對(duì)粉畫與其他畫種的跨界融合思考

摘要：在當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)下，畫種間的跨界融合已悄然形成，本文從粉畫與水彩畫、中國畫、綜合材料繪畫以及油畫的跨界融合入手，淺析與探索當(dāng)今粉畫和其他畫種之間的相互借鑒與交融。

關(guān)鍵詞：粉畫;跨界融合;畫種交融;繪畫語言

中圖分類號(hào)：J216 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）18-00-04

粉畫的歷史要追溯到舊石器時(shí)期，當(dāng)時(shí)的人類用燒黑的木炭、赭色的黏土在洞穴的石壁上畫上奔跑的動(dòng)物和人的形象，留下了人類的最初記憶;到了中世紀(jì)，藝術(shù)家們用自制的色粉條來作畫，達(dá)·芬奇、米開朗基羅等大師都用色粉畫素描或進(jìn)行小稿創(chuàng)作;17世紀(jì)以后，粉畫在藝術(shù)家當(dāng)中流行，從單色的素描逐步發(fā)展到著色素描、三色素描（黑色，赭色、白色三色），這可以認(rèn)為是粉畫的誕生;18世紀(jì)粉畫飛速發(fā)展，布歇、夏爾丹、卡列拉、拉塞爾等大師都是粉畫高手;到19世紀(jì)印象主義的崛起，粉畫這門畫種受到許多大師的推崇，德加、卡薩特、勞特累克、拉圖爾、維亞爾等用粉畫畫出了許多曠世名作;在我國，粉畫在民國時(shí)期由法國傳入，在當(dāng)時(shí)受到許多畫家的喜愛，李超士、徐悲鴻、顏文梁、潘玉良、陳秋草等畫家都畫粉畫，有的畫家專門從事粉畫創(chuàng)作;20世紀(jì)70年代粉畫在沉寂中獲得新生，在丁正獻(xiàn)、杭鳴時(shí)等粉畫家的努力下，中國的粉畫創(chuàng)作走上了正軌，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的粉畫創(chuàng)作主力軍，直至現(xiàn)在粉畫已形成了多元化的創(chuàng)作模式。

在當(dāng)下畫種之間的跨界融合已是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。所謂跨界就一定是有“界”的存在，這種“界”就是分專業(yè)、分科、分領(lǐng)域，而畫種的跨界就是將某一畫種的創(chuàng)作方法、狀態(tài)延伸至其他畫種。而粉畫也在跨界融合中得以進(jìn)一步發(fā)展，粉畫與其他畫種的交融推動(dòng)了粉畫創(chuàng)作朝著全新的審美框架成長(zhǎng)，使得色粉畫的特性得以進(jìn)一步拓展、延伸，呈現(xiàn)出新的面目。下文將介紹粉畫與其他一些畫種的融合。

1 粉畫與水彩畫的融合

水彩畫始于14世紀(jì)的歐洲，16世紀(jì)德國的畫家丟勒開始用水彩描繪自然。18、19世紀(jì)水彩畫在英國得到迅猛發(fā)展，出現(xiàn)了桑德比、格爾丁、透納、康斯泰布爾等大師，歐洲其他國家的水彩發(fā)展也很迅速，瑞典的佐恩、美國的懷斯都是舉世聞名的水彩大師。水彩畫傳入我國迄今已有兩百多年的歷史，在19世紀(jì)后期，中國的水彩畫開始興起?，F(xiàn)代繪畫大師巴爾蒂斯說過：“藝術(shù)之所以為藝術(shù)，需要有技藝”，對(duì)技藝的忽視是阻礙水彩畫藝術(shù)發(fā)展的主要原因[1]。一些水彩畫家們積極尋求突破口，向其他畫種學(xué)習(xí)，使水彩畫語言更加豐富。不透明水彩（水粉畫）在20世紀(jì)六七十年代盛行，在那個(gè)時(shí)代被稱為廣告色。因?yàn)榉郛媯魅胛覈^晚，所以很多人把粉畫和水彩畫、不透明水彩（水粉畫）混為一談，事實(shí)上它們所用的作畫材料是不同的，所以它們是各自獨(dú)立的畫種。

