《印度之行》空間敘事策略研究

梁福江

摘 ?要：福斯特的《印度之行》有明顯的空間敘事特征。作品以多重?cái)⑹鲆暯墙惶娉尸F(xiàn)色調(diào)反差巨大的物理空間和動(dòng)態(tài)變化的人物心理空間。敘述者干預(yù)和空間敘事的多重感知特性激發(fā)讀者具身體驗(yàn)，使作品中空間意象的隱喻含義和作品的藝術(shù)魅力得以彰顯。

關(guān)鍵詞：空間敘事;視角;敘述者干預(yù);多重感知;隱喻

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.4??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1009-8135（2020）05-0108-06

福斯特（E.M.Forster）的《印度之行》自1924年出版以來(lái)，受到許多評(píng)論家的青睞。福斯特曾兩度到訪印度，當(dāng)他1921年第二次造訪印度并擔(dān)任德瓦省君王的私人秘書(shū)時(shí)，正趕上轟轟烈烈的“非暴力不合作運(yùn)動(dòng)”。福斯特在印度期間的生活經(jīng)歷無(wú)疑對(duì)《印度之行》的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。有印度學(xué)者指出，“福斯特對(duì)印度擺脫英國(guó)的殖民統(tǒng)治這一歷史事件的敏銳處理，使作品得到廣泛的關(guān)注和接受”^[1]。著名的后殖民文藝?yán)碚摷宜_義德（Said）認(rèn)為“福斯特長(zhǎng)有一雙帝國(guó)的眼睛”^[2]204。國(guó)內(nèi)也有學(xué)者認(rèn)為福斯特“潛在的歐洲中心意識(shí)，致使他在空間書(shū)寫(xiě)中不可避免地使異域空間往往蒙上一層‘他者色彩，從而具有鮮明的殖民印記”^[3]。筆者認(rèn)為《印度之行》雖然以特定歷史背景下的印度為敘事空間，但若給其貼上“反殖民主義”或“政治小說(shuō)”的標(biāo)簽，則不足以完全體現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力和作者的創(chuàng)作思想。作品問(wèn)世以來(lái)，已有不少學(xué)者從空間視角對(duì)《印度之行》展開(kāi)研究，但普遍忽略了敘述者視角對(duì)空間的動(dòng)態(tài)變化評(píng)論，而小說(shuō)中敘述者評(píng)論直接影響讀者的心理空間和閱讀體驗(yàn)。本文借助國(guó)內(nèi)外學(xué)者關(guān)于空間敘事的相關(guān)理論，結(jié)合讀者具身認(rèn)知體驗(yàn)原理，研究《印度之行》的空間敘事策略對(duì)讀者具身認(rèn)知體驗(yàn)過(guò)程的影響，以期為理解作品的藝術(shù)魅力和作者的創(chuàng)作思想提供可靠的路徑和依據(jù)。

一、空間敘事特征

美國(guó)學(xué)者約瑟夫·弗蘭克（Joseph Frank）于1945年在《西沃恩評(píng)論》（Sewanee Review）雜志上發(fā)表了《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》一文，第一次提出了“形式空間化”的敘述策略^[4]。法國(guó)學(xué)者列斐伏爾（Lefebvre）在一系列論述中提出了空間政治的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“空間是一種產(chǎn)物”^[5]26。此后，越來(lái)越多的學(xué)者把空間理論運(yùn)用到文學(xué)文本分析中。文學(xué)作品中的空間描寫(xiě)不僅僅是一種敘述策略，而且是各種關(guān)系角力的場(chǎng)所和產(chǎn)物。通過(guò)分析作品的空間敘事，讀者可以進(jìn)一步透視空間意象蘊(yùn)含的深刻含義，從而為理解作品主旨提供有力的佐證，而不只是一味的主觀臆斷。

