古琴演奏美學(xué)與鋼琴演奏融合分析

■陳柔瑾/南昌理工學(xué)院

一、前言

在古代，文人墨客對(duì)“琴、棋、書、畫”十分講究，也極為擅長。其中，琴當(dāng)排首位，可以說是修身養(yǎng)性之圣品。中國傳統(tǒng)樂器古琴，傳承百年，文化底蘊(yùn)深厚。琴樂影響非常廣泛，與文學(xué)、藝術(shù)、甚至是哲學(xué)美學(xué)等均互通互融，相互滲透，承載著文人、理趣、雋逸的審美情趣，也象征著崇潔淡雅的精神品質(zhì)。然而，在西方音樂史上，作為“樂器之王”的鋼琴，同樣有著悠久的歷史，其影響也極其深刻、極為深遠(yuǎn)，雅俗皆可賞，是一種最為經(jīng)典的樂器。在演奏技巧、音樂效果等方面，兩者表現(xiàn)較為明顯，文化內(nèi)涵格局特色，傳達(dá)出中西方文明不同的審美意境[1]。

而在當(dāng)代中國，古琴演奏與鋼琴演奏卻愈加頻繁，這絕非偶然。一端為古琴，有著古老文化傳承與藝術(shù)魅力，另一端為鋼琴，內(nèi)含頑強(qiáng)生命力與文化包容性，二者在音樂上的藝術(shù)碰撞，或許能夠創(chuàng)作出獨(dú)具東方特色的鋼琴意境。中西方樂器雖在形制上大相徑庭，但是，古琴演奏與鋼琴演奏二者藝術(shù)精神卻存有異曲同工之妙，演奏技術(shù)也可互鑒[2]。在《中國鋼琴語境》中，趙曉生先生對(duì)中國傳統(tǒng)音樂所含哲學(xué)思維與鋼琴演奏融合作出了探討，近些年，古琴與鋼琴交流碰撞頻率逐漸增加，二者所存共性與個(gè)性探究也日漸加強(qiáng)，現(xiàn)對(duì)古琴演奏美學(xué)與鋼琴演奏融合作出分析與探究，這對(duì)拓寬鋼琴演奏技法意義重大。

二、古琴演奏美學(xué)具體概述

(一)“大音希聲”審美原則

大音希聲，在《老子》中被提出，其參照有聲之樂，對(duì)無聲之樂的永恒之美予以肯定并作出贊美。而后由莊子納入古琴理論《齊物論》中，將其釋義為“有成與虧，故昭式之鼓琴也?！边@一思想對(duì)傳統(tǒng)古琴美學(xué)影響極其深刻，“希聲”被推為古琴演奏至境，以求其含蓄之美。與老、莊對(duì)希聲定義相較，徐上瀛卻有著不同見解，在《溪山琴?zèng)r》中，他基于演奏美學(xué)角度，對(duì)“希聲”賦予全新解釋，作出詳細(xì)描述：“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于恓惶之上者也?！被竞x為，希聲是在有聲之樂基礎(chǔ)以上，從有到無、由繁入簡，到極靜，通杳渺這個(gè)過程[3]。徐氏之希聲言論，是為多數(shù)琴論觀點(diǎn)之代表，“希聲”之希則取稀疏之意，白居易《夜琴》中“調(diào)慢彈且緩、夜深十?dāng)?shù)聲”則與之相應(yīng)。

在古琴演奏美學(xué)思想層面，“大音希聲”積極影響具體表現(xiàn)在音樂創(chuàng)造其意境要深遠(yuǎn)，音樂內(nèi)涵要具弦外韻味，更為追求那“淡而會(huì)心”的含蓄之美；另外，也表現(xiàn)在基于“希聲”，對(duì)古琴演奏中“靡曼煩響”極力排斥。因此，當(dāng)代古琴演奏美學(xué)“大音希聲”審美原則，更偏向于徐上瀛“有聲之樂的希聲”，而非老、莊那種講究純精神感受的審美準(zhǔn)則。

