鋼琴家避開了什么？（下）

文/ 張可駒

Avoidance of the Pianists

在之前的文章里，我們了解到魯賓斯坦這樣尤以曲目量廣泛而著稱的鋼琴家也有自己所回避的領(lǐng)域，科爾托這位肖邦與舒曼的權(quán)威演繹者恰恰是在他最擅長(zhǎng)的范圍中有自己的取舍。接下來，我們要觀察的幾位鋼琴家，多數(shù)都擁有超乎尋常的廣博曲目，所以他們的回避也就更耐人尋味。

吉塞金

在里赫特出現(xiàn)之前，似乎沒有哪位鋼琴家的保留曲目之寬廣能夠媲美吉塞金，此人最鮮明的特點(diǎn)就是能夠以準(zhǔn)確的風(fēng)格掌握許多不同類型的音樂。目前很多鋼琴家都追求做到這一點(diǎn)，有人可能還做得不錯(cuò)。然而，能達(dá)到那樣一個(gè)層面的，也許只有吉塞金與里赫特，連阿勞都不算，因?yàn)樗亩砹_斯曲目和現(xiàn)代音樂彈得都比較少。吉塞金同時(shí)在德彪西、拉威爾，以及莫扎特、貝多芬的作品中取得的成就已不用多說。他也是那個(gè)時(shí)代灌錄巴赫作品最豐富的鋼琴家之一，并且他還沒有忘記亨德爾和斯卡拉蒂的鍵盤音樂。吉塞金也彈了很多現(xiàn)代音樂，雖然其中大部分可能沒留下錄音。

這位鋼琴家演奏的斯克里亞賓是那個(gè)時(shí)代的名演；在民族樂派方面，他彈的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》為作曲家本人所推崇；面對(duì)格里格，也不僅是灌錄熱門的鋼琴協(xié)奏曲，而是將抒情小品“大錄特錄”。舒伯特作品的錄音少一點(diǎn)兒，可能是時(shí)代趨勢(shì)使然；舒曼和勃拉姆斯的作品他也都留有一定數(shù)量的錄音。在主流的作品方面，吉塞金仿佛是沒有死角，雖然我沒考察過他是否彈西班牙音樂，但這樣的廣博在同時(shí)代人中已屬罕見。況且，吉塞金對(duì)很多作曲家的掌握是相當(dāng)全面的，通常情況下不會(huì)只彈幾首作品而已。那么，鋼琴家避開了什么呢？居然是肖邦的音樂。

吉塞金不是不彈肖邦，而是彈得非常少。在差不多同時(shí)代的幾位德奧鋼琴家，以及阿勞這樣德國(guó)學(xué)派的外來者當(dāng)中，巴克豪斯與肯普夫演奏肖邦比較多，阿勞更是比較完整地灌錄了肖邦的主要作品，塞爾金也留下《24首前奏曲》的錄音。與他們相比，吉塞金的肖邦錄音明顯少了許多，但真正讓我好奇的，是他演奏肖邦的純正感。德國(guó)學(xué)派的鋼琴家彈肖邦往往免不了有“德國(guó)味兒”，巴克豪斯與肯普夫的肖邦雖然很不一樣，卻都有那種味道，阿勞的演奏亦然。吉塞金卻完全沒有這種傾向。他的肖邦確實(shí)比較古典，而不貼近霍夫曼、莫依塞維奇他們所代表的浪漫一路，但那樣的古典風(fēng)格是節(jié)制而明朗的?！稉u籃曲》的演奏同科爾托分庭抗禮都沒問題，《F大調(diào)前奏曲》（Op.28，No.23）雖然僅有短短一分鐘，其觸鍵中的色彩變化結(jié)合古典風(fēng)的鎮(zhèn)靜卻為浪漫派演奏提供了絕佳的互補(bǔ)，足可一聽再聽。