《印度之行》三個(gè)部分的標(biāo)題分別為清真寺、山洞、寺廟，這也構(gòu)成了故事的物理空間。小說(shuō)從不同敘述者視角呈現(xiàn)的空間畫(huà)面色調(diào)反差巨大。在第一部分“清真寺”中，敘述者視角描繪的昌德拉普爾城是凋敝和骯臟之城，其中還充斥著死亡和恐懼。與“卑微而敗落”“單調(diào)而無(wú)生氣”的昌德拉普爾城相比，城內(nèi)的英國(guó)行政官署“簡(jiǎn)直就是一個(gè)花園之城”“熱帶樂(lè)園”^[6]4。此外，敘述者視角還客觀呈現(xiàn)了物理空間中人物的生存狀況。英國(guó)人菲爾丁住的“歐洲風(fēng)格”別墅，是“18世紀(jì)為一個(gè)高級(jí)官員修建的會(huì)見(jiàn)大廳”^[6]59。而他的印度朋友阿齊茲的住所處于一個(gè)低洼市場(chǎng)附近，墻面石灰已經(jīng)剝落，蒼蠅到處亂飛。小說(shuō)中英國(guó)人和印度人在居住條件方面的優(yōu)劣之分還和他們涇渭分明的身份地位相呼應(yīng)。從某種程度上講，這種描寫(xiě)對(duì)照類(lèi)似于繪畫(huà)中明暗光線(xiàn)的運(yùn)用，色調(diào)反差渲染出的畫(huà)面效果立體感強(qiáng)，形成較強(qiáng)的視覺(jué)凸顯和心理沖擊。

敘述者的空間話(huà)語(yǔ)客觀呈現(xiàn)了印度的物理空間，但敘述者帶有主觀色彩的評(píng)述顯現(xiàn)出英國(guó)人和印度人之間的不平等。在?？驴磥?lái)，“空間是任何權(quán)利運(yùn)作的基礎(chǔ)”^[7]。對(duì)昌德拉普爾城的描述實(shí)際上是話(huà)語(yǔ)權(quán)利運(yùn)作的結(jié)果。薩義德（Said）還強(qiáng)調(diào)空間的身份特性，提出文學(xué)作品中的“他者空間”^[2]170概念。英國(guó)文化地理學(xué)家麥克·克朗也認(rèn)為，空間是被賦予了文化意義的“文本”，“文學(xué)景觀是文學(xué)與地理景觀的有機(jī)結(jié)合體……它不僅重構(gòu)再現(xiàn)了地理景觀，還是認(rèn)識(shí)世界的又一方式”^[8]。從《印度之行》中不同敘述者視角對(duì)空間的呈現(xiàn)來(lái)看，空間被賦予了不同的感情色彩和文化內(nèi)涵。印度人及其生活空間處在“他者”的地位。

小說(shuō)中，英國(guó)人菲爾丁作為英國(guó)政府大學(xué)預(yù)科學(xué)校校長(zhǎng)，已經(jīng)在印度生活了多年。雖然他不像其他英國(guó)人那樣敵視印度人，但是他的空間認(rèn)知無(wú)形中已經(jīng)暴露了內(nèi)心的強(qiáng)烈偏見(jiàn)。在他看來(lái)，印度的清真寺零星分散，呆板毫無(wú)生氣，相反“威尼斯的建筑個(gè)個(gè)都找到了最合適的位置”^[6]249?！芭c敘述者視角相比，采用人物視角的空間描寫(xiě)常常傾向于展現(xiàn)人物心理活動(dòng)”^[9]134。作品通過(guò)菲爾丁這一人物視角呈現(xiàn)的心理空間和“敘述者評(píng)論”交織在一起，直接影響讀者的認(rèn)知判斷。此處菲爾丁視角的敘述評(píng)論人為地給印度的清真寺和威尼斯的建筑貼上不同的身份標(biāo)簽，也暗示了兩者的地位差異。

