混亂中的意義:以阿什貝利《在北方農(nóng)場》《仍然是囚室》為例

⊙胡志國［西南科技大學外國語學院，四川 綿陽 621010］

對于當代美國最著名的詩人約翰·阿什貝利 （John Ashbery，1927—— ）的詩歌，讀不懂一直都是一個問題。1955年，他的第一部詩集《一些樹》獲得“耶魯青年詩人獎”，但唯一的評委奧登后來對人說，他對阿什貝利寫的東西“一點都不懂” （阿什貝利，1992:550——563）。1975年阿什貝利以詩集《凸面鏡中的自畫像》一舉奪得美國圖書評論獎、普利策獎和美國圖書獎，可謂風頭出盡，但那之后的訪談者依然抱怨他的詩歌艱深晦澀。在許多人看來，面對阿什貝利的詩:不讀，怕會失去一次絕妙的體驗——看阿什貝利一本正經(jīng)的樣子，似乎他的作品很有些趣味；讀了，卻又一頭霧水，不知所云。然而，阿什貝利這樣談論他的詩歌，“我認為對我自己是非常容易。并且我試圖讓別人也如此。我很悲哀我已被稱為‘難’詩人” （阿什貝利，2003:658）。在阿什貝利自己眼里，他的作品并不難懂?？磥?，讀不懂阿什貝利，是因為我們沒有摸到進入他的詩歌世界的門徑。

《在北方農(nóng)場》 （AtNorth Farm）和《仍然是囚室》 （A Prison All the Same）是阿什貝利的兩首名詩，前者寫于1985年，后者寫于1981年，屬于阿什貝利巔峰時期的作品，曾多次收入到如《美國文學傳統(tǒng)》之類的著名選本。我們將嘗試以這兩首詩為例，探討應該如何理解阿什貝利。且看第一首:

某個地方有某個人正心急火燎地向你趕來，

以難以置信的速度，晝夜兼程，

踏過暴風雪和沙漠的熾熱，趟過急流，穿過狹窄的山口。

但他能不能知道去哪兒找你，

見面時認出你，

并給你他帶來的東西？

這里幾乎什么也不生長，

谷倉里卻糧食爆滿，

一袋袋直堆上房梁。

溪流里淌著甜美的水，魚兒肥碩；

鳥兒遮天蔽日。我們在夜里

擺出牛奶美味，

帶著復雜的感情，偶爾想想他，

總是偶爾想想他，這夠了嗎？

——阿什貝利:《在北方農(nóng)場》，胡志國譯

這首詩似乎很簡單，句式平整，措辭規(guī)范，但仔細一讀，就會發(fā)現(xiàn)疑點重重。其中至少有四個不合常理的地方:給你帶東西來的人既然不知道你在哪兒，也無法辨認出你，為什么連這些最基本的問題都沒弄懂就要匆忙上路？既然這里什么也不生長，怎么可能“糧食爆滿”“魚兒肥碩”“鳥兒遮天蔽日”？在英語文化中，牛奶美味是喂貓喂狗的，怎么能用來款待遠道而來的“他”？想念一個人并不是不可以，但“偶爾”卻和“總是”連在一塊兒，那么，到底是經(jīng)常想他還是不經(jīng)常想他？如果要更進一步，那就可以問“他”是誰？為什么會寒暑不輟地奔走？為什么要在夜里做好招待的準備，怎么知道“他”來到這里時一定是夜里？為什么要在人還沒到的時候把吃的擺出來？一番質(zhì)疑之后，讀者得出一個結論:這首詩非常混亂。各個詩行甚至句子成分之間是孤立的，互相沖突，前言不搭后語，沒有一條統(tǒng)一的線索，無法連成一個語義連貫的整體。

