuàng)新的，但“純京劇”的創(chuàng)新結(jié)果并非“衍生京劇”，而是梅蘭芳先生所講的“移步不換形”?！耙撇健?，就是不斷改進，永不滿足，最大可能地創(chuàng)造京劇藝術(shù)的美學(xué)價值與審美資源;“不換形”就是捍衛(wèi)京劇藝術(shù)本質(zhì)的古典性與純潔性。[2]”比如“霸王別姬”的故事，從楊小樓先生和尚小云先生的《楚漢爭》，到梅蘭芳先生的《霸王別姬》，經(jīng)歷了從以項羽為主角的武生戲，到以偏重虞姬的凈旦對兒戲的過程，在這一過程中，故事的情節(jié)、演出的場次、唱腔、表演等都在不斷地變化與完善，但是，這一過程卻從未改變京劇藝術(shù)的本質(zhì)。由此可見，繼承與創(chuàng)新并不對立，繼承是創(chuàng)新的手段，創(chuàng)新是繼承的目的。創(chuàng)新不能也不該背離傳統(tǒng)，否則就不是在真正地發(fā)展。所以，“純京劇”發(fā)展的結(jié)果依然應(yīng)該是“純京劇”。

而“衍生京劇”則是與京劇的本質(zhì)有了較大脫離的一種創(chuàng)新。比如現(xiàn)在一些“大制作”的戲，僅從服、化、道等舞美方面看，它們已經(jīng)沒有了京劇的虛擬性以及所追求的“空靈”意境。樂隊中加入交響樂成分，念白也已不是傳統(tǒng)京劇的念白?？梢哉f，這些戲保留著京劇的唱腔特征、某些程式性的規(guī)范，但已不再擁有完全的京劇美學(xué)。因為“演員藝術(shù)就是京劇的本質(zhì)，要求京劇演員的表演服從屬于作家創(chuàng)造的文學(xué)意象，就是根本破壞了京劇藝術(shù)的本質(zhì)，使京劇藝術(shù)不成其為京劇。[3]”再如“旅游京劇”，就是將傳統(tǒng)京劇加以改編，突出“打”，只演武戲，很少有唱功戲，或是把一出本來很長的戲進行壓縮，投外國人所好，讓他們看“熱鬧”，顯然這種“京劇”已然不是完整的京劇了。

京劇的創(chuàng)新，必須遵循京劇的自身規(guī)律，不能違背其藝術(shù)精神，即梅蘭芳先生的“不換形”說。無論怎樣“創(chuàng)新”，它的前提必須是“京劇的”，否則就會使京劇“不像京劇”。所以，什么才是“京劇的”，是一切傳播者都應(yīng)該明確的概念，它是京劇進行親身傳播的前提。

在市場經(jīng)濟條件下，劇場要盈利，劇團要生存，如果不賺錢，談什么生存，生存都不能保證又談何發(fā)展?，F(xiàn)在能接受京劇的人少了，要想讓京劇能被更多的人了解與接受，是需要做出改變的。任何人對事物的接受都有一個過程，都是由淺入深的，如果一開始就接觸深的，也許會不明白，不會感興趣的。所以我們可以先用“衍生”的京劇讓更多的人對京劇發(fā)生興趣，再慢慢地告訴他們什么才是“純”的京劇，之后慢慢地他們會發(fā)現(xiàn)原來我們的國粹是如此的博大精深。

所以，一方面，我們要立足發(fā)展“純京劇”，因為這才是京劇的根;同時，不要遏止“衍生京劇”的出現(xiàn)與傳播，因為“衍生京劇”對京劇藝術(shù)的發(fā)展是有促進作用的。當(dāng)然，創(chuàng)作出的劇目到底是“純京劇”還是“衍生京劇”，不是幾個人說了算的，這需要時間的檢驗，以及觀眾的評判。不管是新戲還是老戲，能夠留下來的就是好戲，能夠傳得開的就是好戲，能夠讓觀眾記住的就是好戲。

三、京劇親身傳播需針對不同層次的受眾

在京劇的親身傳播中，另一個重要的要素就是受傳者，即受眾。京劇受眾的層次是多樣的，包含著不同文化背景、職業(yè)、社會地位的人，因此他們的需求是多樣化的，所以京劇的親身傳播也應(yīng)該多樣化。

目前有一種觀點認為，京劇是“精英文化”，是“高雅藝術(shù)”。然而京劇實際上是從“俗文化”走過來的，當(dāng)時被稱為“亂彈”，而在現(xiàn)在，它與昆曲一樣被視為“雅藝術(shù)”。這在某種程度上表明，京劇離大眾遠了。很多人認為，只有了解中華民族傳統(tǒng)文化的人才能接受京劇，才能看懂京劇，而這些人肯定是有知識有文化的人，是社會中的“精英”，是少部分人，故而稱之為“精英文化”。既然是“精英文化”了，同時京劇又包含著那么多的“程式美”，蘊涵著中國的傳統(tǒng)文化，便就也被稱為了“高雅藝術(shù)”，近年所謂的“高雅藝術(shù)進校園”活動，其實很大一部分就是“京劇藝術(shù)進校園”。然而，京劇在農(nóng)村的受歡迎程度與其在城市中遭到的冷遇，又表明了什么呢？

