電影符號學視域下紅色電影中沂蒙精神元素系統(tǒng)研究

荊 婧

（臨沂大學歷史文化學院暨沂蒙文化研究院，山東 臨沂 276005）

紅色電影是中國電影生態(tài)中一種較為特殊的現(xiàn)象，有許多紅色電影素材及元素取材于沂蒙地區(qū)，這些影片通過視聽語言的創(chuàng)造性表達，成為沂蒙紅色文化的藝術化再現(xiàn)，也是沂蒙精神的濃縮與體現(xiàn)。這些影片通過歷史的積淀與文化的傳承，將革命戰(zhàn)爭年代人民群眾對理想信念的追求、對美好未來的向往，與革命傳統(tǒng)、革命精神的傳承有機地融合為一體，通過精神價值和文化價值的傳播，建構起新的審美范式。本文從電影符號學角度縷析此類電影中的沂蒙精神元素符號系統(tǒng)，對紅色電影中所體現(xiàn)出的沂蒙精神元素進行研究。

一、紅色電影中沂蒙精神元素的符號系統(tǒng)

相較于其他藝術形式，電影中的符號是最為復雜的。電影作為一種綜合藝術，其符號要依托各種媒介加以攜帶、傳播意義。因此，我們可以通過媒介及感知方式的不同對電影符號進行劃分，如劃分為視覺符號、聽覺符號、語言符號等，它們共同構成了電影的符號系統(tǒng)。

（一）視覺符號——沂蒙精神的影像建構

電影首先是一門形象藝術，影像是電影存在的基礎。麥茨將影像看做電影最小的意義單元，認為影像是最基本的電影符號。①20世紀60年代，克里斯蒂安·麥茨運用結構語言學的方法進行電影研究，并于1967年在《影像與聲音》發(fā)表“八大組合段”理論，把影像視為電影的最小的意義單元。從電影符號學出發(fā)，紅色電影的符號系統(tǒng)所表達的現(xiàn)實和歷史既有一定的聯(lián)系又具有相對獨立性。通過影像的建構，紅色電影中符號系統(tǒng)的所指非常明確，即指向民族形象和主流價值觀。因此，在紅色電影中所指往往先行于能指，為何表意已一目了然，我們要做的就是分析它如何表意。

1.人物影像

在構成電影文本的視覺符號中，人物影像最為常見。在紅色電影的影像建構中，人物形象的塑造極為重要。影片通過賦予人物以象征意義，使得人物形象具有意識形態(tài)屬性。在現(xiàn)有的紅色電影中，代表沂蒙精神的人物形象大致可分為四類，即“紅嫂”、支前民工、革命將士和普通百姓。

（1）“紅嫂”：個體與群像

在所有以紅色沂蒙為題材的“紅色經(jīng)典”中，“紅嫂”是最廣為人知的沂蒙精神元素?！凹t嫂”原型的事跡是沂蒙大嫂乳汁救傷員的真實故事，但隨著歷史的演進，“紅嫂”承載著更為厚重的含義?！凹t嫂”作為一個藝術符號，是沂蒙女性優(yōu)秀品格的提煉與凝結，指涉的是沂蒙女性無私奉獻的大愛精神以及軍民水乳交融的魚水深情。

在紅色電影中，“紅嫂”這一符號以個體與群像兩種方式得以呈現(xiàn)。在 《沂蒙頌》《紅云崗》《紅嫂》三部影片中，“紅嫂”以個體藝術形象出現(xiàn)，重現(xiàn)了“紅嫂”乳汁救助傷員、悉心照料傷員、冒險保護傷員的事跡，提煉出了“人民的乳汁，戰(zhàn)士的熱血”的主題寓意，表現(xiàn)了“血—水—乳”交融的軍民情。在符號學中，所指和能指之間的聯(lián)系具有任意性，這也是符號的不確定性。因此符號的所指可以分為兩個層面，即直接意指層和含蓄意指層。皮爾斯把符號學中的“能指”與“所指”進一步劃分為“符號載體”（即能指）、“對象”（即符號指出的直接意義）和“解釋項”（即符號的引申意義）。①查爾斯·桑德斯·皮爾斯在《皮爾斯：論符號》一書中提出符號的三分結構，將符號分為“符號或再現(xiàn)體、對象、解釋項”。“紅嫂”個體形象的塑造偏向于革命戰(zhàn)爭年代 “乳汁救傷員”的真實故事，在這一類作品中，“紅嫂”這一符號可看作“對象”與“解釋項”的融合，是直接意指層和含蓄意指層的統(tǒng)一。