粉畫與水彩畫的跨界基于兩種層面：第一，技術(shù)層面的融合。粉畫是干性畫種，水彩用水調(diào)和，兩個(gè)畫種不能直接同時(shí)融合作畫，但有另一種情況，用水溶性的彩色鉛筆先行作畫，然后根據(jù)需要，在彩色鉛筆所畫之處用毛筆蘸水渲染，這樣既有粉畫的效果又有水彩畫色彩斑斕的模樣，兩者可以直接兼容并同時(shí)運(yùn)用在同一幅畫上。但很多情況下，兩種畫種在同一幅作品中出現(xiàn)，肯定有多有少、有前有后，有的畫家會(huì)先在畫紙上刷一層水彩或丙烯的底色，待底色干透后再畫粉畫，如遼寧畫家林則軍的系列作品《守望幸福系列·天倫之樂》，就是先用水彩刷底，待底色干后，再用色粉作畫，有的地方留出底色，有的地方多層塑造，在豐富繪畫語言的同時(shí)產(chǎn)生一些意想不到的效果，表現(xiàn)力極佳;也有的畫家先用水粉作畫，在完成前用色粉畫出畫面重點(diǎn)或點(diǎn)睛的部分，如陸慶龍老師的作品《高原紅》，他先用水粉作畫，待整幅作品完成前再用色粉飽和的顏色畫出藏族人臉上的高原紅及具有鮮明民族特色的服飾，使畫面熠熠生輝，極具震撼力。由于這樣的“混搭”，畫面的層次因此豐富，使觀賞體驗(yàn)更佳。這兩位畫家都是吸收了兩個(gè)畫種的特點(diǎn)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，為我所用，相互映襯、包容并蓄，我中有你，你中有我，使作品有了更為豐富的表現(xiàn)手法和不同凡響的張力。

第二，繪畫語言層面的跨界融合。粉畫從效果來看，它兼有水彩的藝術(shù)效果，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在塑造和渲染方面有其獨(dú)特之處，色彩豐富、絢麗、典雅。粉畫可以直接作畫，如用鉛筆一樣方便，而且色彩穩(wěn)定、明亮飽和、不易褪色，可以畫得強(qiáng)烈亦可以很柔和;水彩畫是以水為媒介，依靠水彩筆中所含的水分使水彩顏料融合與滲化后再畫到水彩紙上，可以做出各種肌理效果，具有通透的視覺感受。兩者在大面積渲染上有異曲同工之妙。比如：上海水彩畫家柳毅的《芭蕾少女》系列作品，就是表現(xiàn)在一個(gè)特定空間里的芭蕾舞女形象，人物的背景采用大面積渲染，且一氣呵成，水色淋漓;而粉畫大家杭鳴時(shí)老師的作品《芭蕾》，描繪一位芭蕾舞女翩翩起舞，其背景則是用深灰色粉條大面積揮灑涂抹，和水彩的渲染效果如出一轍。這就是畫種之間的互相借鑒。