的確，按照平常的閱讀觀念，任何一個文本，無論是詩還是小說或其他什么體裁的文學作品，都應該言之有物且前后一致。這種觀念的實質(zhì)，就是認為言語是對自然的模仿，言語和世界存在著一種對應關系。不同言語之間的關系，如支配關系、判斷關系、因果關系、承轉(zhuǎn)關系等，都能在客觀世界中找到完全的對應。言語和世界的關系，是符號的能指和所指的關系。簡言之，言語和世界是符合一致的。很明顯，阿什貝利的這首詩是不符合這一觀念的。但如果我們因此而拒絕閱讀下去，那么，我們就和阿什貝利的思想擦肩而過了。事實上，阿什貝利詩歌寫作的目的之一，正是要挑戰(zhàn)這種所謂正統(tǒng)的閱讀觀念和寫作觀念。

就《在北方農(nóng)場》而言，前面列舉的種種矛盾的情景和思想，可能出現(xiàn)三種情況:上帝、頭腦想象、語言游戲。第一種可以排除，因為上下文沒有一點點宗教暗示。剩下的兩種，就是阿什貝利要認可的了。眾所周知，語言或想象是無所不能的。在語言和想象中，任何事情都可以發(fā)生，無論是否合乎邏輯，是否具有現(xiàn)實合理性，是否超出人的能力。我們漢語中有一首打油詩:“一個黃昏的早晨，一個年輕的老人，拿著一把鋒利的鈍刀，殺死了一個死去的活人。”詩中時間、人物、事件一應俱全，非常完整地敘述了一個故事，這故事在現(xiàn)實中不可能發(fā)生，在語言中卻發(fā)生了。由此，我們看到了一個對立:無所不能的語言和必須遵循一定邏輯規(guī)則的現(xiàn)實世界的對立。語言和現(xiàn)實，是兩個不同的世界。我們不能強求在語言世界里發(fā)生的東西也出現(xiàn)在現(xiàn)實世界里，在現(xiàn)實世界中是否具有可能性不是判定語言文本是否有意義的依據(jù)。與那首打油詩一樣，阿什貝利的《在北方農(nóng)場》，句子結構完整，語序正常，詩人似乎在正兒八經(jīng)地講述一件事，一點牽掛，然而，聽了半天，卻沒有聽出個名堂來——原來，他的話里根本沒有含義。他所說的，只會發(fā)生在語言或想象中，完全不具有現(xiàn)實可能性。他的詩，只具有語言文本的意義。

詩人在講述著，卻沒有講述什么東西，所討論的內(nèi)容不再指向客觀世界，而只停留在能指的層面。詩歌于是成為能指的滑動，從一個能指導向另一個能指，而它許諾的那個東西——所指——卻不肯出場。寫作成為一種擦拭，后面的寫作否定了前面的意義，寫作成為一種平面化的行為，喪失了深度。阿什貝利在他的另一首詩《詩歌是什么》中明白地表達了他的寫作觀:詩歌是什么？“中世紀的城堡，有著/絡繹不絕的來自名古屋的童子軍？是雪嗎？/我們想讓它下就下的那種雪？”都不是。詩歌只是浮在紙上的墨團，只是你一張口就消失了的一團空氣。這種寫作是后現(xiàn)代寫作的典型形態(tài)，“思想不復存在，只有文字寫滿紙張” （朱立元，377）。面對這樣的詩，讀者的注意力不得不從詩歌表達的意義轉(zhuǎn)移到表意行為本身上來。用這種方式，阿什貝利成功地引導著讀者反思傳統(tǒng)的語言觀念，讓人認識到語言和現(xiàn)實之間的距離，認識到過去的詩歌，以及一切文學作品，其實只是在制造著一個個幻覺。詩人在寫作，結果卻什么都沒有寫，這是無可置疑地對“寫”的功能的嘲諷。