除了個體形象之外，“紅嫂”這一符號還曾以群像的方式出現(xiàn)在銀幕之上，《沂蒙六姐妹》便是“紅嫂”這一符號的群像呈現(xiàn)?，F(xiàn)實生活中的“沂蒙六姐妹”是革命戰(zhàn)爭年代在沂蒙地區(qū)涌現(xiàn)出的女性英雄群體，指的是蒙陰地區(qū)張玉梅、伊廷珍、楊桂英、伊淑英、冀貞蘭、公方蓮六位女性支前模范。但故事片中的人物具有虛構性，人物形象通過影像而具象化，是載體和對象的統(tǒng)一，它的指涉對象不是演員也不是原型，而是虛構的人物，而觀眾在觀看過程中對人物形象的感受則指向解釋項。影片《沂蒙六姐妹》在人物形象塑造的過程中，除了現(xiàn)實生活中“沂蒙六姐妹”的事跡之外，還融入了沂蒙地區(qū)眾多女性支前模范的事跡。如：月芬與公雞拜堂后因丈夫犧牲而沒能與丈夫見面且終身未再嫁的感人故事取材于蒙陰縣支前模范李鳳蘭的真實事跡；女子火線橋取材于孟良崮戰(zhàn)役中沂南縣馬牧池村婦救會長李桂芳動員附近村莊的32名婦女為戰(zhàn)士過河搭起“人橋”的壯舉等等?？梢哉f，影片《沂蒙六姐妹》中的女性群像正是沂蒙女性犧牲奉獻精神的集中體現(xiàn)，雖未涉及“紅嫂”原型事跡的刻畫，卻與“紅嫂”這一符號的解釋項高度一致，是“紅嫂”這一藝術符號含蓄意指層的集中表現(xiàn)。

另外，《高山下的花環(huán)》作為一部以對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)為時代背景的影片，同樣也出現(xiàn)了“紅嫂”形象。在影片中我們看到了梁三喜的母親和妻子在得知兒子、丈夫犧牲時的哀傷和心痛，但在面對組織時卻沒有一句怨言，甚至寧可在到達火車站后步行四天走到部隊駐地也要將省吃儉用的錢和撫恤金用于歸還梁三喜所欠的債務。從梁三喜的母親和妻子身上，我們再次看到了革命戰(zhàn)爭年代沂蒙女性的人格品質，她們的行為和做法可以看做“紅嫂”精神在新中國的延續(xù)和傳承，是“紅嫂”這一符號解釋項的再塑造。

（2）支前民工

支前民工是反映沂蒙精神的另外一個典型元素。在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間，沂蒙老區(qū)的人民群眾有三分之一參軍支前。陳毅元帥曾經(jīng)很形象地形容：“淮海戰(zhàn)役是沂蒙老區(qū)人民用小推車推出來的”，并感慨說：“我進了棺材也忘不了沂蒙人民，他們用小米供養(yǎng)了革命，用小推車把革命推過了長江。 ”［1］（P96-99）

在紅色電影中，支前民工也作為符號融入到藝術創(chuàng)作之中。在所有與沂蒙有關的紅色電影中，支前民工出現(xiàn)的頻率是最高的。雖然在很多影片中這一符號并未形成故事情節(jié)的內部驅動，但在軍隊出現(xiàn)時卻總是伴有支前民工的身影，如《南征北戰(zhàn)》《紅日》等影片中均有涉及。在電影當中，影像一般具有三層表意功能：第一層是直接符號，第二層是指示符號，第三層是象征符號。象征符號往往通過影像承載特殊含義，而這種含義有別于影像本身而成為含蓄意指的主要組成部分。支前民工作為藝術符號便具有這種象征意義。在影片《車輪滾滾》中有這樣一段情節(jié)，陣地上解放軍戰(zhàn)士子彈短缺，國民黨軍隊在前進過程中沒有遇到火力阻擊，指揮人員在觀察戰(zhàn)況后有如下臺詞：“共軍現(xiàn)在是遠離后方，進行大兵團作戰(zhàn)，沒有現(xiàn)代化的運輸工具……共軍沒有子彈了……”，而這之后緊接的鏡頭便是支前民工肩扛彈藥箱飛奔在趕往前線的路上。這樣一種鏡頭的銜接使得鏡頭內容的表現(xiàn)有了隱喻的意味：雖然解放軍沒有現(xiàn)代化的運輸工具，但有人民的支持，支前民工與現(xiàn)代化運輸工具相比更為可靠。同時這一隱喻使支前民工這一符號的含蓄意指層有了明確體現(xiàn)，即人民群眾對于黨和軍隊的擁護和支持。

