當(dāng)代語(yǔ)境下中國(guó)畫(huà)“古意”精神新探

陳星彤

摘要：隨著現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)品的供給需求普遍自由化，形成了以謀取商業(yè)利益為主的各類(lèi)藝術(shù)市場(chǎng)，藝術(shù)難免受到市場(chǎng)和金錢(qián)的影響，傳統(tǒng)的“古意”精神受到了時(shí)代文化的沖擊。文章從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)精神的來(lái)源、近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的探索與創(chuàng)新以及當(dāng)代語(yǔ)境下的新探索三個(gè)方面分析中國(guó)畫(huà)的故與新，結(jié)合藝術(shù)家的探索實(shí)踐去分析傳統(tǒng)精神對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展的影響。

關(guān)鍵詞：探索 ?創(chuàng)新 ?古意 ?精神

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）17-0031-03

在美術(shù)界不乏有書(shū)畫(huà)家探討“常與變、故與新”的關(guān)系，元代畫(huà)家趙孟頫在中國(guó)畫(huà)走向僵化時(shí)期提出“若無(wú)古意，雖工無(wú)益”的觀點(diǎn)。明初畫(huà)論家王履在《華山圖序》一書(shū)中提到，面對(duì)古人留下的藝術(shù)法則，應(yīng)當(dāng)抱以“宗與不宗之間”的態(tài)度，一味的傳承或創(chuàng)新都不可取，有批評(píng)、有分析的接受為中國(guó)畫(huà)的延續(xù)提供了新道路?！爸袊?guó)古代詩(shī)文和繪畫(huà)創(chuàng)作，凡是高舉復(fù)古大旗的，無(wú)不取得突出的成就”陳傳席先生之言無(wú)疑是中國(guó)畫(huà)發(fā)展和創(chuàng)新的正途?？v觀史論當(dāng)中的歷代名家，無(wú)一能夠拋掉對(duì)前人技法和理論的繼承，他們?cè)谇叭藙?chuàng)作思想的基礎(chǔ)上吸收并加以創(chuàng)新，使其繪畫(huà)融入時(shí)代文化的同時(shí)“古意”精神亦被保留下來(lái)，為民族精神的傳承、中華文化的拓展提供了有力支撐。

一、“古意”精神的來(lái)源

中國(guó)畫(huà)的精神之源主要來(lái)自于儒家、道家、禪宗三個(gè)方面。儒家文化既注重“美”也注重“善”，它強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)教化，并認(rèn)為禮樂(lè)教化本身是具有豐富內(nèi)涵的，將“仁”貫穿其中。何晏《論語(yǔ)集解》注引鄭氏語(yǔ)謂：“繪，畫(huà)文也。凡繪畫(huà)先布眾色，然后以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦須禮以成之”?！袄L事后素”看似描述繪畫(huà)技法，實(shí)則在講“禮樂(lè)教化”。在藝術(shù)的審美問(wèn)題上，儒家重視理學(xué)，取其精神而忽略其形，即追求“神似”而輕“形似”，這種觀點(diǎn)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響?？鬃右鄰?qiáng)調(diào)“明鏡察形”論，實(shí)則便是藝術(shù)的社會(huì)功能，通過(guò)繪畫(huà)的形式來(lái)告訴人們善惡之分。繪畫(huà)這種褒善貶惡的功能，在商周就已經(jīng)出現(xiàn)，古籍中曾有記載“使民知神奸”的說(shuō)法，指的是圖案的社會(huì)作用，也是最早的社會(huì)功能。而莊子的“解衣般礴”論則蘊(yùn)含了完全不同的美學(xué)思想，《田子方》篇其曰：“宋元君將畫(huà)畫(huà)，眾史皆至，受偮而立，添筆和墨，在外者半。有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡臝。君曰：可矣，是真畫(huà)者也”，本意是指畫(huà)家作畫(huà)時(shí)脫去了衣服，光著身子，開(kāi)始隨意而自然的創(chuàng)作，實(shí)則體現(xiàn)了道家“任意自然”的思想，體現(xiàn)了“真”與“美”的結(jié)合，與儒家所提倡的“禮樂(lè)教化”是大相徑庭的。從藝術(shù)的角度來(lái)看，儒家的審美具有一定的功利性，受到社會(huì)活動(dòng)的制約，而道家則屬于超功利主義審美觀，提倡“自然”之美與傳統(tǒng)美學(xué)之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“真”與“美”合一。到了漢代，禪宗文化逐漸興起，認(rèn)為心性為“佛”的根源，也是一切的根源，是美的本體;唐代畫(huà)家張璪所提出的“外事造化，中得心源”與禪宗提出的頓悟思想有異曲同工之妙，即以感性與理性辯證統(tǒng)一的方法去看待事物、觀察世界。