(二)“弦外之音”演奏意境

“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”由陶淵明提出，在他看來，音樂其真正內(nèi)涵與意境，并非存于聲音本身，而蘊(yùn)含于聲音之外，琴之彈撫，只為求得弦外之意韻趣味。至此往后，琴論更為看重聲音與意韻二者間互存關(guān)系，古琴之形態(tài)、演奏之動(dòng)作兩兩相忘，將回歸自然、天人合一這種狀態(tài)作為最終的追求目標(biāo)，并且，基于演奏、欣賞、創(chuàng)作等多視角，從聲音、內(nèi)涵等各層面表達(dá)出音外之意、弦外之音的那種極致追求。其中，《坐忘》《莊周夢(mèng)蝶》較為典型，這兩首音樂創(chuàng)作表現(xiàn)出物我兩忘的最求。而就莊臻鳳、歐陽修等人而言，其琴論有著較為明顯表現(xiàn)，在古琴演奏與欣賞過程中，對(duì)言外之意的充分表達(dá)、以及弦外之美的完整體驗(yàn)格外追求，由此可見，更為認(rèn)同：古琴演奏過程中，其所達(dá)之“意”要比“聲”更為重要；在進(jìn)行欣賞時(shí)，會(huì)“心”要比悅“耳”更加重要，心意既得，形骸俱忘，這才是音樂所達(dá)之至境[4]。

(三)“清靜淡遠(yuǎn)”演奏風(fēng)格

古琴，從始至終與中國濃厚與優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化有著緊密聯(lián)系，并在不斷演變發(fā)展過程中，琴曲創(chuàng)作與演奏被賦予了獨(dú)具特色的文化內(nèi)涵。不同時(shí)期，文人所表現(xiàn)出的思想性格以及審美等，對(duì)古琴發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響，古琴也因此而由內(nèi)到外，彌漫并散發(fā)著濃郁文人氣息。在美學(xué)觀念上，古音演奏呈現(xiàn)出西方浪漫主義風(fēng)格傾向，而藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律層面分析，古琴演奏逐漸形成了中國式浪漫風(fēng)格。這種中國式浪漫風(fēng)格是古琴演奏“怡情養(yǎng)性”的自我歡愉特性，也是對(duì)“弦外之音”含蓄之美的審美追求。古音演奏所要所傳的這種“清凈淡遠(yuǎn)”演唱風(fēng)格，就需要古琴演奏者從主觀層面上，對(duì)琴曲演唱進(jìn)行把控，以求“若不經(jīng)意”淡化之美。

三、鋼琴演奏技巧分析

(一)審美追求

鋼琴這種樂器，在西方音樂史上，最為經(jīng)典也極其地道。然而鋼琴與中國也有著難以拆解的情結(jié)，這種情結(jié)始于獨(dú)具中國特色的鋼琴音樂創(chuàng)作。中國鋼琴音樂，基于中國傳統(tǒng)音樂文化而創(chuàng)作，是對(duì)中國音樂文化的繼承與發(fā)展，鋼琴演奏所采用的音樂語言內(nèi)含的民族性極其鮮明，這充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)原則。將西方鋼琴藝術(shù)與中國傳統(tǒng)音樂、以及中國文化精神緊密聯(lián)系起來，其意義十分深刻，更是體現(xiàn)著中國音樂對(duì)于鋼琴演奏內(nèi)在精神的一種審美追求。

(二)技巧分析

克里斯蒂安，一位著名鋼琴教育家，曾對(duì)鋼琴學(xué)者有如此忠告：“用很強(qiáng)的力度以及很快的速度來對(duì)大量的音符進(jìn)行演奏，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及清晰地、明朗地彈出每個(gè)音符而且要體現(xiàn)作品的精神來得困難。”由此可見，在鋼琴演奏中，控制鋼琴演奏速度非常重要，要使音樂更具律動(dòng)感，而不是顯得雜亂無章[5]。在進(jìn)行鋼琴演奏時(shí)，音樂要順著鋼琴曲目內(nèi)在意韻協(xié)同流動(dòng)，從而促使意境恰到好處，以更完美方式呈現(xiàn)，首先，需要不斷打磨聲音，做到紆回曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，只有如此，才能夠以音色的精義應(yīng)乎音樂意境的細(xì)微變化。

四、古琴演奏美學(xué)與鋼琴演奏融合分析

(一)“術(shù)”與“道”的有機(jī)轉(zhuǎn)化

“習(xí)而不工，而依詠和聲，頗通其意”，這是汪紱曾在《立雪齋琴譜》中對(duì)古琴演奏作出的闡述。其中，“通其意”為“道”，而“工”為“術(shù)”。欲得其“道”，就必須超越其樂曲中悲憤等情緒，這樣才能體會(huì)到其中趣味。