也許我們會(huì)喜歡更浪漫一些的《船歌》，但吉塞金所呈現(xiàn)的自然仍有望使之成為一款經(jīng)典演繹。除了速度控制中的自然，鋼琴家的踏板也用得十分節(jié)制，音響在古樸中又有足夠豐富的變化，既非巴克豪斯那樣德國(guó)式的嚴(yán)肅，也不是拉赫瑪尼諾夫、霍夫曼那樣的絢麗多彩，可謂自成一格。在這種情況下，鋼琴家為什么對(duì)肖邦采取如此審慎的態(tài)度？也許真正的原因只有鋼琴家自己知道了。僅是寥寥數(shù)曲的演奏就給我留下特別的印象，以《船歌》的部分而言，吉塞金的演奏固然杰出，卻仍舊沒有他彈莫扎特、貝多芬、德彪西那么杰出，也許面對(duì)這位作曲家，他還是彈不到自己所認(rèn)可的頂尖水平？但如果以《搖籃曲》《F大調(diào)前奏曲》中的成就推向其他的肖邦作品，鋼琴家所到達(dá)的高度應(yīng)該是不會(huì)比他彈古典派與印象派低多少的。

阿 勞

正如先前所提到的，阿勞所擁有的寬廣的保留曲目?jī)H僅稍稍遜色于里赫特、吉塞金，換一個(gè)角度來看，他甚至也并不遜色于他們。誠(chéng)然，鋼琴家在現(xiàn)代音樂與俄羅斯作品上涉獵較少，但他演奏巴洛克、古典與浪漫主義時(shí)期的作品往往構(gòu)成了比較完整的系列，而面對(duì)一位作曲家，里赫特往往更有選擇性。

阿勞的演奏風(fēng)格初聽是厚重、深刻、偏慢的，但越熟悉這位鋼琴家的藝術(shù)，越能感受到他在這樣的外表下隱藏著怎樣強(qiáng)烈的激情。那偏于厚重的音響中既有樸素，也有金碧輝煌，演奏既有理智與清晰性，也有奔放不羈的自由速度，鋼琴家心目中的理想風(fēng)格可以追溯到李斯特。阿勞灌錄巴赫與莫扎特作品的數(shù)量都不少，即便不如吉塞金那樣豐富，他也能夠以舒伯特的音樂來彌補(bǔ)。貝多芬的奏鳴曲全集鋼琴家錄過兩次，協(xié)奏曲全集更是錄過三次，勃拉姆斯的兩首協(xié)奏曲也都至少錄過兩次。鋼琴家也比較完整地灌錄了肖邦、舒曼、勃拉姆斯、李斯特的獨(dú)奏作品，至少對(duì)他那一代人來說是相當(dāng)完整了。

在民族樂派這方面，阿勞常見的錄音僅限于柴科夫斯基與格里格的協(xié)奏曲，他年輕時(shí)也彈過《圖畫展覽會(huì)》。鋼琴家對(duì)現(xiàn)代作品其實(shí)很有興趣，但錄音并不多，BBC Lengdes發(fā)行過他彈勛伯格的現(xiàn)場(chǎng)記錄。純粹以錄音來考量阿勞的保留曲目確實(shí)有些不夠（盡管他的錄音已很豐富），還有一個(gè)不能忽視的問題，那就是隨著年齡的增長(zhǎng)，鋼琴家的曲目也發(fā)生過不小的變化。年輕時(shí)，他的音樂會(huì)曲目簡(jiǎn)直包羅萬(wàn)象，亨澤爾特與胡梅爾的作品都有，還有一些現(xiàn)代音樂，以及一批南美作曲家。另外還有布佐尼，阿勞熱愛他的藝術(shù)，甚至還彈過阿爾坎的作品。盡管比重不是很大，但這些作品確實(shí)展現(xiàn)出驚人的豐富性，并且讓我們看到除了李斯特的音樂，阿勞也喜歡其他技巧繁重，內(nèi)容又為自己所認(rèn)可的作品。到20世紀(jì)50年代，西班牙音樂、福雷的作品都還在他的節(jié)目單上，他對(duì)于布佐尼也一直念念不忘。

進(jìn)入20世紀(jì)60年代以后，阿勞確實(shí)將他的保留曲目縮減了，可我們?nèi)耘f看到除了吉塞金之外，他是德國(guó)學(xué)派中最熱衷于演奏法國(guó)印象派作品的鋼琴家。他為Philips錄了不少德彪西，我原本以為他偏厚重的音響不太適合拉威爾的精雕細(xì)琢，不想鋼琴家也喜歡演奏《高貴而傷感的圓舞曲》和《夜之幽靈》，后者有錄音傳世。60年代也正是阿勞同Philips開始緊密合作的階段，他系統(tǒng)灌錄前述那些人的作品就是從此時(shí)開始的。我們或許看不到許多冷僻的作曲家，但阿勞在每一位大師身上的“展開”，其深度超過魯賓斯坦，把握不同風(fēng)格的廣度也超過了巴克豪斯、肯普夫。然而，正像先前提到的魯賓斯坦和科爾托那樣，阿勞所回避之曲目最明顯的體現(xiàn)不是在節(jié)目單的邊緣，而恰恰是在鋼琴家的德奧腹地——他沒有錄下任何一首莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲。