另一種觀點認為，京劇是“大眾文化”，要面向市場。京劇，本就誕生在民間，在當(dāng)時也確實是有娛樂性、商業(yè)性等“大眾文化”所具有的特征，但現(xiàn)在這些特征卻不明顯了。如今娛樂方式多樣，很少有人再將京劇當(dāng)作“娛樂”。事實表明，欣賞京劇的確實只是“小眾”的，劇團要生存還是得靠國家，雖然不是全靠，但畢竟還是拿的“差額工資”，單靠劇團自己走市場去掙錢，是吃不飽飯的。

說京劇是“高雅藝術(shù)”“精英文化”也好，說它是“大眾文化”要面向市場也罷，其實京劇就是個“玩意”，是眾多娛樂方式、藝術(shù)形式中的一種?，F(xiàn)在的京劇不比以前了，也不可能像以前那樣了，畢竟時代變了。很明顯，它已然不是主流文化，欣賞它的也真的就是少部分人。所以，不必非要給它一個空泛的稱謂了，它只是一門藝術(shù)，可以供人們在許多藝術(shù)形式中選擇去欣賞的一種藝術(shù)。

京劇既不是“精英文化”也不是“大眾文化”， 而是某一部分人的文化生活、娛樂方式。這里的“某一部分人”，既有所謂的“精英”也有所謂的“大眾”。 從某種程度上講，可以說京劇是“雅俗共賞”的藝術(shù)，在以前是從宮廷到民間，現(xiàn)在是從國家領(lǐng)導(dǎo)到農(nóng)村百姓。所以，目前來看，京劇的受眾群是小的，但是受眾的層次是多樣的，包含著各種不同文化背景、職業(yè)、社會地位的人。

既然有了多樣的觀眾層，那么京劇的親身傳播也必須相應(yīng)地具有多樣性，要有多種形式與內(nèi)容，要找準(zhǔn)受眾，要抓住不同的觀眾層的心理，滿足他們的需求。老戲迷看的是表演，聽的是唱腔;新觀眾，可能注意的更多是內(nèi)容、舞美等方面;而潛在的觀眾，也許只對京劇的某一小點感興趣。所以對于所謂“精英人士”，可以為他們提供“陽春白雪”;對于所謂“大眾百姓”，可以為他們提供“下里巴人”;對于老戲迷，可以為他們提供“骨子老戲”;對于現(xiàn)代意識很強的新戲迷，可以為他們提供融入多種藝術(shù)形式的新戲;對于來到中國的外國觀眾，可以為他們提供“旅游京劇”。除此之外，還不應(yīng)該忽視潛在的觀眾群。

除了在內(nèi)容上要針對不同的觀眾，在京劇演出的形式上也應(yīng)該注意針對不同的觀眾。對于青年學(xué)生、白領(lǐng)，可以為他們提供小劇場京劇。小劇場京劇中多會融入現(xiàn)代人的情感、審美和價值觀，而且劇情發(fā)展較快，時間也不會太長，大概在一個半小時左右，適合青年人的心理節(jié)奏。同時小劇場京劇多選用青年演員，這會使演員與觀眾更有共性，更好溝通。選擇上演小劇場話劇的劇場來演出小劇場京劇，也可以吸引一些話劇觀眾以及非京劇觀眾。適中的票價會使學(xué)生以及白領(lǐng)可以承受。而針對高端人士，則可以為他們提供“廳堂版”的京劇，為他們提供優(yōu)雅舒適的環(huán)境，近距離地享受復(fù)歸原始狀態(tài)的京劇，雖然票價高，但這是一種身份與地位的象征。針對老戲迷，可以為他們提供茶館式的演出形式，這種演出形式與老北京的京劇演出形式十分相近，喝茶、聊天、看戲，比在劇場看演出更為隨意，票價也便宜。對于在公園或是廣場游玩的人們，戶外廣場的京劇演出則可以吸引潛在觀眾。堂會式的京劇演出現(xiàn)在不是很常見了，但這種形式放在現(xiàn)在卻是很新穎?，F(xiàn)在，湖廣會館有時也會承辦一些婚宴業(yè)務(wù)。在當(dāng)前，這種演出業(yè)務(wù)的出現(xiàn)，從某種角度說是一種復(fù)古的時尚，這種形式的演出無疑可以使京劇得到廣泛的傳播。

所以，我們要用多元內(nèi)容和多樣形式的京劇演出來滿足不同層次的觀眾的需求，盡力擴大京劇的受眾群。

綜上所述，京劇的親身傳播是京劇的眾多傳播方式中最重要的傳播形式，離開親身傳播，京劇就無法生存。要想搞好京劇的親身傳播，京劇的親身傳播的第一要素——傳播者，就必須處理好繼承與發(fā)展的關(guān)系，針對京劇的親身傳播的第二要素——受傳者的不同偏好，提供不同內(nèi)容、不同形式、不同層次的京劇作品。即既要搞“純京劇”，又要搞“衍生京劇”;既要提供“陽春白雪”，又要提供“下里巴人”。只有這樣，京劇才能生存發(fā)展，傳之久遠。