試論電影《小婦人》的敘事策略

摘? 要：格蕾塔·葛偉格導(dǎo)演的影片《小婦人》不僅對(duì)原著內(nèi)容進(jìn)行了改編，還對(duì)敘事方式進(jìn)行了更新，主要呈現(xiàn)三處優(yōu)勢：完成電影與原著作者的互文、增強(qiáng)情緒表達(dá)張力、注入時(shí)代氣息。大膽而創(chuàng)新的舉措極具風(fēng)險(xiǎn)性，然而這種彰顯電影媒介獨(dú)特性的改編方式，擁有更多值得探索與挖掘的驚喜。

關(guān)鍵詞：重組式敘事;電影改編;敘事策略

“沒有禮物的圣誕節(jié)不是圣誕節(jié)”，這句原著經(jīng)典對(duì)白并沒有在電影《小婦人》開始時(shí)如期出現(xiàn)，觀眾仿佛看到的是另外一個(gè)故事，作家忐忑地拿著作品給出版商，一個(gè)關(guān)于被認(rèn)可的作家的故事。格蕾塔·葛偉格導(dǎo)演版《小婦人》最大的特色在于對(duì)原著故事的非線性改編，在九種非線性敘事中，為四個(gè)女孩的成長故事選擇了更為適合的重組式敘事。

重組式敘事的電影，指本來有一個(gè)較清晰的時(shí)間先后順序的線性故事，然而由于某種意圖在整體結(jié)構(gòu)上故意重新按非先后順序組織其故事講述[1]。電影《小婦人》目的明確，全片對(duì)照片頭語“Ive had lots of troubles，so I write jolly tales”分為冷暖色調(diào)令人懷念過去種種快樂的日子，以及當(dāng)下正面對(duì)的灰暗現(xiàn)實(shí)。按照原著所展現(xiàn)的故事線，電影選擇了其中變動(dòng)最大的部分作為電影故事講述的切入點(diǎn)：梅格已為人婦拮據(jù)度日;貝思病重;艾美遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)繪畫準(zhǔn)備嫁入豪門扶持家庭;喬拒絕勞里表白后去紐約當(dāng)家庭教師兼職寫作一人扛起家庭經(jīng)濟(jì)大旗;勞里企圖每日虛度光陰忘卻情傷。留心影片會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)切入點(diǎn)之后，馬奇一家四姐妹就沒有再團(tuán)聚過，這也是喬最在意的。

在此之前四個(gè)小女孩與鄰居男孩一起玩耍排戲，展望未來的美好回憶只能在夢中再次出現(xiàn)，并且是交叉現(xiàn)實(shí)間斷出現(xiàn)。這種重組式敘事對(duì)于新版《小婦人》的敘事落腳點(diǎn)形成具有重要作用。因?yàn)樵趯?dǎo)演正式向觀眾重述名著《小婦人》之前，增加了一段喬與出版商的對(duì)話，而這個(gè)出版商也正是最后《little women》的出版者，所以重新梳理電影故事，就變成了一個(gè)關(guān)于作家喬·馬奇寫成她的作品《little women》的故事，這對(duì)以往《小婦人》的電影化改編版本有著極大突破。

一、重組式敘事達(dá)成互文

結(jié)合以上所述的現(xiàn)實(shí)和過去的分割、敘事落腳點(diǎn)的變化，這種重組式敘事呈現(xiàn)出電影與原著之間的互文性，分別有兩處體現(xiàn)：

（一）片頭語摘自原著作者路易莎·梅·奧爾科特，而《little women》在喬忐忑激動(dòng)的目光下一點(diǎn)一點(diǎn)裝訂成冊，封面上刻的作者名稱是J. March，而在片頭也出現(xiàn)過一次裝訂完成的《little women》封皮，作者是原著作者奧爾科特，可以說電影《小婦人》與其說是原著改編，不如說是重現(xiàn)作者創(chuàng)作《小婦人》的經(jīng)歷，而這一切又恰好與原著《小婦人》的自傳性不謀而合，喬就是奧爾科特，奧爾科特就是喬，電影與作者形成互文。