《沂蒙六姐妹》也有關于民工支前的情節(jié)展示，而這一情節(jié)的內驅力在影片的前半部分便做了鋪墊。在馬副區(qū)長作戰(zhàn)前動員時，春英有這樣一句臺詞：“馬副區(qū)長，您是剛來咱沂蒙山吧？咱這是老區(qū)這些道理都不用講，解放軍是咱的子弟兵，俺們不幫誰幫?。　闭怯捎谶@種觀念根深蒂固地存在，沂蒙老區(qū)的人民才會義無反顧地走上戰(zhàn)場，與軍隊將士共同爭取戰(zhàn)爭的勝利。這句臺詞也正是支前民工作為藝術符號的解釋項的根本動因。如果說“紅嫂”完美闡釋了沂蒙精神中“水乳交融”這一內涵，那么支前民工則是沂蒙精神“生死與共”這一內涵的集中體現(xiàn)。

（3）革命將士

在與沂蒙相關的紅色電影中，對于革命將士的塑造分為兩類：一類是在沂蒙地區(qū)參加戰(zhàn)斗的將士；另一類是從沂蒙地區(qū)走出去參加革命的將士。這兩類將士的區(qū)分我們可以看做是兩種不同的能指，他們各自對應的對象和解釋項也有所不同。

在對第一類革命將士的刻畫中，較多地指向了他們作為“戰(zhàn)士”的本職，指涉的是他們?yōu)樾轮袊慕夥挪慌聽奚?、英勇?zhàn)斗的精神。這樣的意指層本身并沒有問題，但對于沂蒙精神的銀幕塑造卻相對較弱。習近平總書記在視察山東時指出：“山東是革命老區(qū)，有著光榮傳統(tǒng)，軍民水乳交融、生死與共鑄就的沂蒙精神，對我們今天抓黨的建設仍然具有十分重要的啟示作用。”同時強調：“革命勝利來之不易，主要是黨和人民水乳交融，黨把人民利益放在第一位，為人民謀解放，人民跟黨走，無私奉獻，可歌可泣??！”總書記的指示實際上揭示了沂蒙精神的本質，“即黨和人民群眾共同鑄就了沂蒙精神，沂蒙精神蘊含著黨政軍民水乳交融、生死與共的精神實質?！保?］在這一對關系中，“人民群眾是沂蒙精神的參與實踐者、無私奉獻者和發(fā)揚光大者，中國共產(chǎn)黨是沂蒙精神的醞釀倡導者，極力推動者和提升宣揚者”［3］。 因此，作為藝術符號存在的第一類革命將士，其解釋項在于刻畫黨領導下的政府和軍隊踐行群眾路線，引導、感化群眾自覺加入革命隊伍之中?！镀晋棄灐分醒嚓犻L和已加入共產(chǎn)黨的呂鎮(zhèn)山領導虎嶺鎮(zhèn)人民取得土改勝利便符合此類創(chuàng)作的重點，但由于創(chuàng)作年代所限，人物刻畫較為平面，雖在當時起到了很好的宣傳教育效果，但藝術性相對較弱。《沂蒙六姐妹》中有這樣的情景：清晨的村莊里人民子弟兵安靜整齊地睡在房屋外的路上，執(zhí)勤巡邏的士兵整齊有素地走過。這一情節(jié)給我們展示了一個嚴格遵守紀律、時刻為人民著想的人民軍隊，也成為“軍愛民”的意義指涉。