此外，小說(shuō)中的物理空間還因?yàn)槿宋锷矸莸脑蚓哂胁灰话愕囊饬x。英國(guó)人的昌德拉普爾俱樂(lè)部對(duì)印度人來(lái)說(shuō)就是禁區(qū)，而來(lái)自英國(guó)的穆?tīng)柗蛉藚s可以隨意進(jìn)入印度穆斯林最圣潔的地方——清真寺。對(duì)印度人來(lái)說(shuō)，英國(guó)官員的家是不可以隨便來(lái)訪的，即使上流人士也會(huì)因?yàn)椤岸Y儀”的原因而被趕出來(lái)。在英國(guó)官署醫(yī)務(wù)長(zhǎng)卡倫德上校的府上，即使仆人都可以羞辱阿齊茲。在阿齊茲付給仆人幾個(gè)盧比之后，仆人才愿意搭理他。顯然，在高貴的英國(guó)人官署面前，阿齊茲等印度人的身份地位是卑微的。相反，當(dāng)阿齊茲生病后，英國(guó)人菲爾丁前來(lái)看望時(shí)，阿齊茲卻因?yàn)樽约旱木幼…h(huán)境太差而深感自卑和自責(zé)。如此一來(lái)，作品的空間敘事不僅揭示了人物的社會(huì)地位，還凸顯了人物的心理空間。以阿齊茲為代表的印度人民對(duì)英國(guó)殖民者的態(tài)度也得到一定程度的顯現(xiàn)，從后文可以看出這種態(tài)度經(jīng)歷了動(dòng)態(tài)發(fā)展的變化過(guò)程。

這種動(dòng)態(tài)變化的心理空間同樣體現(xiàn)在部分英國(guó)人身上。剛剛從英國(guó)來(lái)到印度的阿德拉小姐和穆?tīng)柗蛉藢?duì)印度人民非常友好，對(duì)印度這塊神秘的大陸也充滿(mǎn)好奇。然而，在專(zhuān)門(mén)為她倆安排的“搭橋聚會(huì)”上，英國(guó)人和印度人分別聚集在草地網(wǎng)球場(chǎng)的兩端，保持著一定的距離，并沒(méi)有達(dá)到交流的目的。另外，隨著對(duì)印度社會(huì)了解的深入，阿德拉逐漸陷入了“恍惚”的狀態(tài)，穆?tīng)柗蛉艘仓饾u流露出厭惡之情。在空間和場(chǎng)域中顯露出來(lái)的人物思想認(rèn)識(shí)，揭示了兩國(guó)人民的矛盾對(duì)立面，而且這種矛盾很難在印度這個(gè)時(shí)空體內(nèi)得到調(diào)和。

在布斯（Booth）看來(lái)，“偉大的敘述者總是想方設(shè)法作出有意思的總結(jié)評(píng)論”^[10]?！队《戎小分械臄⑹稣吒深A(yù)主要體現(xiàn)在對(duì)空間意象和空間中人物的主觀評(píng)論。充滿(mǎn)感情色彩的評(píng)論將各種空間和人物關(guān)系交織羅列，激發(fā)讀者提高警惕，轉(zhuǎn)換角色，從消極的傾聽(tīng)者、接受者變?yōu)橹鲃?dòng)的參與者，從紛繁復(fù)雜的感知體驗(yàn)中讀懂人物，體會(huì)小說(shuō)的藝術(shù)魅力。

《印度之行》中的昌德拉普爾城、馬德拉山洞和茂城神殿所展現(xiàn)的空間意象和印度國(guó)內(nèi)各民族、種族、宗教派別之間的紛爭(zhēng)交織在一起。這種狀態(tài)集中體現(xiàn)于駐印英國(guó)人和印度人，穆斯林和印度教徒，穆?tīng)柗蛉?、阿德拉和阿齊茲、菲爾丁等多模態(tài)人際關(guān)系和心理空間之下。在第一部分中對(duì)昌德拉普爾城描述完畢之后，敘述者用“天空主宰萬(wàn)物”“太陽(yáng)是力量的源泉”^[6]5這樣的話(huà)語(yǔ)提醒讀者，敘述者關(guān)注的不僅僅是印度的這個(gè)小城，還應(yīng)該有更廣闊的宇宙空間。第二部分?jǐn)⑹稣邔?duì)山洞的評(píng)論中，“史前”“原始狀態(tài)”“無(wú)限”“永恒”“神秘”“生命之火”“空洞無(wú)物”^[6]108等語(yǔ)言符號(hào)為山洞披上神圣的外衣，也為如何理解其象征意義提供了思考方向。法國(guó)學(xué)者伯特蘭·韋斯特法爾（Bertrand Westphal）認(rèn)為，理解文本空間需要與其他空間，無(wú)論是虛構(gòu)的文學(xué)空間還是真實(shí)的物理空間進(jìn)行“互文性參照”^[11]122。換句話(huà)說(shuō)，讀者的審美感知，需要通過(guò)互文性指涉，才能理解文學(xué)文本的社會(huì)學(xué)價(jià)值和意識(shí)形態(tài)意義。作者福斯特也曾坦言小說(shuō)標(biāo)題源自美國(guó)詩(shī)人沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）的詩(shī)歌《印度之行》。此詩(shī)中，印度成為靈魂歸宿的象征。作者在給小說(shuō)命名時(shí)無(wú)疑觀照了這種互文性指涉含義，結(jié)合小說(shuō)文本中出現(xiàn)的宇宙空間意象，不難理解作者關(guān)注的視角無(wú)疑已經(jīng)超越印度所代表的物理空間。