要成為一位鋼琴演奏家，音樂演奏技巧之“術(shù)”不可或缺。于鋼琴演奏而言，“術(shù)”固然重要，但并非唯一。更重要的是要將演奏者自我生活感悟、生命體驗(yàn)，融入到演奏當(dāng)中，以豐其內(nèi)涵，躍其律動(dòng)，做到“曲即我，我亦為曲”，達(dá)到合一境界，這便是演奏之“道”。演奏之道要基于并高于“術(shù)”，要求鋼琴演奏者要有豐厚的文化修養(yǎng)、精神內(nèi)涵。道與術(shù)二者相輔相成，相得益彰，缺一不可，因此，鋼琴演奏者要取材于實(shí)際生活，立足于自身，依托于社會(huì)，加強(qiáng)對(duì)生命、生活、以及社會(huì)的體驗(yàn)與感悟，提高這種領(lǐng)悟性與感受性的靈敏度，有效捕捉樂曲中的情感意境并予以完美呈現(xiàn)，從而提升鋼琴演奏的藝術(shù)感染力。此外，還要不斷提高藝術(shù)素養(yǎng)，拓寬范疇，博采眾長，厚積薄發(fā)，要達(dá)到此境地，就須脫于規(guī)矩、出于準(zhǔn)繩，要完成“術(shù)”的超越，解放心與手，重獲自由。

(二)“技”到“學(xué)”的有效提升

古琴主在自娛，利于修身養(yǎng)性，演奏時(shí)更注重個(gè)人情感抒發(fā)，因文人文化稟賦高，文化創(chuàng)作沖動(dòng)強(qiáng)烈，因此，在古琴文化中，文人亦將己作為古琴構(gòu)成要素，把自身以及內(nèi)心情感融入演奏，如此，便形成古琴深厚文化內(nèi)涵。在古琴演奏過程中，文人更強(qiáng)調(diào)發(fā)掘其中文學(xué)、文化、社會(huì)、哲學(xué)等方面意蘊(yùn)，更注重內(nèi)涵塑造，所以，古琴逐漸演變形成“琴學(xué)”，它不僅為“藝”，現(xiàn)今也稱“技”，更是一種“學(xué)”——弦、音之外的社會(huì)文化現(xiàn)象以及品格、情感等精神感悟。

然而，鋼琴雖有三百余年音樂歷史沉淀，卻遠(yuǎn)不及古琴“琴學(xué)”文化歷史深遠(yuǎn)，在一定程度上，鋼琴演奏并未超脫“技”層面，“技”僅僅為鋼琴演奏專業(yè)性技巧，可以說是一種手段、一項(xiàng)物質(zhì)載體，在琴當(dāng)中，技巧仍屬形而下層面。但是，琴真正所要表現(xiàn)得是其內(nèi)在所蘊(yùn)含更深層次、更為高級(jí)的內(nèi)核，這就個(gè)人認(rèn)知理解而言，存在著差異，還需將之逐層深化到“學(xué)”理論范疇。

(三)“繁”從“簡”的逐層深化

在我國琴樂演奏中，“弦指相忘，聲徽相化”被視為最高境界，實(shí)際上，這種境界是一種“非演奏”演奏狀態(tài)，即為眾所周知的“超越”狀態(tài)。在這種“非演奏”狀態(tài)下，琴家能夠得到充分人生體驗(yàn)，并將其融入音樂，賦予音樂生命力、活力。在中國哲學(xué)中，存有老子“大道至簡”的道家思想，這與古琴“非演奏”狀態(tài)異曲同工。實(shí)際上，“大道至簡”哲學(xué)思想在鋼琴演奏方面也適用，首先，在鋼琴學(xué)習(xí)過程中，知識(shí)理論學(xué)習(xí)是由“簡”到“繁”的豐富過程，是“量”的累積；而在鋼琴演奏過程中，理論應(yīng)用于實(shí)際是“繁”再從“簡”的逐層深化過程，是“質(zhì)”的改變，也就是說鋼琴演奏已經(jīng)從技巧層面回歸到演奏本身，回到原始生命狀態(tài)，此時(shí)，演奏之“道”已經(jīng)敞開。