儒道禪共同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神來(lái)源，他們相互融合補(bǔ)充，讓中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神變得絢麗多彩。追溯到魏晉、隋唐、兩宋時(shí)期的繪畫(huà)，既有“以形寫(xiě)神”的生命精神、“禮樂(lè)教化”的理性精神，又有“外師造化”的樂(lè)天精神、“任逸自然”的自由精神，它們共同構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)的“古意”精神。

東晉畫(huà)家顧愷之的《洛神賦》對(duì)人物的“傳神”描寫(xiě)是畫(huà)面中最為精彩之處，將曹植與洛神從思慕愛(ài)戀到悵然將離的過(guò)程作為故事主線(xiàn)，以“手揮五弦易，目送歸鴻難”來(lái)表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作重“神似”輕“形似”的特點(diǎn)，體現(xiàn)了“以形寫(xiě)神”的生命精神?！稓v代帝王圖》中，作者對(duì)開(kāi)朝明君有英姿氣度的體現(xiàn)，對(duì)亡國(guó)昏君則是消極腐敗的描寫(xiě)，與史記所記載的“使民知神奸論”如出一轍，它是“禮樂(lè)教化”的理性精神，告知人們善惡是非，發(fā)揮了繪畫(huà)的社會(huì)功能。到了隋朝，山水畫(huà)以獨(dú)立的題材出現(xiàn)，“外師造化”的樂(lè)天精神和“任逸自然”的自由精神體現(xiàn)更為明顯，藝術(shù)家開(kāi)始以大自然為師，追求精神上的解放和自由，尋找一種“臥以游之”的暢神之美。范寬的《溪山行旅圖》中流水、行人、瀑布、騾馬被畫(huà)家優(yōu)雅自在的呈現(xiàn)出來(lái)，迎面聳立的大山雄壯渾厚，撼人心魄，可以感受到畫(huà)家對(duì)自然山水的精神追求和向往。正是由于這樣“古意”不僅算是一個(gè)泛泛概念，而是一類(lèi)精神的象征，這一類(lèi)象征成為了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的精神之本，這種精神跟藝術(shù)創(chuàng)作有最直接的聯(lián)系，使得中國(guó)的藝術(shù)理論和創(chuàng)作不偏不激，形成了一種中和的藝術(shù)美感。

二、近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的探索與創(chuàng)新

19世紀(jì)40年代中國(guó)社會(huì)就已經(jīng)進(jìn)入了新的歷史階段，然而直到20世紀(jì)文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)才有新的探索出現(xiàn)，很顯然中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型和中國(guó)文化精神的轉(zhuǎn)型并不同步。由此可見(jiàn)，這是一種在帝國(guó)主義壓迫下的轉(zhuǎn)型，導(dǎo)致中國(guó)的社會(huì)先有了政治上的改革，而后才出現(xiàn)精神上的啟蒙，這顯然與西方社會(huì)的變革是截然不同的。中國(guó)社會(huì)的變革可以簡(jiǎn)單分為以下三個(gè)階段：洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌維新變法和新文化運(yùn)動(dòng)。根據(jù)以上三個(gè)階段可以看到，人們往往首先關(guān)注外在的物質(zhì)表現(xiàn)，之后才會(huì)觀察到它的思想與精神，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)精神所面臨的“新挑戰(zhàn)”正蘊(yùn)于其中。