二、心理空間建構(gòu)

“從人物視角來(lái)描述故事空間時(shí)，故事空間在很大程度上成了人物內(nèi)心的外化，外部世界成為人物心理活動(dòng)的‘客觀對(duì)應(yīng)物?！?sup>[9]137因此，我們不應(yīng)該僅僅把空間理解為故事發(fā)生的背景。從很大程度上來(lái)講，空間在揭示人物心理活動(dòng)、刻畫(huà)人物形象和凸顯作品主題等方面都起著舉足輕重的作用。“作品選擇什么視角、采用什么樣的話(huà)語(yǔ)來(lái)描述‘故事空間，不僅對(duì)小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生重要影響，而且會(huì)影響讀者對(duì)作品的理解?！?sup>[9]143根據(jù)羅爾夫·茨瓦恩的“情景體驗(yàn)框架”，要讀懂?dāng)⑹挛谋荆x者“需要對(duì)其進(jìn)行理解加工才能建立心理表征或模擬”^[12]。這種理解加工主要包括時(shí)段、地域空間和視角、參照物及參照物的特征。在茨瓦恩看來(lái)，視角通常也是在理解過(guò)程中編碼而來(lái)。這就意味著讀者往往需要通過(guò)特定視角進(jìn)行敘事空間模擬。通過(guò)想象和心理模擬，讀者可以填補(bǔ)現(xiàn)實(shí)和敘事空間之間的鴻溝。對(duì)敘事文本的理解，讓讀者有機(jī)會(huì)進(jìn)入文本創(chuàng)建的敘事空間。讀者對(duì)敘事空間的重構(gòu)得益于他們?cè)诶斫庹鎸?shí)世界空間時(shí)使用的兩種認(rèn)知策略：其一是認(rèn)知科學(xué)家所說(shuō)的“徒步之旅”或“身體之旅”，其二則是指“目光之旅”。這些空間框架分別為“內(nèi)在的”和“相對(duì)的”，都需要感知主體。只不過(guò)在“內(nèi)在”體系中，感知主體的身體會(huì)跟隨空間移動(dòng)，而在“相對(duì)”體系下，感知主體的身體是靜止的，只是眼睛隨著場(chǎng)景變化，讀者在閱讀作品時(shí)就是典型的例子。美國(guó)學(xué)者伊萊因·斯卡里（Elaine Scarry）也認(rèn)為，“讀者眼部移動(dòng)和手上動(dòng)作有時(shí)會(huì)和小說(shuō)人物的動(dòng)作有機(jī)融合”^[13]。

茨瓦恩指出，要理解敘事文本中的某一句話(huà)，讀者需要對(duì)情景描繪進(jìn)行體驗(yàn)式模擬（包括感知和行動(dòng)）。此時(shí)的讀者是“身臨其境的體驗(yàn)者”，讀者對(duì)文本的理解則是“情景描繪的代位體驗(yàn)”?！队《戎小分腥宋锏囊暯呛托睦砜臻g都呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)變化的特征，因此往往剛確立的故事空間和心理空間很快就被打破。這無(wú)疑增加了讀者進(jìn)行想象和心理模擬的頻率，讀者在不斷建構(gòu)心理空間的過(guò)程中體會(huì)敘事張力，從而實(shí)現(xiàn)具身認(rèn)知和情景體驗(yàn)。

