作曲與分析的修辭學觀照

文 賈達群

當我們把“音樂創(chuàng)作”納入表達的層面來考量并開展，將“音樂分析”置于對表達策略的認知和解讀時，修辭—這一表達的敘事策略和藝術技巧便自然地統(tǒng)領和觀照著上述活動。于是乎，一個宏大且多元的場域呈現在作曲與分析者面前，這個場域就是音樂修辭。

一、修辭與表達、藝術（音樂）表達

修辭是言語的調飾，這種調飾，詩性地調動并借助通感聯(lián)覺，來加強言辭或文句的效果以增進其表達功效，故此，修辭實為一種表達的策略與技巧。由于詩性和通感聯(lián)覺滿足了藝術的法則，因此也可以認為，修辭是一種藝術的手法。通過修辭，一般的言語交流上升為一種帶有藝術特性的表達。

修辭是表達的學問，任何一種屬于表達的策略與技巧都可以被認為是修辭。藝術呈現是表達的高級形式，藝術語言不是一般性的言語，而是經過錘煉的調飾之物，藝術的語言充滿著策略和技巧，所以，也可以認為藝術的語言就是修辭的范例。由于修辭是為了增進表達的功效，是修辭主體為其表達目的而進行的一種優(yōu)化設計的自覺行為，所以如同“修辭并非語言運用的附屬形式，而是語言運用的過程本身”①胡習之《核心修辭學》，中國社會科學出版社2014 年版，第17 頁。一樣，修辭也并非藝術表達的附屬形式，而是藝術表達的過程本身。在藝術表達中，修辭是主動的，是客觀存在的，是結構性的。沒有修辭就沒有文學，也沒有藝術。

藝術，無論使用何種媒介，都是對人之觀念和現實生活的修辭表達，這不僅是因為藝術的表達已經不是最初要被表達的物源本身，更重要的是，藝術的表達實為藝術家重塑世界的創(chuàng)造物，而這個創(chuàng)造物就是充滿策略和技巧的、被稱之為藝術語言的修辭。修辭使藝術得以成形、產生意味并具有了審美價值，修辭成就了藝術的存在。

音樂是人類表達的一種方式，是通過有組織的聲音來進行表達的一種藝術形式?！坝薪M織”表明了人的介入，心智的介入，“有組織”意味著有策略和技巧的“聲音表達”，“有組織”既是審美選擇，亦是邏輯技藝。②賈達群《梁雷的“表達”及引發(fā)的思考》，《中央音樂學院學報》2019 年第3 期。在以上表述中，“心智的介入”“表達的策略和技巧”“審美選擇和邏輯技藝”等，恰恰都是修辭的重要表征，因此，“有組織的聲音表達”承載并展現了聲音敘事—音樂的修辭。

音樂的表達是由作曲者和表演者共同完成的，進行音樂表達的主體是他們。盡管有特定的專業(yè)及其技巧的依托或限制，但表達的普適性概念是一切表達的自覺意識和參照基礎。這個普適性概念的內涵和外延，將具體的專業(yè)特征和相關技巧包裹起來并通過修辭給予提升，從而使音樂在更高的層級被審視和體悟。

二、修辭的相關討論

表達策略與技巧的積淀和規(guī)范形成了修辭的規(guī)則，比如語言學的辭格。音樂表達策略與技巧的積淀和規(guī)范也形成了音樂修辭的規(guī)則，即音樂（作曲）理論。所有的音樂（作曲）理論，都是對音樂家用“有組織”的聲音來對主觀情感和客觀存在進行表達的經驗之歸納、總結、提升和創(chuàng)造。

規(guī)則隨著表達策略與技巧的發(fā)展和變化而不斷地演變和積累，因此，修辭是一個動態(tài)的概念。其動態(tài)特性表現在兩個方面：一是它的過程性，二是它的歷史性。過程性包含了修辭自身的寫照及其變化，展現其敘事的方式和路徑；歷史性則積淀了修辭的結果，形成有效的規(guī)則和技巧。縱觀歷史，無論是語言學辭格，還是音樂（作曲）理論的形成和發(fā)展，都充分證明了修辭的動態(tài)特性。

盡管修辭源于語言學，但隨著人類文明的不斷發(fā)展，表達這種文明的媒介和方式層出不窮?；诒磉_維度，對其目的與功效的認知和研究也愈加多樣化，修辭的內涵和外延在不斷地豐富和擴展。

跳出純粹語言學的疆界來探討修辭及其一般性意義，或可認為修辭有狹義和廣義之分。狹義指與規(guī)則或基本語法等表達構成性因素不一樣的特殊表達策略與技巧，廣義則認為任何具有策略和技巧的表達都是修辭，無論這個策略和技巧是否屬于“規(guī)則”或“基本語法”范圍。筆者是贊同其廣義表述的。