（二）正因?yàn)檫@種重組式敘事轉(zhuǎn)換了原著故事的落腳點(diǎn)，才形成了“影中影”的敘事手法。在紀(jì)德看來，該手法在小說中的運(yùn)用能更好地闡明主題，協(xié)調(diào)作品各部分之間的比例關(guān)系[2]59。在電影中，“影中影”的敘事手法俯拾皆是，如《感官游戲》《盜夢空間》《公民凱恩》《香草天空》[2]59。關(guān)于電影《小婦人》中喬與巴爾教授的關(guān)系走向，是具有爭議性的。筆者認(rèn)為，在這一對(duì)人物關(guān)系的處理上，導(dǎo)演雖然看似遵循了原著，但其實(shí)更為遵循原著作者的意愿?！霸谟陚阆隆钡倪@一章節(jié)，是喬與出版商共同決定的，也是喬向書籍銷售市場妥協(xié)的結(jié)果。因?yàn)槌霭嫔滔矚g浪漫結(jié)局，側(cè)面而言也因?yàn)橛^眾喜歡浪漫結(jié)局，才有了那段稍顯刻意走向happy ending的雨傘下?lián)砦堑膽虼a，可以理解為導(dǎo)演的故意行為，帶有戲謔成分。結(jié)尾喬與出版商因?yàn)榘娑愑憙r(jià)還價(jià)的對(duì)話，言簡意賅表明態(tài)度：如果我要為了錢把我的女主角賣給婚姻，我還是多拿一些吧。事實(shí)上，原著作者奧爾科特也曾表示她認(rèn)為喬是無需婚姻的，充分享受精神自由，但她不能為了贊美而餓肚子，這正是影片中所說的，那個(gè)時(shí)代的人們不喜歡老處女這個(gè)結(jié)局。作者安排喬與巴爾教授的浪漫結(jié)局，是因?yàn)槭盏搅水?dāng)時(shí)希望喬結(jié)婚的女性讀者的來信，而將原著放置在現(xiàn)代，讀者在閱讀原著時(shí)會(huì)感受到喬與巴爾浪漫愛情情節(jié)的不自然，是作者充滿戲謔與反常的安排。在敘事學(xué)視野下關(guān)注文學(xué)到電影的轉(zhuǎn)換，應(yīng)當(dāng)時(shí)刻留意改編不僅是不同媒介之間的轉(zhuǎn)換，也是一種復(fù)雜的社會(huì)、歷史、文化現(xiàn)象，更是改編者主觀意識(shí)、文化觀點(diǎn)在社會(huì)歷史語境中的不自覺流露[3]。哪怕《小婦人》原著流行了上百年，也只有在格蕾塔·葛偉格導(dǎo)演的這一版《小婦人》中，才隱約表達(dá)了奧爾科特的真實(shí)意愿，因?yàn)轱@然在當(dāng)下人們更尊重作者本來的意圖，這一版電影《小婦人》改編就是很好的例證。

二、具有張力的敘事策略

在電影中采用非線性敘事的關(guān)鍵是剪輯。電影與小說有各自的形象體系，“在電影里，人們從形象中獲得思想;在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象”[4]。文學(xué)中的形象也是意象，是作家動(dòng)筆之前在意識(shí)和想象中觀照自己的審美對(duì)象，通過文字表達(dá)其想象中所看見的人物、形象、情節(jié)等;電影中的形象是電影創(chuàng)作者在開機(jī)前腦海中形成相當(dāng)成熟的視聽意象，場面和段落安排的蒙太奇也包括其中。文學(xué)也具有蒙太奇特點(diǎn)，例如高適《燕歌行》中的“戰(zhàn)士軍前半生死，美人帳下猶歌舞”就是一種平行蒙太奇[5]。值得一提的是，電影《小婦人》的編劇與導(dǎo)演都是格蕾塔，而原著小說雖按線性時(shí)間講述，但是由于人物過多，在小說第二部中，同一時(shí)間段四姐妹的生活地點(diǎn)也大不相同，按照一人一章的表述方式本身也具有蒙太奇特征。本電影改編的優(yōu)點(diǎn)在于完全打破原著線性時(shí)間之外，還摘取了其中的精華重新拼接后運(yùn)用到電影表達(dá)中，充分將人物境遇壓到最低處，這樣反彈起來才有張力，體現(xiàn)在兩處：