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家?？的‵auconnier）認(rèn)為：“心理空間是人們?cè)谒伎己徒徽剷r(shí)為達(dá)到理解和采取行動(dòng)之目的而建構(gòu)的概念模塊?！?sup>[14]在他看來(lái)，心理空間通?？梢杂糜趯?duì)人的思想和語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)建模映射。同樣，在閱讀小說(shuō)文本時(shí)，讀者對(duì)空間、人物的認(rèn)知是建立在與之進(jìn)行的互動(dòng)、交流基礎(chǔ)之上的。這就需要讀者建立動(dòng)態(tài)變化的概念模塊映射，否則就容易形成片面的認(rèn)識(shí)。在《印度之行》中，從阿齊茲的視角揭示的心理空間如下：一方面痛恨英印人的統(tǒng)治，但又不得不屈從于他們，隨叫隨到，而且在和來(lái)自英國(guó)的穆?tīng)柗蛉?、阿德拉以及英印人菲爾丁相處過(guò)程中表現(xiàn)得友好而謙卑。據(jù)此，讀者對(duì)阿齊茲這一人物的認(rèn)知往往會(huì)建立在“奴性意識(shí)”^[6]12這一概念之上。然而，讀到小說(shuō)最后，讀者發(fā)現(xiàn)正是阿齊茲發(fā)出了印度必須獨(dú)立和“印度萬(wàn)歲”的吶喊。至此，讀者對(duì)阿齊茲作為一個(gè)“圓形人物”^[15]的認(rèn)知基本確立，也對(duì)其成長(zhǎng)過(guò)程有了更清晰的認(rèn)識(shí)。與阿齊茲類(lèi)似的印度人還有很多，他們都經(jīng)歷了從“卑躬屈膝”到為自由平等而勇敢發(fā)聲的過(guò)程。律師穆罕默德·阿里就是其中之一。在小說(shuō)開(kāi)頭部分他還在為英國(guó)人的善良和仁慈辯護(hù)。而在阿齊茲的庭審現(xiàn)場(chǎng)，阿里作為辯護(hù)律師，義正辭嚴(yán)地指出庭審安排的不公，強(qiáng)烈要求目擊證人穆?tīng)柗蛉说綀?chǎng)，同時(shí)還抨擊了在場(chǎng)英國(guó)人享有的特權(quán)，最后退出法庭，號(hào)召庭外的群眾一起為阿齊茲吶喊。

“圓形人物有利于小說(shuō)家展示人性的復(fù)雜?！?sup>[9]58筆者認(rèn)為印度之行中的“圓形人物”還有很多，如穆?tīng)柗蛉?、阿德拉等。穆?tīng)柗蛉说膬鹤永誓嵩谟《葥?dān)任法官，他認(rèn)為自己的職責(zé)就是統(tǒng)治和管理印度人，對(duì)他們“實(shí)行公平的裁決”^[6]40。而他的母親穆?tīng)柗蛉藚s對(duì)印度充滿(mǎn)善意，相信上帝就是慈愛(ài)。母子涇渭分明的態(tài)度不會(huì)給讀者的認(rèn)知造成任何困擾，同時(shí)還消解了英國(guó)殖民者高高在上的統(tǒng)治意識(shí)。然而，當(dāng)阿齊茲被阿德拉控告“侵犯”而被捕入獄，急需穆?tīng)柗蛉顺鐾?，為其證明清白的時(shí)候，讀者卻發(fā)現(xiàn)穆?tīng)柗蛉诉€是按照兒子朗尼的要求提前離開(kāi)印度，登上回英國(guó)的輪船。這樣一來(lái)，其“博愛(ài)”“救世主”的形象又被顛覆。和印度人民一樣，讀者也需要重構(gòu)對(duì)以穆?tīng)柗蛉藶榇淼乃^“親印”英國(guó)人的認(rèn)識(shí)。

“在文本世界里，語(yǔ)言只是觸發(fā)物，是觸發(fā)一系列復(fù)雜認(rèn)知過(guò)程的處方?！?sup>[16]就語(yǔ)言符號(hào)觸發(fā)的讀者心理空間而言，其動(dòng)態(tài)變化過(guò)程正是文學(xué)作品帶給讀者的具身認(rèn)知體驗(yàn)過(guò)程，作品對(duì)抗敘事的藝術(shù)張力也得以凸顯。從不同人物視角展現(xiàn)故事空間的敘事策略，能使故事看似“客觀”的環(huán)境空間顯現(xiàn)為觀察者的心理空間。這一方面能揭示人物的心理活動(dòng)，另一方面還能揭示作品的思想價(jià)值。這種策略還“有助于小說(shuō)家在塑造人物形象的同時(shí)揭示作品的主題……敘事作品的空間總是充滿(mǎn)了空間以外的許多含義”^[17]?！队《戎小分腥宋飫?dòng)態(tài)變化的心理空間，有助于讀者厘清英印兩國(guó)人民之間的關(guān)系。讀者結(jié)合阿齊茲等印度人物的心理空間，可以發(fā)現(xiàn)印度人民經(jīng)歷了從依附到覺(jué)醒的過(guò)程。