2 粉畫與中國畫的融合

中國畫是用毛筆、軟筆或手指，用國畫顏色和墨在宣紙和帛上作畫的一種中國傳統(tǒng)的繪畫方式，它追求神似、注重意境和水墨相融的韻味。粉畫產(chǎn)生于西方，民國時(shí)期由李超士先生從法國傳入我國，由于李先生在上海美術(shù)?？茖W(xué)校開設(shè)了粉畫課并積極傳授和推廣，帶動(dòng)了一批青年走進(jìn)粉畫的世界，其中有潘玉良、潘思同、陳秋草、顏文梁等，他們都是在不同程度上受到了中國傳統(tǒng)文化熏陶、具有一定中國畫功底的本土畫家。粉畫傳入中國以后，中國的粉畫家們卻或自覺或不自覺地畫出了帶有濃烈中國畫味道的作品，從這個(gè)層面上來說粉畫的繪畫語言被融入了中國畫的元素而變得中國化了。如潘玉良的《顧影》，這是一幅女性人體的色粉畫，一頭烏黑長(zhǎng)發(fā)的女子在眷顧自己的身體，這種充滿自敘意味的作品帶有很強(qiáng)的國畫意蘊(yùn)和中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵;李超士的花卉等靜物粉畫作品在構(gòu)圖、章法上均帶有很強(qiáng)的中國傳統(tǒng)繪畫的特色，疏密有致、用筆繁簡(jiǎn)得當(dāng)、線條流暢洗練、色彩艷麗協(xié)調(diào);著名工筆畫家蔣采萍的《少女》，用中國畫中的寫意筆法作畫，用筆沉著果斷，色彩清新明亮，用粉畫刻畫了一位青春活潑的少女形象，充滿了濃濃的中國畫味兒，使人耳目一新;《荷花系列》是蔣采萍老師的另一系列作品，其格調(diào)高雅，借鑒了粉畫中用有色紙作畫的方法，畫家用白色色粉提亮了畫中的荷花，將池塘中的荷花塑造得輕盈、潔白，她將色粉畫技法與工筆畫技法絕妙地結(jié)合起來，突破了固有荷花的表現(xiàn)勾染程式，使得畫中的意境更加獨(dú)特，是粉畫和中國畫兼容的典范。

3 粉畫與綜合材料繪畫的融合

20世紀(jì)90年代，中央美院開設(shè)了綜合材料繪畫方向的藝術(shù)課程，有藝術(shù)家在海外學(xué)成歸來開設(shè)工作室，從此，中國當(dāng)代綜合材料繪畫走向正軌。綜合材料繪畫是用材料媒介通過剪切、拼貼等方式來制作作品。比如在畫面上粘貼麻布、木料、金屬、石膏、紙張、砂礫等，然后再用顏料作畫。綜合材料繪畫顛覆了美術(shù)作品受到傳統(tǒng)審美習(xí)慣的影響，對(duì)觀者的審美觀念進(jìn)行了沖擊。綜合材料繪畫在很大程度上獲得了藝術(shù)家的喜愛與應(yīng)用，還能滿足觀者對(duì)藝術(shù)審美的需求，在藝術(shù)形式與選擇呈現(xiàn)出多樣化的方式[2]。