（一）想要真正使觀眾帶入喬的情緒，真正感受到喬對(duì)過去的懷念，單靠冷暖色調(diào)的簡單區(qū)分是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所以電影殘忍地將貝思的兩次病重安排在一起交叉剪輯。第一次喬醒來時(shí)發(fā)現(xiàn)貝思不在了，哭訴下樓尋找，看見已經(jīng)恢復(fù)元?dú)獾呢愃寂c媽媽共進(jìn)早餐，失而復(fù)得之外，還迎來了意外之喜，那是一年一度最重要的圣誕節(jié)，離家許久的爸爸也回家了，全家團(tuán)聚。而第二次的喬迎來了真正的痛苦，有了第一次的經(jīng)驗(yàn)后，心里抱著些許希冀，緩緩下樓，然而并沒有發(fā)生奇跡，這一次她徹底失去了心愛的妹妹，從希望中猛然墜落，這也是激勵(lì)喬不分晝夜寫出《little women》的直接原因之一。

（二）第一次直面孤獨(dú)。喬與勞里的人物關(guān)系從原著到電影一直都是被討論的對(duì)象。在失去貝思之前，喬對(duì)家庭的愛勝過一切，這種主動(dòng)付出式的愛可以讓她一直懊惱自己不是男性，否則可以陪伴爸爸為國效力或是能夠外出掙錢養(yǎng)家。她毫不猶豫地賣掉心愛的頭發(fā)，甚至擔(dān)心梅格出嫁后會(huì)永遠(yuǎn)失去她。她的愛從不提及愛情，甚至曾一度討厭愛情帶走姐姐，對(duì)家庭的愛讓她的精神世界富足，不再需要其他。然而失去貝思、姐姐出嫁、唯一剩下的妹妹艾美也在待嫁中時(shí)，喬第一次意識(shí)到自己也是需要愛的，她需要被動(dòng)式接受愛，即使是她最厭惡的愛情之愛，但對(duì)方是勞里，所以她愿意接受。再一次美夢被摔碎，發(fā)生在勞里叫醒喬的瞬間，將挽回信放入信箱后，夢中那道愛情之門正在打開，里面的人還沒來得及出現(xiàn)，睜眼就看見了勞里?；谢秀便毙褋淼膯?，以為愛情之門后面的人就是勞里，卻在欣喜過后再一次被打入現(xiàn)實(shí)，她跟勞里永遠(yuǎn)不可能了。此時(shí)的喬必須獨(dú)自面對(duì)孤獨(dú)，而在這時(shí)發(fā)現(xiàn)了以前的作品，寫作給了她力量，她的精神世界又慢慢富足起來，正因?yàn)檫@兩次的跌入谷底，相繼失去親情與愛情，有了如此痛徹心扉的經(jīng)歷，才要把過去的種種美好寫下來，直扣片頭語。

三、風(fēng)險(xiǎn)與創(chuàng)新并存的敘事

影片《小婦人》打破原著線性時(shí)間，將故事重組的方式是大膽而創(chuàng)新的。創(chuàng)新是對(duì)以往原著的改編，大膽則針對(duì)影片內(nèi)容。《小婦人》的故事長達(dá)七年之久，囊括了馬奇一家四姐妹的童年和青年時(shí)光，涉及人物眾多，變更場景頻繁，這種重組式敘事的工作量極大。在有限的觀影時(shí)間內(nèi)，交待人物關(guān)系的微妙變化，甚至還有小道具的使用和快節(jié)奏且信息量大的對(duì)話等，對(duì)于不了解原著故事的觀眾而言都是一次挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@不是一個(gè)輕松的浪漫愛情故事。