無論是對語言表達功能的質(zhì)疑，還是多種對立聲音在個人想象中的同時呈現(xiàn)，都源于阿什貝利對確定不變的世界的否定。人類一直在尋找一個“絕對真理”，試圖以此為基點進行演繹，推導出關于世界的完整體系。從柏拉圖的理念，到基督教的上帝，到笛卡爾的我思，到黑格爾的絕對理念，這種努力從未停止過。阿什貝利對這種努力是很悲觀的，他自問自答道:“有什么中心存在嗎？/拋落在地上的果園，/城里的森林，鄉(xiāng)下的種植園，膝蓋一樣高的山？/地名是中心嗎？/俄爾姆林，阿德科克角，斯多里博農(nóng)場？” （Mark Ford，78）“中心”像是一封從未到達的信件，我們除了承受一次又一次的傷害之外，就只能等待 （同上）。如果說德里達在哲學領域內(nèi)解構邏各斯中心主義，那么阿什貝利就是德里達在文學界的知音。他們呼喊著非理性口號，以各自擅長的方式對傳統(tǒng)發(fā)動攻擊。經(jīng)過他們的解構，作為中心的繩索斷開了，世界分裂為一地碎片。再看第二首:

隔著黃色的餐桌傳來一句話 （只是進入

這些腦筋不斷翻新的時代的門票）:你必須展示給他們你的形象。

僅僅說是一個人不管用了。他們很多人都喝啤酒。

危機或災難在他們生活中每幾個小時

就發(fā)生一次。他們不習慣，沒有記性。

他們也不認為那樣就會好些。發(fā)生在他們身上的事

是他們的一部分，有機的組成。沒有空間，無法后退一步

獲得一個視點。那個老頭子一邊買東西一邊思考。地窖里

散發(fā)著香味的洋蔥也沒用處。上周這兒有個男的。

但試著把它弄清楚吧，當你處于

命運巔峰的時候。就好像天使在針尖上互相推搡。

直到有人掉下來了，或遲疑了，才會有一個新的開始，

可那只能維持一小會兒，如同一個沒有空調(diào)的

悶熱的下午的一次呼吸。那時

我很害怕?，F(xiàn)在不了。它可以像襪子一樣脫下來

作一點小小的修補。寫書的材料。

——阿什貝利:《仍然是四寶》，胡志國譯

這首詩也同樣很混亂。但有了讀第一首的經(jīng)驗，我們在讀這一首時，可以擬定兩個出發(fā)點:首先，阿什貝利不想在詩中連貫地表述一個中心情景；其次，不完整的中心體現(xiàn)為作品里有多個聲音。在此基礎上，數(shù)遍閱讀之后，我們終于抓住了阿什貝利的思路演變。黃桌那邊的人在鼓勵拘謹?shù)摹澳恪焙染?，叫“你”拿出男子漢氣概，而詩人則是作為敘述者的“我”。然后，“我”又說了幾行不著邊際的話，即詩中的第四行到第七行前半段。接著“我”說的“沒有空間，無法后退一步/獲得一個視點”是對讀者說的，意思是說，詩人“我”剛才寫下的這幾句“你”恐怕看不懂。很明顯，這里發(fā)生了聽說對象的轉(zhuǎn)換，由拘謹?shù)男枰斯膭畹摹澳恪弊兂闪嗽姼枳x者的“你”。然后，詩人“我”又說了關于老頭子、地窖、男人的情況。正當讀者一臉茫然時，詩人“我”說，“但試著把它弄清楚吧，當你處于命運巔峰的時候”，也就是鼓勵讀者“你”把關于老頭子、地窖、男人的兩行詩弄懂。接著，詩人“我”自言自語道，這些問題是弄不懂的，即使弄懂了，這種清晰的狀態(tài)也只能持續(xù)一小會兒。然后，詩人“我”說以前對這種模糊的狀況很害怕，現(xiàn)在已經(jīng)習以為常了，還說對這種模糊狀態(tài)能做些有限的支配。然后詩人“我”說，這樣的一次經(jīng)歷，可以記下來，作為思想的探險——不過，“我”沒有說究竟是“我”教導讀者“你”的經(jīng)歷，還是“你”內(nèi)心里的思想變化。全詩有混亂的人稱，有不知所云的事件，有模棱兩可的表述，所有這些都出自阿什貝利對統(tǒng)一世界和清晰寫作的質(zhì)疑。對這個世界，我們能抓住的，只是一些一鱗半爪的碎片，“我太小了，/看不見這東西的全貌” （《我的生活哲學》）。