阿勞的協(xié)奏曲錄音從貝多芬開始，經(jīng)過舒曼、肖邦、李斯特、勃拉姆斯，一直到柴科夫斯基與格里格。這就是一部主流協(xié)奏曲的“編年史“，其中許多作品他還都錄過兩次或兩次以上，加上現(xiàn)場(chǎng)記錄就更不得了?？墒钱?dāng)這樣一份“編年史”中獨(dú)缺莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲，給人的印象與其說是驚奇，倒不如說是接近于“刺目”了。在鋼琴協(xié)奏曲的領(lǐng)域，莫扎特的作品可說是“冠冕之作”。雖然它們?cè)?9世紀(jì)一度受到忽視，但進(jìn)入20世紀(jì)以后，這些作品不僅恢復(fù)了其應(yīng)有的地位，還漸漸成為擅長(zhǎng)德奧音樂的鋼琴家?guī)缀醣貜椀那俊?/p>

在錄音比較困難的年代，一些人沒錄莫扎特的協(xié)奏曲，也許是出于條件的限制，而到了20世紀(jì)下半葉，對(duì)于這些協(xié)奏曲，鋼琴家們趨之若鶩，很多不以德奧音樂見長(zhǎng)的人也灌錄了相關(guān)唱片。在德奧專家這邊，哪怕科瓦切維奇表示他與莫扎特并不很投合，也錄了兩首（他不喜歡奏鳴曲）。這個(gè)問題在阿勞身上之所以讓我感到神秘，是由于他其實(shí)是彈了一些莫扎特協(xié)奏曲的。在20世紀(jì)50年代，鋼琴家手上還有幾首中晚期的協(xié)奏曲。他確實(shí)比較早就不彈這些作品了，最后一次是在1964年。但是，跟隨他學(xué)習(xí)過的加里克·奧爾森還特別提到，自己從阿勞那里學(xué)過的曲目包括莫扎特的《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K491）。阿勞是對(duì)待音樂特別嚴(yán)肅認(rèn)真的鋼琴家（奧爾森將他跟隨阿勞的學(xué)習(xí)稱為“我上過最密集、最完整，也最豐富的課”），如果一部作品進(jìn)入到可以傳授的范圍，鋼琴家應(yīng)當(dāng)不至于對(duì)其演奏多么不滿意。

原本我想當(dāng)然地以為，阿勞是考慮到自己演奏中偏厚重的傾向同這些作品難于調(diào)和，從而認(rèn)為它們不適合自己。后來卻發(fā)現(xiàn)，這樣的想法顯然是不對(duì)的。首先，阿勞的厚度多少也適合于莫扎特的兩首小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲；同時(shí)，鋼琴家的個(gè)人特色鮮明不假，但他從來不會(huì)“一道湯”地處理自己寬廣的曲目，總能根據(jù)作品本身的特點(diǎn)來設(shè)計(jì)整體的音樂表現(xiàn)。更重要的是，阿勞系統(tǒng)地灌錄了莫扎特的鋼琴奏鳴曲。如果擔(dān)心風(fēng)格方面的問題，那種厚重在奏鳴曲親切的小格局中會(huì)更難施展。阿勞卻毫不在意地錄了許多，此外，他還留下很少的莫扎特室內(nèi)樂的現(xiàn)場(chǎng)錄音。協(xié)奏曲被完整地、有意地、徹底地跳過，甚至于鋼琴家雖然在舞臺(tái)上彈了一些，卻沒有現(xiàn)場(chǎng)錄音問世。照理說，目前唱片公司對(duì)于錄音資料挖掘這么盡心，阿勞彈莫扎特的協(xié)奏曲應(yīng)該是很有號(hào)召力的。我實(shí)在很難相信沒有錄音留下是種種現(xiàn)場(chǎng)條件所構(gòu)成的巧合。

鋼琴家似乎通過某種辦法使自己彈莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的痕跡完全在錄音史上消失了。這同他錄音的整體走向，以及他在世人心目中的定位都是嚴(yán)重地不協(xié)調(diào)，阿勞卻做得干凈徹底。