在這個(gè)時(shí)期，畫(huà)壇上紛紜繁雜，在經(jīng)歷了種種政治文化的被迫變革之后，中國(guó)的先進(jìn)分子力求變革以救國(guó)，傳統(tǒng)的文化受到抨擊，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)精神究竟是否應(yīng)當(dāng)被保留下來(lái)，面臨新的危機(jī)。維新變法的代表者康有為和新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者陳獨(dú)秀都對(duì)“古意”持以全面反對(duì)的態(tài)度，他們都大力提倡西方的寫(xiě)實(shí)精神，中國(guó)畫(huà)作為傳統(tǒng)文化之一，不可避免的受到影響。民族危機(jī)使得人們開(kāi)始反思變革，將這一切歸咎于中國(guó)傳統(tǒng)文化的封閉性，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)精神受到批判，“古意”面臨新的挑戰(zhàn)。盡管如此，仍有些畫(huà)家對(duì)“古意”精神的傳承抱以積極的態(tài)度，傅雷先生曾寫(xiě)下這樣一段話(huà)：“啊，中國(guó)經(jīng)過(guò)了玄妙高邁的藝術(shù)的這往昔，如今反而在固執(zhí)的追求那西方已經(jīng)厭倦，正在唾棄的物質(zhì)，這是何等可悲的事，然而也是無(wú)可抵擋的命運(yùn)直立在主宰者”?！肮乓狻辈皇且环N復(fù)古傾向，而是一種民族文化背景下產(chǎn)生的獨(dú)特審美觀，崇尚中國(guó)文化的傳統(tǒng)精神未必是一種倒退，反而可以增強(qiáng)民族自信。當(dāng)對(duì)藝術(shù)精神進(jìn)行反復(fù)思量后，對(duì)物質(zhì)外形上的追求不應(yīng)當(dāng)作為衡量繪畫(huà)價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)，其內(nèi)在的精神思想才是繪畫(huà)所給予的真正涵義，這大概也是那個(gè)時(shí)期繪畫(huà)理論上所得到的新的突破。同時(shí)在這個(gè)新的歷史階段里，也出現(xiàn)了一大批像徐悲鴻、林風(fēng)眠這樣的改革實(shí)踐者，他們提倡西方文化的融入，卻非完全拋棄“古意”、拋棄傳統(tǒng)這里的“古意”也不再限于時(shí)間上的久遠(yuǎn)，更多的是其傳統(tǒng)精神、審美意識(shí)、哲學(xué)內(nèi)涵的結(jié)合。

再來(lái)看那些堅(jiān)守“古意”的畫(huà)家，他們并非一味的強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)文化，而是愿意更深的去挖掘探索傳統(tǒng)精神的意義，并加以創(chuàng)新。齊白石盡管身處這個(gè)時(shí)期，仍始終堅(jiān)守一顆純真的心去進(jìn)行創(chuàng)作，他的作品在紙上變幻莫測(cè)，卻離不開(kāi)古法體制。他將傳統(tǒng)精神中的文人情趣與世俗審美相融合，尋找兩者的中界點(diǎn)，即在文人的寫(xiě)意畫(huà)中融入了民間泥彩的元素，如在齊白石的花鳥(niǎo)圖畫(huà)中，牡丹、荷花、石榴、鴛鴦的描繪常采用洋紅、藤黃等顏色直接點(diǎn)畫(huà)，均以夸張的形象呈現(xiàn)，這種手法從民間藝術(shù)中借鑒而來(lái)，是白石老人藝術(shù)風(fēng)格的一大特點(diǎn)。齊白石將民間藝術(shù)夸張的造型與中國(guó)畫(huà)蒼勁有力的用筆相結(jié)合，在創(chuàng)新和“古意”中尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，畫(huà)面給人以簡(jiǎn)練、明快、健康、磅礴的感覺(jué)。黃賓虹對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的章法、墨法、筆法也有深刻的認(rèn)知，他強(qiáng)調(diào)“師古人”“師今人”“師造化”，為學(xué)畫(huà)者提供了一份學(xué)習(xí)程序，中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)不僅需要時(shí)代語(yǔ)言，更需要對(duì)傳統(tǒng)筆墨的練習(xí);不僅僅在于對(duì)外形的摹寫(xiě)，更在于對(duì)傳統(tǒng)精神的繼承。“復(fù)古派”對(duì)傳統(tǒng)筆墨的堅(jiān)持并不意味著教條、落后，正是這種對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的挖掘，對(duì)傳統(tǒng)“古意”精神的掌握，表明了中國(guó)文化具有強(qiáng)大的創(chuàng)造力。潘天壽提出：“一民族有一民族之文藝，一民族有一民族之特點(diǎn)，因文藝是由各民族之性情智慧，結(jié)合時(shí)地之生活而創(chuàng)成者，非來(lái)自偶然也?！彼麄儗?duì)傳統(tǒng)文化精神的新拓展，對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的新探索，增強(qiáng)了民族自信，增強(qiáng)了文化自信，為中華文化的繁榮興盛提供了有力的支持。