第二類是從沂蒙老區(qū)走出去的革命將士。這一類人物形象的刻畫主要指向三個方面：一是出身沂蒙老區(qū)的子弟兵本身的優(yōu)秀品質，如影片《高山下的花環(huán)》中的梁三喜；二是接受黨的領導由被壓迫者轉變?yōu)楣伯a(chǎn)黨員的先進典型，如《平鷹墳》中的呂鎮(zhèn)山；三是沂蒙老區(qū)人民積極參軍入伍報效祖國的個人和群體，如《南征北戰(zhàn)》中的劉永貴，《沂蒙六姐妹》中的大壯、南成以及在整個影片中缺失的男性群體。在以上影片中，《高山下的花環(huán)》對梁三喜的形象刻畫非常豐滿，成功塑造了一個來自老區(qū)、憨厚質樸、品德高尚的子弟兵形象；《平鷹墳》因作品創(chuàng)作的時代特點，將較大篇幅用于揭露剝削階級的罪惡，反映階級斗爭，對呂鎮(zhèn)山在外十年如何接受黨的領導、產(chǎn)生思想轉變并成為共產(chǎn)黨員的過程并沒有做詳細敘述；《南征北戰(zhàn)》中的劉永貴與《沂蒙六姐妹》中的大壯和南成屬于從沂蒙老區(qū)走出去的革命將士的個體展示，雖用墨不多，但亦可達到窺一斑而見全豹的作用。在對于此類革命將士形象的塑造中，《沂蒙六姐妹》可謂是最為特殊的一種。影片中缺失的男性群體，雖未有大篇幅的正面刻畫，卻因月芬歇斯底里喊出的那句“你瞎了嗎？俺們沂蒙山的男人都在前線呢！”而顯得更加意味深長。人物影像符號指涉意義的方式主要有兩種，對人物情態(tài)的正面呈現(xiàn)、細致刻畫是一種方式，對人物影像有意地模糊化、虛化處理是創(chuàng)造意味深長的影像符號的另一種常見方式。《沂蒙六姐妹》中對男性群體的刻畫明顯屬于后者，這種處理方式使得作為藝術符號的沂蒙男性群體在感知意義上沒有充分具象化，這種留下想象空間的符號載體反而給我們留下了更為豐富的意義指涉。

（4）普通百姓

前述“紅嫂”個體與群體以及支前民工也屬于廣義上的普通百姓，但由于他們積極響應黨的號召，所以他們的所指層中便攜帶了革命者的基因，是“戰(zhàn)士化”了的“群眾”。在一部非常特殊的紅色電影——《斗牛》中，可以看到普通百姓的覺悟與成長。

《斗?！返奶厥庠谟谒葲]有表現(xiàn)宏大的戰(zhàn)爭場面，也沒有刻畫戰(zhàn)爭背景下革命者的英雄事跡，而是將視點落在了一人一牛身上。影片以底層人物牛二為敘述主體刻畫了人性，帶著黑色幽默的色彩講述了一個普通百姓的責任感和同情心。影片中的牛在能指層面之下包含了豐富的所指和隱喻。從這頭牛的來歷和村民對其“八路?！钡姆Q呼可看出，這頭奶牛指涉的是黨和部隊。而牛二作為一個落后分子，與其他影片中攜帶著革命基因的“群眾”是不同的，牛二與革命產(chǎn)生聯(lián)系是被迫的、不情愿的，他是老祖口中的“鱉孫”，他成為革命英雄的道路始于陰差陽錯，成于自我救贖。這個轉變的過程便是“斗”的過程，牛二斗牛的實質其實就是個體小農(nóng)意識不斷接受先進的集體主義價值觀和主流意識形態(tài)的過程。牛二這一人物形象的塑造看似與沂蒙精神并無關聯(lián)，但牛二斗牛的過程卻展現(xiàn)出了沂蒙人民最質樸的責任與擔當，而這種最樸素的精神品質也正是沂蒙精神之所以能夠形成的精神源頭之一。

2.實物影像

實物影像既可以作為故事講述的背景、襯托，也可以作為故事發(fā)展的線索甚至是主要表現(xiàn)對象。實物影像作為電影文本的符號以不同的方式參與影片表意功能的構成。在含有沂蒙精神元素的紅色電影中，孟良崮、小推車、煎餅和雞湯等最具代表性，成為承載沂蒙精神的物象符號。

（1）孟良崮

有些物象符號的意義指涉需要與電影文本之外的相關文化形成互文，對其編碼與解碼需要相應的知識累積，孟良崮便屬此類。地理意義上的孟良崮是隸屬蒙山山系的自然地貌景觀。孟良崮作為紅色電影中的物象符號是基于1947年的孟良崮戰(zhàn)役，《紅日》《沂蒙六姐妹》均以此作為背景。在電影文本中，孟良崮的能指幾乎被所指所覆蓋，在編碼過程中被賦予國家話語，并最終成為人民解放軍驍勇善戰(zhàn)的象征。而觀眾對這段歷史的熟悉亦會形成觀影過程中的先驗性認知，符號隱含的意義已被觀眾知悉，所以其所指會成為先于能指的存在。

（2）小推車

小推車這一實物符號實際可視為支前民工這一人物符號的附屬，其指涉的正是戰(zhàn)爭年代的支前運動。小推車是支前民工的重要工具，所以小推車在編碼過程中自然而然地被賦予了支前運動的含義。在《沂蒙六姐妹》中，春英和月芬準備參加擔架隊時，便有一段整理小推車的連續(xù)鏡頭；小鶴在央求爺爺讓自己去參加擔架隊時，爺爺手里也推著一輛小推車。小推車是支前運動的典型符號，成為情節(jié)發(fā)展的重要襯托。