里赫特

最后，想談?wù)剝晌欢砹_斯鋼琴家——里赫特與貝爾曼。為何將這兩位鋼琴家放在一起來談呢？因?yàn)樗麄冸m然同為俄羅斯鋼琴學(xué)派的名家，但二人的共同之處似乎僅止于此。從細(xì)分上看，里赫特屬于涅高茲學(xué)派，貝爾曼屬于戈登威澤爾學(xué)派。貝爾曼主要以浪漫派曲目為世人所推崇，如果范圍再收緊些，就是以李斯特的作品為主，再加上俄羅斯的后浪漫派。里赫特的曲目則是博古通今，簡(jiǎn)直“無所不彈”，并且基本上他對(duì)每一時(shí)代、不同風(fēng)格的曲目之演奏都有深遠(yuǎn)的影響力。貝爾曼在國(guó)際范圍內(nèi)樹立自己的聲譽(yù)，然而同里赫特的巨星光輝始終難以相比。僅是二人有一個(gè)關(guān)鍵性的共同點(diǎn)，足以將他們聯(lián)系在一起，就是他們選擇完全避開不適合自己的作品。

哪位鋼琴家在曲目方面的取舍不是舍去不適合自己的作品？但里赫特與貝爾曼仍舊做得太絕了。通常，鋼琴家們選擇曲目時(shí)的舍棄是方向性的，可能是某一時(shí)代、某一風(fēng)格的作品，也可能是特定的某些作品。而劃定這樣的方向以后，鋼琴家通常還是要面對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，或者說根據(jù)市場(chǎng)需要來處理一些問題。里赫特卻似乎完全不管這些。齊默爾曼在接受采訪時(shí)表示，現(xiàn)在對(duì)錄音曲目的要求比以往多，“你不可能只錄肖邦的前三首《敘事曲》，而不錄第四首，大家會(huì)問這鋼琴家是出了什么問題”。然后，他特別提到了里赫特，表示后者在這方面就完全不受時(shí)代風(fēng)氣的影響，居然連肖邦的《前奏曲》都選著彈，實(shí)在是太絕了。

我們知道，齊默爾曼還是一位在曲目選擇上頗為審慎的鋼琴家。但只要大環(huán)境如此，他也很難少錄一首敘事曲，或少?gòu)棊资浊白嗲?。拉赫瑪尼諾夫、霍夫曼、列維涅這些大師的超技到目前仍是不可復(fù)制的傳奇，可他們選擇的曲目何嘗又很全面？當(dāng)時(shí)的環(huán)境容許他們只彈最拿手的作品，現(xiàn)在卻需要那種全面性，從而就帶出或多或少的勉強(qiáng)，這對(duì)于追求完美的演奏家來說勢(shì)必是痛苦的。齊默爾曼就是位完美主義者，以至后來他回收了早年一些不滿意的唱片，甚至在一次簽名活動(dòng)中引發(fā)尷尬事。所以他特別提出里赫特的例子就不足為奇了。

從保留曲目本身來看，里赫特實(shí)在像是想要彈遍古往今來所有他熱愛的音樂。他從巴赫的《平均律鋼琴曲集》彈到格什溫的協(xié)奏曲，從亨德爾的組曲彈到貝爾格的作品。如前所述，除了吉塞金之外，錄音史上似乎很難有人能夠與之相比。而在這份寬廣當(dāng)中，里赫特可以將巴赫的《平均律鋼琴曲集》完整地反復(fù)演出，以至于留下至少三次現(xiàn)場(chǎng)錄音，對(duì)于《哥德堡變奏曲》《帕蒂塔》等許多巴赫專家趨之若鶩的作品卻始終不聞不問；將肖邦的《24首前奏曲》選著彈固然是“驚世駭俗”（他偏愛大調(diào)前奏曲），對(duì)于Op.10和Op.25這兩套練習(xí)曲，鋼琴家分別選彈其中一部分的做法卻更有可能是道出了許多同行的心聲。我曾見過不止一位名家表示，要將肖邦這些練習(xí)曲都彈到同一個(gè)高度幾乎是不可能的，所以早期的鋼琴家就非常謹(jǐn)慎（戈多夫斯基中風(fēng)前正準(zhǔn)備灌錄全集，惜哉）。