筆者創(chuàng)作的粉畫作品《疊·G時(shí)代》和《脈系列之一》就是在綜合材料繪畫啟發(fā)下用粉畫材料創(chuàng)作而成?！动B·G時(shí)代》這幅作品創(chuàng)作靈感來源于筆者曾經(jīng)看到的一則報(bào)道，現(xiàn)代西方國家把電子垃圾傾倒在一些非洲等落后國家的土地上，人們?nèi)紵龔U棄電子產(chǎn)品獲取低廉的生活必需品，孩子們?cè)诶阎墟覒颉⒋┧?，空氣、土壤和水被?yán)重污染，當(dāng)?shù)厝撕苣贻p就因此罹患絕癥……這些讓筆者深受震驚，同時(shí)還聯(lián)想到我國南方一些地區(qū)也是國內(nèi)外電子垃圾的傾倒地，于是，便想創(chuàng)作一幅作品警醒世人。作品以深棕紅色為基本色調(diào)，以廢舊手機(jī)、線路板、廢舊耳機(jī)、廢塑料、麻布等電子垃圾做出了綜合材料效果再用粉畫材料予以超寫實(shí)的技法寫生，最終完成了作品;《脈系列之一》是結(jié)合中國書法元素創(chuàng)作的，設(shè)計(jì)作品的靈感是源于中國書法草書里的“天”字，首先用膠水、立德粉、沙子等材料攪拌成一定黏稠度的材料，然后用大刮刀挑上調(diào)和好的材料快速書寫在涂有白色底料的木板上，前后大約制作了十幾幅，最終選出自己最為滿意也最適合表達(dá)心境的一幅，待材料完全干透后，用丙烯顏料調(diào)出所需的顏色刷在材料表面，再進(jìn)行調(diào)整，直到獲得自己想要的效果，之后再用粉畫材料對(duì)綜合材料進(jìn)行寫生，從而完成作品的創(chuàng)作。綜合材料是多種因素相結(jié)合的特殊肌理效果，既帶有自然形態(tài)肌理又具有人工創(chuàng)造形態(tài)等多種因素，它強(qiáng)化了繪畫語言，有其獨(dú)特的材質(zhì)美感和技術(shù)制作美感，也是藝術(shù)創(chuàng)作中最為常見的一種藝術(shù)形式。它能表現(xiàn)出新生命所獨(dú)具的純粹性和爆發(fā)性，使觀者獲得獨(dú)特的視覺感染力。這兩幅作品視角獨(dú)到，表現(xiàn)力強(qiáng)，給觀者帶來的現(xiàn)場(chǎng)感極佳。有些畫家會(huì)先在畫底上做出想要的綜合材料肌理，待干后再用色粉作畫，如才樹的新作品《列島漁汛》，畫家先按照構(gòu)圖預(yù)先做好肌理，然后在已形成的肌理上用色粉材料進(jìn)行再創(chuàng)作，畫面蒼茫、渾厚、虛實(shí)有度，有油畫的厚重感，把北方漁民那種勤勞、粗獷、灑脫表現(xiàn)得淋漓盡致，震人心魄;畫家趙柏辛的粉畫作品《故土》系列，畫前先在畫上粘貼了一些特殊材料以豐富畫面的藝術(shù)效果，再進(jìn)行后面的創(chuàng)作，從而起到烘托渲染、相輔相成的效果。