三、當(dāng)代語(yǔ)境下中國(guó)畫(huà)的發(fā)展與反思

隨著現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)品的供給需求普遍自由化，形成了以謀取商業(yè)利益為主的各類(lèi)藝術(shù)市場(chǎng)，藝術(shù)難免受到市場(chǎng)和金錢(qián)的影響，傳統(tǒng)的“古意”精神又一次受到了時(shí)代文化的沖擊。隨著政府對(duì)文化自信的強(qiáng)調(diào)，以及新時(shí)代下藝術(shù)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)精神的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，中國(guó)文化、中國(guó)藝術(shù)開(kāi)始以它獨(dú)特的魅力走向世界，近幾年來(lái)展覽里不乏出現(xiàn)對(duì)“古意”精神的探究與新思索：2017年3月23日，由中美協(xié)、中央美院、北京畫(huà)院主辦的《尋道求變——盧沉藝術(shù)研究展》;同年5月，由北京畫(huà)院主辦的《求古尋論——李鳳龍中國(guó)畫(huà)展》;2018年11月3日，由故宮博物院、蘇州博物館、廣州藝術(shù)博物館、北京畫(huà)院主辦《我向毫端尋往跡——明清山水畫(huà)古意今情》;還有由炎黃藝術(shù)館舉辦的當(dāng)代青年藝術(shù)家水墨邀請(qǐng)展《古意新象》等，這些展覽立足于對(duì)中國(guó)畫(huà)的研究與實(shí)踐，并在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域具有開(kāi)拓精神。這是一種對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)精神、對(duì)文人情懷的復(fù)興，更是對(duì)“古意”本身的復(fù)興，更是證明中國(guó)畫(huà)是具有巨大包容性的，它可以容納并發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)。此外，還有其他眾多的實(shí)踐者，像“實(shí)驗(yàn)水墨”“學(xué)院水墨”全國(guó)美展等等，這些都對(duì)國(guó)畫(huà)的發(fā)展有很大的啟發(fā)。令人感到惋惜的是，有很大的一部分作品力求視覺(jué)上沖擊力的時(shí)候丟失了傳統(tǒng)意蘊(yùn)，使得畫(huà)面上不乏“創(chuàng)新”，卻少見(jiàn)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)之體系。中國(guó)畫(huà)作為我國(guó)的民族文化，它的出現(xiàn)與存在與中華民族的精神、中華民族的發(fā)展是緊密相連的，在文化多元的今天我們必須保持中國(guó)畫(huà)的活力。

中國(guó)繪畫(huà)在過(guò)去的100年里，是從古典形式到現(xiàn)代形式的過(guò)渡時(shí)期。其原因在于，一方面社會(huì)變革使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的時(shí)空條件不復(fù)存在;另一方面由于西方藝術(shù)進(jìn)入了中國(guó)市場(chǎng)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)受到了前所未有的沖擊。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)格不能完全適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)人的思想、審美和生活節(jié)奏。因此，中國(guó)畫(huà)的根本變革和創(chuàng)新是不可避免的。西方藝術(shù)類(lèi)型和風(fēng)格的引入是中國(guó)藝術(shù)史上最重要、最基本、最本質(zhì)的變化，改變了中國(guó)藝術(shù)的整體構(gòu)成，使創(chuàng)作者和欣賞者能夠充分表達(dá)和滿(mǎn)足多元藝術(shù)的審美和審美理想。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)格不再是中國(guó)唯一的藝術(shù)風(fēng)格，而成為了中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格中的一種。西方素描方法的引入使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念帶來(lái)了根本性的變化，特別在創(chuàng)作現(xiàn)代人物畫(huà)方面，西方素描起著至關(guān)重要的作用。創(chuàng)新是無(wú)可厚非的，但如何創(chuàng)新才是問(wèn)題的關(guān)鍵，我們發(fā)現(xiàn)在我們的審美體系、審美觀念甚至審美標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)中都離不開(kāi)文化的繼承。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)前文化多元化的新格局下，我們必須去理性的判斷，對(duì)藝術(shù)的傳承發(fā)展做出正確的認(rèn)知。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是民族文化的精髓，是時(shí)代生活的最佳源泉。在吸收西方文化的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)以中華文化的本質(zhì)作為基礎(chǔ)，一旦偏離這個(gè)基礎(chǔ)，就很難在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新和發(fā)展中找到自己的位置?？傊瑖?guó)畫(huà)的創(chuàng)新并非是對(duì)傳統(tǒng)文化的完全摒棄，而是在傳承中發(fā)展和創(chuàng)新，更不應(yīng)當(dāng)被視為保守中國(guó)畫(huà)的弊端。盡管從某種角度這使得中國(guó)畫(huà)的發(fā)展變得具有局限性，但是我們可以通過(guò)對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新來(lái)為其注入新的活力。

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