說阿什貝利的詩歌批判了傳統(tǒng)的語言觀、世界觀，當然是不夠的，否則阿什貝利只應被稱作一個哲學家。阿什貝利的高明之處在于，他能在深刻地表述世界面貌的同時賦予作品以詩的品質(zhì)。阿什貝利從來不用抽象的語言表述思想，他的文字能激起人的想象，意象明晰，可觀可感。《在北方農(nóng)場》的前三行，簡直就是對一幅圖片或一個事件的描述，甚至具有廣告畫面一樣的沖擊力。又如《仍然是囚室》中，為了說明清晰的事物狀況不會持久，便用了針尖上互相推搡的天使和悶熱的下午兩個比喻，給人揮之不去的印象。而“它可以像襪子一樣脫下來/作一點小小的修補”，則與阿什貝利另一首詩中的“人像燈塔一樣從你旁邊飛過”有異曲同工之妙，后者曾以其想象大膽、色彩清晰讓鄭敏贊賞有加 （鄭敏，1999:194-197），前者也同樣可圈可點。然而，意象與意象之間是模糊的、斷裂的，后一種意象是對前一種意象的抵消和否定，暗示著世界是不完整的，不可知的，會讓讀者產(chǎn)生莫名的敬畏感、神秘感或挫折感。

阿什貝利就是要讓讀者在這種莫名的感覺中重新認識世界和語言，重新估量自己的能力。一邊說世界沒有意義，拒絕在寫作中呈現(xiàn)意義，但另一方便又試圖傳達給讀者自己對世界的理解，這是一個顯而易見的悖論。對此阿什貝利解釋說，“當一個人徑直地撲向觀念的時候，帶上錘子和鉗子，觀念往往會在詩歌里躲避他。我覺得只有在一個人假裝對它們毫不留意的時候它們才會重現(xiàn)出來，并像一輛汽車那樣會擦傷你的大腿” （Kane，2003:28-36）。原來，這是阿什貝利言說那不可言說之物的方式。他的意思是，對于不可言說的世界和寫作無意義這一觀點，我們并不是不去寫，而是要采用暗示的、間接的、旁敲側(cè)擊的方式去寫。因此，阿什貝利的趣味和禪宗的趣味是有些相通的，用閱讀禪宗的答非所問的對話的方法閱讀阿什貝利詩，可以明白他最基本的“表達”意圖。在此基礎上重新審視其“表達”方法，就能發(fā)現(xiàn)其中的模糊都是詩人有意為之的，認識到其詩作小處清晰、大處模糊之間的張力，領悟到詩人言在此而意在彼的基本策略。到了這一步，我們離阿什貝利詩歌世界的大門就不遠了。

[1]Kane，Daniel.Conversation with Ashbery [A].What is poetry:conversations with the American Avant-garde[C].New York:Tea chers&Writes，2003，28-36.

[2]約翰·阿什貝利.約翰·阿什貝利詩歌八首[J].胡志國譯.詩歌月刊，2011， （03）:31-35.

[3]約翰·阿什貝利.寫作，與某個其它的空間——與休·甘杰爾的談話[A].王家新，沈睿編選.二十世紀外國重要詩人如是說[C].鄭州:河南人民出版社，1992:550-563.

[4]約翰·阿什貝利.約翰·阿什貝利詩選[M].馬永波譯.石家莊:河北教育出版社，2003.

[5]鄭敏.詩歌與哲學是近鄰——結構——解構詩論[M].北京:北京大學出版社，1999.

[6]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海:華東師范大學出版社，1997.