（3）煎餅和雞湯

煎餅是沂蒙地區(qū)的傳統(tǒng)主食，在戰(zhàn)爭年代因其耐保存、易攜帶等特點也成為沂蒙人民貢獻最多的軍糧種類。幾乎在所有與沂蒙相關的紅色電影中都可以看到煎餅的身影。煎餅本是食物，但因其在戰(zhàn)爭年代作為軍糧這一特殊的屬性，也成為了沂蒙精神的特殊符號。在影片《沂蒙六姐妹》中，春英婆婆帶著全家烙煎餅，家里糧食不夠時出去借也要盡可能多地貢獻軍糧，這時的煎餅便不再僅僅是作為食物的糧食，而是沂蒙精神的載體，成為電影文本中的符號。

雞湯與煎餅同為食物，其指涉意義基本相同。只不過煎餅作為軍糧更多地被看作支前的承載物，而雞湯則是隨著 “紅嫂”這一故事多次藝術化創(chuàng)作后地位逐漸提高，尤其在 《沂蒙頌》中“爐中火，放紅光，我為親人熬雞湯”的歌詞傳播下逐漸成為沂蒙人民在照料傷員時無私奉獻的寫照。

（二）聽覺符號——沂蒙精神的定向匯集

電影是視聽藝術。在電影藝術中，聲音元素雖晚于畫面元素出現(xiàn)，但同樣具有重要作用。聲音介入電影藝術之后，使影片避免了純畫面的單調，也增加了影片的真實感。在沂蒙精神的銀幕表達中，音樂符號的作用最為典型，它與其他符號相互交織，成為沂蒙精神的定向匯集。在與沂蒙有關的紅色電影中，有根據(jù)電影主旨單獨進行的音樂創(chuàng)作，如《誰不說俺家鄉(xiāng)好》《愿親人早日養(yǎng)好傷》等；還有一些電影中的音樂選取了前文本，如《沂蒙山小調》等。這些音樂作品以歌曲、樂曲或變奏曲等不同的方式出現(xiàn)在影片之中，增強了影片的藝術表現(xiàn)力。

音樂屬于人為符號，本身自帶含義，對受眾來說音樂符號的感知并不是由曲作者決定的，而是具有豐富的可能性。只有受眾理解了意義的具體指向之后，才能使感知到的意義形成定向匯集，進而使音樂符號的意義從模糊到清晰。在電影文本中，這種定向匯集并不是由受眾主觀決定的，而是由電影文本自身的意義框架進行引導的。這些音樂符號與其他符號共同編寫意義的有機體，通過符號和符號之間的制約或激發(fā)，將受眾對音樂的感知導向電影意義的定向匯集。如《紅日》通過歌曲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》在緊張激烈的戰(zhàn)爭故事中插入了一個抒情段落，并在同期鏡頭中展現(xiàn)了秀美怡人的沂蒙風光和百姓在非戰(zhàn)爭狀態(tài)下平和寧靜的生活畫面，激發(fā)出人們對家鄉(xiāng)的熱愛之情，同時配以戰(zhàn)士們生活訓練的場景來表現(xiàn)其熱愛家鄉(xiāng)保衛(wèi)家鄉(xiāng)的革命樂觀主義精神。在這樣一個敘事段落里，歌曲的使用成為情感基調的定向匯集，展現(xiàn)的是軍民和樂的魚水之情。

由于音樂藝術能夠對人的心理和情緒產(chǎn)生直接影響，所以借助音樂來營造氛圍、推動主題也是電影最常用的表意手法。以《沂蒙六姐妹》中的音樂符號為例，《送哥參軍》是沂蒙地區(qū)的一首民歌，在《沂蒙六姐妹》中多次以原曲或變奏曲的方式出現(xiàn)，且每次出現(xiàn)都與月芬盼夫、尋夫、等夫相關聯(lián)。在情節(jié)走向中，《送哥參軍》成為了沂蒙精神的情感符號，一次次引向沂蒙女性的默默付出與細膩情感，真實還原了戰(zhàn)爭中的人性，加深了影片的主題。而影片最后《沂蒙山小調》這一經(jīng)典沂蒙民歌的出現(xiàn)，一反常態(tài)地沒有使用甜美的女聲演唱，而是根據(jù)情節(jié)選擇了蒼涼、悲愴且略帶哭腔的男高音，在“滿門忠烈”的畫面呈現(xiàn)中將影片的情緒推至最高潮，起到點睛的作用。如果脫離電影文本的引導，觀眾固然可以感受到歌曲中流露出的情感，但卻未必能夠領會這些音樂符號所指涉的沂蒙精神。電影文本的引導使得這些音樂中的符號意義更加集中，成為立足于電影主題和情感基調的定向匯集。