4 粉畫與油畫的融合

目前公認(rèn)的說法是15世紀(jì)尼德蘭的揚(yáng)凡·愛克兄弟發(fā)明了油畫，他們?cè)谇叭说幕A(chǔ)上用亞麻仁油調(diào)和顏料，直接畫在畫布或木板上，所用的顏色一般經(jīng)過兩種以上的顏料調(diào)和而成，顏料在畫布上干燥的時(shí)間適中，適合多層覆蓋和修改，形成豐富的色彩層次和特有的光澤，鋪色塊是由暗到淺，筆觸互相疊壓，畫面逐漸深入達(dá)到自己需要的效果。色粉畫是用方柱形、圓柱形的固體色棒或粉畫鉛筆在色粉紙或畫布上創(chuàng)作，可直接在畫面上混合顏色或者用粉畫筆塑造塊面，或用色粉交叉用筆，從而產(chǎn)生豐富柔和的色調(diào)，粉畫借鑒油畫的作畫方法，能畫出類似油畫效果的粉畫作品。比如：中央美院李曉林老師的粉畫作品《開采光明的人》，此畫是三聯(lián)畫，整幅作品充分展現(xiàn)了畫家對(duì)礦工生存與生活環(huán)境的細(xì)致觀察，畫面描繪了五位礦工的形象，最左邊的一幅是一位較年老的礦工，臉上沾滿煤灰尚未洗去，臉的受光部用的顏色是土紅和黃色，而灰面留出紙的原色，臉部刻畫堅(jiān)實(shí)有力度且體積感強(qiáng)，用色粉直接勾線的方法勾勒出袖子和衣襟的大致輪廓，雙手用赭色、土黃、白色塑造，把這雙歷經(jīng)滄桑的勞動(dòng)者之手表現(xiàn)得恰如其分、惟妙惟肖。最左側(cè)的條幅刻畫的是兩位礦工，前面一位正面觀眾，后面的半側(cè)著臉，他們都在微笑，用淡土紅做底色，衣服用黑色、深灰色勾勒，皮膚用赭色、暗紅色、白色塑造，使人物形象有如油畫般結(jié)實(shí)有力。中間的條幅也是描繪的兩位礦工，一前一后緊挨著，前面的礦工穿白色上衣，作為整幅畫的中心，胸口以上被礦燈照著，胸口以下到腳背光，畫家用省略的手法，露出色紙的原色，畫面虛實(shí)對(duì)比，韻味十足。后面的礦工戴深色帽子，穿深色衣服，隱在陰影中。李曉林老師多年來一直潛心粉畫創(chuàng)作，礦工的題材與粉畫材料能很好地結(jié)合在一起，他沒有借用印象派豐富的色彩變化，而是把顏色歸納整合，在黑白灰色調(diào)中露出一些微妙色彩，使畫面更有視覺沖擊力。李曉林老師借鑒了油畫的塑造方法，色塊之間互相疊壓，用色粉筆畫出了油畫的效果，整幅作品凝重、渾厚、老辣、真實(shí)，有震撼人心的效果，這是粉畫粗獷率真的畫法。而粉畫古典畫法和油畫古典畫法相似，它借鑒了古典油畫的作畫步驟，先選用合適的色紙，用淺咖啡色的筆勾勒出細(xì)致而準(zhǔn)確的輪廓線，然后鋪出人物暗部和亮部的色彩，對(duì)色彩的深淺、冷暖傾向稍作調(diào)整，接著進(jìn)入細(xì)部的刻畫，五官的精確化，色域、色塊的銜接，在這個(gè)過程中可加入揉、擦等色粉技法，最后進(jìn)行調(diào)整。比如：吳靜涵的粉畫作品《錯(cuò)位》系列作品描繪了一位藏族少女的形象，少女頭披深灰色頭巾身穿蕾絲白色上衣，眼睛刻畫得清澈透明，皮膚紅潤(rùn)兩腮帶有“高原紅”，鼻梁直而微翹，粉紅的嘴唇微微張開，這是吳靜涵老師借鑒古典油畫人物的表現(xiàn)手法，并加入印象派畫家的用色技巧，有的地方顏色互相調(diào)和，有的地方顏色并置交叉，使人物遠(yuǎn)看既寫實(shí)逼真，近看又色彩豐富，把藏族少女恬靜、溫婉、美麗的形象表現(xiàn)得栩栩如生、呼之欲出。這幅畫充分展示出了畫家高超的粉畫古典繪畫技巧，在質(zhì)感、色彩、空間上與一些寫實(shí)油畫作品相比毫不遜色，讓人嘆為觀止。

5 結(jié)語

從總的趨勢(shì)來看，畫種之間跨界融合是藝術(shù)家們一直在嘗試探索并踐行的一種藝術(shù)創(chuàng)作方式，這種融合讓粉畫無論在內(nèi)容形式還是表現(xiàn)層面上都將有巨大的變化和提升，也給了粉畫藝術(shù)家更廣闊的創(chuàng)作天地。而每位藝術(shù)家都有各自的特點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，只要能做到融會(huì)貫通一定能創(chuàng)作出有自己獨(dú)特風(fēng)格的作品，這也是每個(gè)藝術(shù)家的初心。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉永健，唐曉明.水彩畫創(chuàng)作教學(xué)[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2009：16.

[2] 李響.綜合材料繪畫的材料美感和繪畫表現(xiàn)[J].藝術(shù)教育，2014（04）：163.

作者簡(jiǎn)介：馮衛(wèi)軍（1970—），男，江蘇南通人，研究生，藝術(shù)碩士，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩粉畫藝委會(huì)委員，南通市美術(shù)家協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)，研究方向：西畫創(chuàng)作。