里赫特對(duì)于貝多芬的奏鳴曲、舒曼的作品——這些他最擅長(zhǎng)的領(lǐng)域——各有取舍，而面對(duì)幾乎是最強(qiáng)烈地體現(xiàn)其個(gè)人特色的舒伯特奏鳴曲，鋼琴家又會(huì)在偉大的“三連作”（最后三首奏鳴曲）中單單跳過D959，簡(jiǎn)直讓人遺憾到“無語(yǔ)”。由于里赫特手中獨(dú)特的取舍實(shí)在太多，反倒無法展開來談了。不過，鋼琴家對(duì)于避開不適合自己的作品固然是無所顧忌，他的取舍卻也并非單純以此為準(zhǔn)。里赫特還有兩個(gè)詭異的習(xí)慣：一方面，如果哪部作品他聽到了令自己滿意的演奏，他就不會(huì)再?gòu)椖遣孔髌妨?。?jù)我所知，古爾德彈的《哥德堡變奏曲》，雅科夫·弗萊爾演奏的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》，還有里赫特的老師涅高茲演奏的貝多芬《“皇帝”協(xié)奏曲》就是這樣的演奏；另一方面，鋼琴家感到某些作品被演奏得很多了，他就不會(huì)再去彈。

里赫特曾表示，他不彈肖邦的奏鳴曲就是后一種原因。我猜想，鋼琴家比較全面地彈了德彪西的前奏曲，卻不彈《亞麻色頭發(fā)的少女》，或不演奏貝多芬的《“月光”奏鳴曲》等，可能也是出于同一原因?？傊@些習(xí)慣無論哪一種都會(huì)令熱愛他藝術(shù)的人們長(zhǎng)久抱憾。

貝爾曼

拉扎·貝爾曼彈李斯特《12首超技練習(xí)曲》的錄音是傳奇性的，他表示當(dāng)初正是里赫特的杰出演繹讓他深深地傾慕這些作品，但里赫特只彈了其中的八首。有一次兩位鋼琴家碰面，貝爾曼就問里赫特，為何他只彈八首呢？里赫特回答，因?yàn)槭Ｓ嗄撬氖鬃约翰⒉幌矚g。貝爾曼感到好奇，因?yàn)槔锖仗夭粡椀牟糠忠舶鞘住堆┚啊?，而它正是貝爾曼特別喜歡的。“你怎么會(huì)認(rèn)為《雪景》是不好的音樂呢？”貝爾曼哼唱起其中的一部分，“你不喜歡嗎？”“我確實(shí)喜歡這部分”，里赫特回答，“但是這里（他哼唱另一部分）我完全不喜歡”。

對(duì)于這樣的角度，貝爾曼是完全認(rèn)同的，因?yàn)樗约阂彩侨绱诉x擇自己的保留曲目。在他身上可能并沒有混入里赫特那樣的奇特想法，而是單獨(dú)著眼于“喜歡/不喜歡”“適合/不適合”的角度來考慮，說實(shí)話，在這方面我佩服他更勝于里赫特。

之所以如此，是由于二人在曲目范圍方面的不同。里赫特的演奏曲目幾乎是過于廣博了，所以當(dāng)他跳過某一部分的時(shí)候，對(duì)于整體的魅力全然沒有影響。反觀貝爾曼，他的曲目雖然也涵蓋了古典時(shí)期的部分作品，以及某些現(xiàn)代音樂，整體上卻仍是以浪漫派作品為主軸，算不得十分寬闊。在這種情況下，鋼琴家大膽舍棄許多作品就更不容易了。貝爾曼是戈登威澤爾的學(xué)生，戈登威澤爾擅長(zhǎng)演奏德奧古典作品，門下的弟子卻有不少成為演奏浪漫派的專家。貝爾曼是其中很突出的一位。通常來到戈登威澤爾、涅高茲這樣的大師門下學(xué)習(xí)的時(shí)候，學(xué)生往往已具有較為成熟的演奏水平（里赫特是例外，他到涅高茲那里的時(shí)候，各方面的情況難以界定），貝爾曼卻是在神童階段就被直送到戈登威澤爾身邊學(xué)習(xí)，從9歲開始，一直學(xué)習(xí)了十八年！