（三）語言符號——沂蒙精神的直接表意

由于語言本身就是一種符號，所以當語言作為電影符號時，其實是一種二度符號化的符號，常以文字或話語的形式出現(xiàn)。電影中的話語符號對影像文本有著意義確認、解釋的作用，助推情節(jié)發(fā)展，同時揭示電影的主題。如《沂蒙六姐妹》中當婦救會主任蘭花出門后發(fā)現(xiàn)進村的戰(zhàn)士都睡在外面，于是與軍隊首長有這樣一段對話：

蘭花：“首長，俺這就敲鑼去，告訴大伙兒來隊伍了?！?/p>

首長：“別，別麻煩他們了?！?/p>

……

蘭花：“你還跟俺們客氣啥啊，誰家屋里還不能睡個倆仨的，你讓大伙兒都睡在外頭，那玩意有個病啊災啊的，那多影響那個、那個戰(zhàn)斗力??！”

首長：“沒事，看看他們，都是大棉襖大棉褲，凍不著！”

言為心聲，我們了解人物思想、情感、性格等都需要通過語言。在以上這段簡短的對話中，體現(xiàn)的是人民解放軍為人民著想，體諒百姓，而老百姓也擁護軍隊，熱愛軍隊。這段對話中的語言便成為了指涉人物思想情感的符號，直接體現(xiàn)出軍民之間的“水乳交融”，成為沂蒙精神的直接表意。

話語作為一種意指實踐，在使用語言符號的過程中會形成大量信息的累積。電影文本在使用這些語言符號時便可借助這些信息來產(chǎn)生意義，使其成為特定的文化符號。如《南征北戰(zhàn)》中，在隊伍進駐桃村前，高營長說：“三年前我打鬼子負了傷就住在桃村一個趙大娘家里，那時候我的傷很危險，多虧這個趙大娘和她小閨女照顧?！?/p>

《沂蒙六姐妹》中月芬與婆婆也有這樣一段對話：

月芬：“娘，俺又聽見打鑼了?！?/p>

婆婆：“嗯，隊伍進村了，準是張師長他們?！?/p>

月芬：“您咋知道的？”

婆婆：“前些年，他們在咱們這打鬼子，呆的日子最長，他們進村，狗都不咬?！?/p>

這些臺詞雖各不相同，但通過他們的語言卻都指涉了同一個信息，那就是沂蒙地區(qū)與革命戰(zhàn)爭的深厚淵源。在電影文本中，這一信息產(chǎn)生的意義便被引入到表意當中，成為沂蒙作為“老區(qū)”的符號代表。

二、紅色電影中沂蒙精神元素的符號學反思

紅色電影因其題材的特殊性，其符號系統(tǒng)的指涉意義往往表現(xiàn)出較強的意識形態(tài)屬性，承擔著主流文化傳播與建構的重任。沂蒙精神作為與延安精神、井岡山精神、西柏坡精神一樣的寶貴精神財富，在建國之后的紅色電影創(chuàng)作中一直保持著積極參與者的狀態(tài)。習近平總書記曾指示，要將沂蒙精神不斷結合新的時代條件發(fā)揚光大。在建國初期，沂蒙素材每次參與紅色藝術作品創(chuàng)作都會形成較為廣泛的影響，如《紅嫂》從小說到京劇到芭蕾舞劇再到電影的一系列改編。這些作品的成功，一方面得益于作品本身內容所呈現(xiàn)出的巨大精神感召力，另一方面與作品所處的時代有關。通過調查問卷反饋數(shù)據(jù)的交叉分析可以看出（表1），在列舉的影片當中，《南征北戰(zhàn)》《紅日》《車輪滾滾》《沂蒙頌》四部影片在出生于20世紀60年代前后的觀眾群中觀看率非常高，比例接近90%。這一年齡段的觀眾在所調查的所有影片的觀影比率中所占份額都相對較高。且在是否會主動觀看紅色電影這一問題中，這一年齡段的觀眾在選擇“會，十分喜歡”的這一選項中的比例也是最高的（表2）?？傆^看率最高的是《沂蒙六姐妹》，比率達到77.76%，且在各年齡段分布均勻，觀眾地域分布范圍也最為廣泛。雖然這些影片創(chuàng)作時間跨度非常大，在藝術性和技術性上不具有可比性，但我們依然可以看出不同年齡段觀眾對待紅色電影的態(tài)度是不同的。在是否會主動觀看紅色電影這一選項中，選擇“會，十分喜歡”的被調查者是隨著年齡的下降而遞減的，由此可見年紀越大的觀眾對紅色電影的粘性越高，而年輕人則表現(xiàn)出相對疏離。究其原因，應與成長環(huán)境的變化與審美標準的轉變有著非常大的關系。