（一）值得稱贊的是電影給了艾美展示自我的機(jī)會(huì)。艾美與喬是這個(gè)家庭中最為積極進(jìn)取的兩個(gè)女孩：喬勇敢，向往自由，用雙手創(chuàng)造幸福;艾美野心勃勃，努力充實(shí)自我，懂得發(fā)揮最大優(yōu)勢。這是這一版電影《小婦人》與以往版本的不同，也為艾美與勞里的感情發(fā)展做出了合乎情理的解釋。正是這種重組式敘事讓觀眾先看到長大后大放異彩的艾美，有了前面的“亮相”后再回憶過去，才不會(huì)錯(cuò)過一直以來都被讀者和觀眾不小心錯(cuò)過的事實(shí)——從小優(yōu)秀的艾美不過是被姐姐擋住了自身的光芒。所以長大后艾美的戲份更足，在影片前半小時(shí)內(nèi)，可以看到幾次喬與艾美的交叉剪輯，帶著觀眾一步一步感受艾美的睿智、坦誠與清醒。當(dāng)心儀已久的愛情來臨時(shí)她抗拒說出“我不是第二個(gè)喬”，這與喬果斷拒絕勞里示愛的情景類似。她們的確不同：喬有理想是能夠成功的天才，艾美有天賦卻不能成為天才。用自己的天賦幫助天才，只有這樣的艾美才能在說出“看起來不重要是因?yàn)闆]有人寫她們”時(shí)不會(huì)被厭惡，因?yàn)榻駮r(shí)不同往日，人們歡迎自信張揚(yáng)表現(xiàn)自我的女性。重組式敘事方式對(duì)艾美而言更友好，也是新時(shí)代下對(duì)女性魅力的新詮釋。

除此之外，艾美也是導(dǎo)演的傳聲筒。艾美與喬是一株雙生花，就如同在電影拍攝中導(dǎo)演格蕾塔·葛偉格與原著作者路易莎·梅·奧爾科特的關(guān)系，換言之這一版電影《小婦人》不再局限于原著本身，而是結(jié)合奧爾科特的人物生平進(jìn)行改編，這與前文所述的互文性不謀而合。這不是一個(gè)浪漫的愛情故事，而是一個(gè)嚴(yán)肅的關(guān)于財(cái)富與自由的故事，如同艾美與喬在片頭與片尾不約而同道出“婚姻是個(gè)經(jīng)濟(jì)命題”，這來源于靈活運(yùn)用重組式敘事而催生出的敘事魅力。原著的開篇是姐妹對(duì)貧窮的抱怨：沒有禮物的圣誕節(jié)不是圣誕節(jié);貧窮真可怕;有些女孩擁有好東西而其他女孩卻一無所有，這是不公平的。電影的上部分是艾美情緒激動(dòng)地對(duì)勞里說出，當(dāng)下女性財(cái)富與自由的冰冷現(xiàn)實(shí)。原著與電影改編、作者與導(dǎo)演的側(cè)重點(diǎn)是相同的，因?yàn)殡娪敖Y(jié)尾喬也說道：“即使在小說中，婚姻也是個(gè)經(jīng)濟(jì)命題。”

（二）這種重組式敘事方式雖突出了重點(diǎn)但也存在缺陷，作為非線性剪輯，它并沒有將人物線性發(fā)生的感情沉淀處理好，就如同喬對(duì)巴爾教授的友誼來得突然，以及發(fā)展到結(jié)局猝不及防的愛情也稍顯突兀。不過前文也就此做出過論述，可以看作導(dǎo)演刻意為之。還有非線性剪輯附帶的風(fēng)險(xiǎn)，就是跳來跳去的過去與現(xiàn)在，如何不被混淆。過去是指喬拒絕勞里后去紐約之前，還是指貝思重病之前，影片并沒有作出明顯區(qū)分，因?yàn)橐恢痹趬糁谢貞浲甑膯?，夢中也出現(xiàn)了成年后第一次與巴爾教授相遇的場景，歸根結(jié)底這個(gè)小瑕疵對(duì)影片整體主題表達(dá)的影響微乎其微，不可否認(rèn)熒幕前的觀眾會(huì)產(chǎn)生短暫的分辨不清現(xiàn)象。

正如原著持續(xù)不斷的影響力，無論時(shí)隔多久，有關(guān)著作《小婦人》的電影化改編會(huì)一直成為萬千讀者關(guān)注的對(duì)象。2019年格蕾塔·葛偉格導(dǎo)演的《小婦人》賦予其更多現(xiàn)代化解讀，追根溯源在于原著對(duì)于新一代讀者的影響。藝術(shù)是永恒的，也是流動(dòng)的，對(duì)于經(jīng)典著作的改編還存在怎樣的可能性是值得關(guān)注的問題，這也是對(duì)電影化表達(dá)方式的持續(xù)探索。

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作者簡介：范林，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。