可以說，他是與這位超級(jí)名師關(guān)系最密切、最深厚的學(xué)生。但最終，貝爾曼仍舊成為獨(dú)特的浪漫派大師，而沒有繼承戈登威澤爾的那種全面性。他也彈奏莫扎特、貝多芬和舒伯特的作品，卻并不被視為鋼琴家的長(zhǎng)項(xiàng)。然而，當(dāng)我們面對(duì)貝爾曼在李斯特《二十首超級(jí)練習(xí)曲》中怒濤萬(wàn)丈的表現(xiàn)時(shí)，不受觸動(dòng)幾乎是不可能。由此我們認(rèn)識(shí)到鋼琴家在所擅長(zhǎng)的范圍內(nèi)究竟能夠成就什么，并很自然地希望能多聽一些這樣的演奏。但正是在這樣的情況下，貝爾曼仍舊以鮮明的態(tài)度做出了取舍。由于在蘇聯(lián)灌錄的《12首超技練習(xí)曲》，以及鋼琴家為DG錄制的全套《旅行歲月》，貝爾曼成為錄音史上數(shù)得著的李斯特專家?？僧?dāng)有人建議他灌錄全套《匈牙利狂想曲》時(shí)，鋼琴家并沒有接受，因?yàn)樗麊螁蜗矚g其中的第九首，他只將這一首錄了音。

在蘇聯(lián)之外，同貝爾曼合作最為頻繁的當(dāng)屬DG，而鋼琴家在這家公司的錄音目錄恰好反映其特立獨(dú)行的選曲風(fēng)格。貝爾曼側(cè)重于李斯特，而少錄肖邦，沒有協(xié)奏曲、奏鳴曲，或敘事曲的錄音，盡管他的風(fēng)格似乎頗適合這些作品。鋼琴家錄下肖邦的六首波羅乃茲（沒錯(cuò)，他只錄了六首），略過了最后的《“幻想”波羅乃茲》。舒曼的作品則根本沒有錄。后浪漫派中，拉赫瑪尼諾夫的作品倒是錄了一些，包括全部六首《音樂瞬間》，還有少數(shù)前奏曲?？吹贸鰜恚m然勛伯格指出貝爾曼演奏拉氏的作品特別具有說服力，鋼琴家還是在曲目方面有所保留。并且關(guān)于貝爾曼演奏的拉赫瑪尼諾夫，還有一件趣事：鋼琴家錄完《音樂瞬間》之后，奧德薩的拉赫瑪尼諾夫協(xié)會(huì)極為欣賞，居然將其當(dāng)作“代理會(huì)歌”使用——每次開會(huì)前放一首。他們又寫信給鋼琴家，表達(dá)激賞之情，同時(shí)建議他灌錄拉赫瑪尼諾夫全部的前奏曲。貝爾曼原本也同意了，與Melodiya之間的協(xié)商也沒問題，但最終，鋼琴家發(fā)現(xiàn)許多前奏曲還是吸引不了他，因此這個(gè)錄音計(jì)劃仍舊是無疾而終。

出于相同的原因，貝爾曼也沒有彈舒曼的《托卡塔》、巴拉基列夫的《伊斯拉美》這些浪漫派鋼琴家特別能引發(fā)聽眾狂熱的作品。而在浪漫派以外，貝爾曼對(duì)比較現(xiàn)代的音樂也有他的取舍。以普羅科菲耶夫的作品為例，《第八奏鳴曲》是貝爾曼情有獨(dú)鐘的作品（他跟里赫特學(xué)的），現(xiàn)場(chǎng)記錄和商業(yè)錄音（DG）都有保存，可對(duì)普氏的其他奏鳴曲，他就很少問津了。

文章所提及的這幾位大師都在錄音史上擁有屹立不倒的地位，貝爾曼的地位可能不及前幾人，但他在自己所專長(zhǎng)的領(lǐng)域縱橫一生，而不妥協(xié)以迎合市場(chǎng)與聽眾，也是一代超技大師的氣派。當(dāng)初想到“鋼琴家避開了什么？”的主題，又選擇這些巨匠來觀察，并不是想要指出大師們也有弱點(diǎn)存在。正相反，觀察這些人一方面取得了這樣的成就，另一方面又能坦然避開自己所需要避開的領(lǐng)域，其實(shí)讓我深感一份對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)。

如果這樣的鋼琴家都要為了藝術(shù)而有所取舍，許多鋼琴新秀或自愿或?yàn)榄h(huán)境所迫，而在不適合的曲目中“苦苦掙扎”，是何等遺憾的事情？