隨著時代的發(fā)展，今天紅色電影作為“人類第七藝術”應有的藝術性和市場經(jīng)濟體制下的商業(yè)性逐漸被凸顯，尤其在全球化背景之下，觀眾的地位大幅度提高，承認觀眾的主體地位是紅色電影順應時代發(fā)展必然要確立的創(chuàng)作指導思想。雖然能指與所指的編碼過程主要依賴于電影創(chuàng)作人員，但其表意的解碼過程卻需要觀眾參與其中。當我們對沂蒙精神元素在電影中的符號呈現(xiàn)進行分析時，必然也應順應這一趨勢，使沂蒙精神符號處于創(chuàng)作者與觀眾的互動之中，以適應未來電影藝術的審美需求。

表1：不同年齡段觀眾對含有“沂蒙精神”元素影片的觀看選擇

表2：不同年齡段對紅色電影的觀看選擇

（一）基于“真實”的人物塑造

從電影符號學的角度來看，符號意義價值能夠得以確認需要依賴符號系統(tǒng)的表意過程，而這個表意過程也正是觀眾理解影片價值傳達并完成觀影期待的過程。一般來說，在觀看電影的過程中，觀眾往往受到感知、理解、想象、情感等心理機制的影響,以視聽為基礎，在環(huán)境的作用下產(chǎn)生聯(lián)想，并在電影人物的身上產(chǎn)生移情作用以尋找代入感，最終達到心理上的滿足。紅色電影與其他題材的電影不同之處便在于，紅色電影希望觀眾在這個自我滿足的過程中完成對國家意識形態(tài)的接受與認同。在這一過程中觀眾獲得的滿足溢出或是不足，都會影響符號作為想象的能指的真實感。早期的紅色電影由于政治導向的需要，往往采用經(jīng)典敘事模式，人物呈現(xiàn)出典型性和代表性，這在建國初期民眾審美力和對電影藝術認知度相對較低時，確實能夠對主流意識形態(tài)的宣傳起到較好的作用，但隨著時代的發(fā)展卻顯得過猶不及。因此，紅色電影的符號意義需要基于“真實”進行形象塑造，使觀眾順利移情代入。

以《沂蒙六姐妹》中對秀兒爹和四喜的刻畫為例。秀兒爹對革命的態(tài)度是支持的，他積極參加擔架隊，即使生病也堅持親自前往前線。但他卻騙回參軍的兒子，為了不讓兒子回前線甚至不惜將兒子鎖在地窖中，而這樣做的目的就是為了保住家里的獨苗，延續(xù)香火。四喜從一開始便作為落后分子出現(xiàn)，他是村里極少數(shù)沒有參軍的青年男性，他雖然積極支前但卻有極大的原因是為了討好蘭花。可以說，秀兒爹和四喜身上積極與落后并存，這種落后對于一個“革命”的人物形象來說便是一種缺憾，但這種缺憾卻讓觀眾對符號意義的感知產(chǎn)生真實感，并因此進一步完成自我認同與家國認同。

（二）基于現(xiàn)實主義創(chuàng)作的情節(jié)構成

紅色電影的題材資源主要來自于中國共產(chǎn)黨領導下的革命歷史。通過筆者調查問卷的反饋，有79%的觀眾選擇了“歷史事件本身的影響”作為紅色電影能夠給自己留下深刻印象的主要原因。紅色電影是歷史的銀幕回歸，在早期的創(chuàng)作中，紅色電影更傾向于對歷史事件、人物等進行英雄化的編碼，產(chǎn)生了大量同質性的作品。同質性作品的大量涌現(xiàn)，使得觀眾產(chǎn)生審美疲勞；同時隨著社會文化語境的變化，這種英雄化模式所建構出的國家、民族形象已無法有效滿足當代觀眾的期待視野。此時通過陌生化的編碼可使紅色電影以一種新穎的、多維度的視角對家國形象進行重構，并進而使受眾在間離效果中自覺主動地完成解碼，實現(xiàn)對社會主義核心價值觀的認同與接受。