三、多重感知體驗(yàn)中的空間內(nèi)涵

除了不斷切換敘述視角，小說(shuō)的空間敘事還通過(guò)聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等方面的描寫(xiě)激發(fā)讀者“多重感知”。所謂多重感知，是指讀者對(duì)文本描繪的空間進(jìn)行全方位的感知，不僅是視覺(jué)上的，還包括嗅覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等共同作用實(shí)現(xiàn)對(duì)空間的認(rèn)知體驗(yàn)，因?yàn)椤皶r(shí)間與空間、聲音與圖像、聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)在我們生存的世界與思維結(jié)構(gòu)中是共生的關(guān)系。”^[11]141穆?tīng)柗蛉撕桶⒌吕〗闶馨R茲邀請(qǐng)前往“享有盛名”的馬拉巴山洞旅游，讀者也自然期待敘述者能對(duì)山洞作全方位的描述。然而，讀者發(fā)現(xiàn)從敘述者視角來(lái)看，山洞最大的特色就是不管游覽者發(fā)出什么樣的聲音，回答的總是同樣單調(diào)無(wú)聊的回聲。而此前還興致勃勃的穆?tīng)柗蛉艘舶l(fā)現(xiàn)馬拉巴山洞不但令人害怕，而且“充滿(mǎn)了令人作嘔的氣味”^[6]126。在山洞中游覽時(shí)，穆?tīng)柗蛉嗽诨秀敝懈械健耙环N赤裸裸的令人厭惡的東西，像動(dòng)物的肉趾，打了她的臉又堵在了她的嘴上”^[6]126。在“回聲”的刺激性下，穆?tīng)柗蛉艘呀?jīng)分不清現(xiàn)實(shí)和幻覺(jué);在敘事空間的多重感知特性影響下，讀者的具身體驗(yàn)也顯得更加真實(shí)和強(qiáng)烈。

阿齊茲精心準(zhǔn)備的馬拉巴山洞之旅不但沒(méi)能增進(jìn)他和英國(guó)人之間的友誼，反而給他帶來(lái)牢獄之災(zāi)。穆?tīng)柗蛉说穆糜误w驗(yàn)和游覽之前的美好期待形成了巨大的反差，而阿齊茲突然被捕和敘述“空白”之間也產(chǎn)生了巨大的張力。僅從敘述來(lái)看，讀者對(duì)山洞里到底發(fā)生了什么一無(wú)所知，因?yàn)閿⑹鲋羞@部分是缺失的，是敘述者故意留下的“空白”。“雖然‘空白打破了空間敘事的連貫，但卻轉(zhuǎn)化成為推動(dòng)讀者想象力的力量?！?sup>[18]讀者不得不集中注意力，充分展開(kāi)想象，推測(cè)事實(shí)的真相，從而填補(bǔ)這些空白，形成對(duì)敘事的整體把握。這樣整個(gè)閱讀過(guò)程也就是讀者重構(gòu)敘事空間的想象過(guò)程。正如作者所言，“想象應(yīng)該繼續(xù)下去，要進(jìn)至一個(gè)深度，但是——親愛(ài)的讀者，這要等你來(lái)完成！”^[6]183作者突然闖入和讀者直接展開(kāi)對(duì)話(huà)，鼓勵(lì)讀者大膽想象，引發(fā)讀者進(jìn)一步思考：同樣的山洞、同樣的回聲，為什么只會(huì)讓來(lái)自英國(guó)的穆?tīng)柗蛉撕桶⒌吕a(chǎn)生不適和幻覺(jué)？這個(gè)疑問(wèn)也一直伴隨讀者的整個(gè)閱讀過(guò)程。

在亨利·列斐伏爾看來(lái)，心理空間也就是人的思想空間，還是文本、話(huà)語(yǔ)和語(yǔ)言符號(hào)的加密版本，也是藝術(shù)家和詩(shī)人的“想象空間”^[5]67?！队《戎小分械目臻g敘事將物理空間、心理空間、“敘述者評(píng)論”交織在一起，直接影響了讀者的多重感知認(rèn)知體驗(yàn)。除了實(shí)實(shí)在在的物理空間之外，小說(shuō)還利用“魔法”“神秘”“幻覺(jué)”等語(yǔ)言符號(hào)營(yíng)造一方氣場(chǎng)，讓讀者在真實(shí)與虛幻之間，在虛擬的印度之行中體會(huì)作品的藝術(shù)魅力。例如，在對(duì)阿齊茲庭審現(xiàn)場(chǎng)的描寫(xiě)中，不同人物視角將英國(guó)人的特權(quán)政治、白人至上的丑惡嘴臉、印度律師的人權(quán)意識(shí)以及印度各教派團(tuán)結(jié)一致反抗殖民者的呼聲展現(xiàn)得淋漓盡致。毫無(wú)疑問(wèn)，為阿齊茲個(gè)人的無(wú)罪辯護(hù)被放大到印度民族為解放而抗?fàn)幍臍v史事件中，“簡(jiǎn)陋”的法庭空間也變成了宏大的歷史舞臺(tái)。另一方面，法庭內(nèi)印度律師的抗議之聲和法庭外印度人民的高聲疾呼沖擊著所有人，并且?guī)?lái)了戲劇性的效果。為抗議法庭拒絕傳喚證人穆?tīng)柗蛉耍奂诜ㄍネ獾挠《热罕姷暮袈暋澳聽(tīng)柗蛉恕逼孥E般的變成了“埃思米斯-埃思莫爾”（印度一位女神的名字）。更為神奇的是，原本一直處于恍惚狀態(tài)的阿德拉突然變得神志清醒，并勇敢說(shuō)出真相，為阿齊茲洗脫了罪名。

正是在阿齊茲庭審事件之后，印度各教派和各民族表現(xiàn)出前所未有的團(tuán)結(jié)，作品的政治主題得到凸顯。但是整個(gè)庭審過(guò)程中的戲劇性變化和無(wú)形神秘的力量的出現(xiàn)，無(wú)疑為讀者打開(kāi)了一個(gè)新的體驗(yàn)維度。在小說(shuō)最后部分，茂城神殿舉行的愛(ài)神“黑天”誕辰慶典上，敘述者喊出“愛(ài)神就是人類(lèi)之愛(ài)”^[6]283。正如作者福斯特本人所說(shuō)，雖然《印度之行》在政治方面剛好迎合了許多讀者，但是作品還有比政治更深遠(yuǎn)的意義，關(guān)系到“潛伏在馬拉巴山洞的恐怖以及訖里什那（即黑天）圣誕所象征的解放”^[19]。據(jù)此，福斯特的人文主義思想可見(jiàn)一斑。學(xué)者盧昆·阿德凡尼（Rukun Advani）指出，福斯特的思想可以用“神秘唯物主義”（mystical materialism）和“兼收并蓄的人文主義”（eclectic humanism）加以概括^[20]。這些在《印度之行》中是可以找到相應(yīng)依據(jù)的。總而言之，作品的空間敘事為讀者具身體驗(yàn)作品的藝術(shù)魅力提供了充足條件，從中可以管窺和理解作者的創(chuàng)作思想。

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（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

On the Spatial Narrative Techniques of?A Passage to India

LIANG Fujiang

（Chongqing Three Gorges University，?Chongqing 404020，?China）

Abstract：?A Passage to India?by E. M. Forster is characterized by distinct spatial narrative elements. Depicted from different perspectives，?its physical space is based on the sharp contrast between brightness and darkness while the characters mental space is based on its dynamic state. Besides，?narrators commentary and narrative polysensoriality encourage the reader to a cognitively embodied experience of the metaphoric meaning of the space images and the artistic merits of the novel.

Keywords：?spatial narrative;?perspective;?narrator commentary;?polysensoriality;?metaphor