如《斗?！繁闶菑钠胀ò傩盏囊暯钦归_敘事。影片選擇的敘事主角不同于早期紅色電影中 “高大全”的經(jīng)典形象，也不同于多數(shù)紅色電影中的正面塑造，而是從一開始便讓觀眾看到一個落后的、滿身缺點的、帶有嚴重小農(nóng)思想的主人公。影片以保護八路軍留下的“革命牛”為主線，以一人一牛為視點，表現(xiàn)出那個年代里真實存在卻極少被搬上銀幕的“牛二們”是如何被戰(zhàn)爭影響并影響戰(zhàn)爭的。這部影片中充滿了紅色電影中極少出現(xiàn)的陌生化符號，脫離了英雄意味的敘事，從平民視角用一種黑色幽默的方式講述普通百姓視角下的戰(zhàn)爭。這種陌生化創(chuàng)作使《斗?！犯嗟貍鬟_了普通百姓的經(jīng)歷與成長，從而更具有藝術的張力。

（三）基于科技手段的視覺效果提升

作為一門綜合藝術，電影的視覺效果可謂是電影視覺符號能指的極致表現(xiàn)，宏大、華美的視覺符號能夠給觀眾帶來視覺審美享受，以達到身臨其境的感官沖擊。但同時對視覺效果的追求也常常成為電影創(chuàng)作的雙刃劍。新世紀以來國產(chǎn)大片常因影片價值結構分裂、過度商業(yè)傾向以及過分追求“視覺好萊塢”等原因而遭詬病，被稱之為“視覺奇觀化”。但視覺奇觀本身并不應該成為電影發(fā)展的阻礙，電影誕生之初帶給人們的便是一種“奇觀”效應。之所以視覺奇觀化屢遭質疑，主要是因為影像與敘事的背離，視覺奇觀下影像的藝術張力非但不能得以釋放，反而因敘事的缺失而成為負累。紅色電影因其題材的特殊性無疑應注重視覺效果的提升，戰(zhàn)爭背景之下個人、家庭、國家的形象可以通過影像視覺效果的刺激沖擊觀眾的解碼過程，形成強烈的心理暗示，從而使符號的所指更為深刻有效地傳達。處于意識形態(tài)導向下的紅色電影，其最終目的便是為了能夠更好地完成符號能指的表意，進而實現(xiàn)社會主義核心價值觀的所指。

在已有與沂蒙有關的紅色電影中，視覺沖擊力表現(xiàn)得并不明顯。隨著電影產(chǎn)業(yè)的升級和電影重工業(yè)形態(tài)的來臨，“奇觀”與“敘事”必然會磨合互助，共同支撐起未來電影的審美標準。沂蒙地區(qū)有秀美的自然風光，有厚重的革命戰(zhàn)爭史，有豐富多彩的民風民俗，這些都可成為視覺效果提升的重點打造素材，配以科學有效的敘事成為弘揚、傳播沂蒙精神的有力手段。

三、結語

沂蒙精神是中國共產(chǎn)黨革命精神的重要組成部分，是黨領導人民創(chuàng)造的寶貴精神財富。自20世紀80年代末沂蒙精神這一概念首次提出以來，近三十年來社會各界不斷地進行深入研究并大力弘揚，為社會良好風氣的形成和社會主義核心價值觀的傳播作出了巨大貢獻。但與此同時，社會大眾對沂蒙精神的認知還存在泛泛現(xiàn)象，通過調查問卷的反饋，即使是在臨沂生活了十年以上的被調查者，在被問及是否了解沂蒙精神時，也只有51%的人選擇了“了解，非常清楚”，還有近一半的被調查者選擇了“知道，但具體不太清楚”。由此可見，對沂蒙精神的宣傳還存在著一定的缺失。電影藝術作為當今社會最受歡迎的藝術形式之一，兼具審美認知、審美教育和審美娛樂多種功能，以電影作為傳播、弘揚沂蒙精神的藝術手段，無論在覆蓋面或深入度等方面都具有極大的優(yōu)勢。在過去的五十多年時間里，沂蒙精神多次參與到紅色電影的創(chuàng)作之中，借助電影藝術形式形成有效的傳播與擴散，沂蒙精神通過符號系統(tǒng)的編碼與解碼達到傳播目的。在新的時代背景下，適應受眾對紅色電影的多樣化期待，對表達沂蒙精神的符碼進行新的創(chuàng)造和創(chuàng)意，衍生出更多更好的新的元素與符號，可以為沂蒙精神在新時代的弘揚提供新的傳播思路與途徑。