還有一種說法認為“修辭是對規(guī)則的打破”③〔美〕J. 皮特·布克霍爾德著，陳鴻鐸譯《打破規(guī)則作為修辭的一個標志》，《天津音樂學院學報》2017年第3 期。，意即規(guī)則不屬于修辭。這對一般的交流語言來說，或許成立，但對研究語言學里面的文學語言來說則不可，用以針對藝術語言則更不可。筆者的不同看法是：1. “打破規(guī)則”本身很難界定，因為沒有一個人會如同上帝一樣知道何時何地，某一種規(guī)則（第一次）被何人打破；2.（舊）規(guī)則一旦被打破，就變成新的規(guī)則，這樣一來，按“修辭是打破規(guī)則”說，就不存在所謂“修辭”了，比如語言學里面的辭格全部都是規(guī)則（甚至都已經成為基本語法的一個部分），如果這些規(guī)則已經不再是修辭及其技巧，那修辭學也就不存在了。

相反，規(guī)則與打破規(guī)則，正好印證了修辭的動態(tài)概念。可以認為，規(guī)則是修辭過程（或經驗）的積淀，在語言學里，是辭規(guī)、辭風的體現，屬于消極修辭；而打破規(guī)則是新的修辭策略和技巧的實踐，是辭格的創(chuàng)新使用，是辭趣的個性化構筑，屬于積極修辭。④參見注①，第37 頁和第五、六章。修辭的動態(tài)特性以其包含的辯證法則將自身上升至哲學層面，成為表達領域的一般性原理和命題。

表達的媒介和方式日新月異，表達的策略和技巧千變萬化，借助修辭及其學理來觀照和研究音樂及其結構，為我們打開了一個新視界。音樂作為一種抽象的藝術，其構成方式、存在方式、表達方式和接收方式，無一不充溢著想象和創(chuàng)造的策略及技巧，無一不貫連著對其抽象和不確定性的主體間認知互動，這也進一步證明了在音樂語言里，修辭無所不在。

對音樂（有組織聲音）及其結構的討論，筆者以為，應該（也只能是）開始于聲音材料的選擇探究，著力于聲音組織的程序梳理，最后終結于聲音結構的邏輯認知。

“材料—程序—結構”這環(huán)環(huán)相扣的“組織”鏈條，道出了音樂創(chuàng)作的基本法則，彰顯了音樂藝術存在和表達的方式，指出了音樂敘事及修辭策略的邏輯路徑，同時也規(guī)定了音樂分析研究的基本方法。

三、音樂修辭—作曲與表演

音樂修辭是修辭學的一部分，兩者本源本質一樣，只是使用領域、采用的媒介不一樣。修辭與表達所使用的媒介有關聯(lián)，與媒介的呈現方式有關聯(lián)，而媒介的呈現方式與該媒介的本質屬性有著直接的聯(lián)系。

領域和媒介的不同導致方法的不同。音樂的抽象性、模糊性和呈現的階段性，導致修辭存在和介入的不同方式。所以音樂修辭不同于文學或者繪畫，它必須由兩方面共同完成：作曲與演繹，因為“音樂語言要真正實現‘交流’或‘言說’，就離不開音樂表演”⑤王旭青《西方音樂修辭史稿》，上海音樂學院出版社2018 年版，第15 頁。。這就使音樂的修辭變得更為復雜和多元。換句話說，在音樂領域，修辭至少在文本創(chuàng)作與音響實現這兩個層面上有所體現。

就音樂創(chuàng)造（music making）來看，作曲承載著最多修辭的信息特征。如同語言學中宏觀的謀篇布局、微觀的斟酌詞語的修辭一樣，從宏觀的曲體設計之邏輯安排，到微觀的結構建構之技法采用，作曲的程序（過程）無一不體現出修辭的功效。作曲的策略與技巧其實就是作曲家樂思曲意表達的修辭。

從最為明顯的特征或表面來進行觀察，可以發(fā)現修辭學辭格中的范型和技巧在作曲法則⑥這些作曲法則的前身大都來自音樂辭格，參見注⑤，第138—151 頁。中都有相對應的表現。（見下表）

語言學中的辭格 音樂的形式和結構喻借類 比喻、諷喻、借代 數字（數理模型）、文字（簽名）、圖形擬夸類 比擬、模擬、示現和夸張 聲效模擬、夸張渲染比照類 對比、對偶、排比和層遞 平行樂句，樂段；對稱結構，倒影結構；并列結構復嵌類 反復、復疊、錯綜（變文）和鑲嵌 反復、變化重復、換音、換位和插入連珠類 頂針、回文、互文和并提 音樂句法和結構的常用方式和范型直言類 警句、設問、感嘆和呼告 音響信號、主導動機、句法的表情曲言類 雙關、諧音、婉轉、避諱、折撓、抑揚、反語和跳脫 與喻借類相似

（續(xù)表）

以上左邊是語言學中的辭格，右邊則是音樂形式和結構的內容。顯而易見，表達的策略和技法基本是一致的，只是媒介和方式有別而已。

在表達的語境里，人類的活動總是展現出一致性。音樂創(chuàng)作與文學創(chuàng)作，乃至其他藝術類的創(chuàng)造活動完全是一致的。從歷史的角度來看，語言文學中的修辭學，對包括音樂在內的所有表達媒介的策略和方法都有直接影響，“修辭理論轉換到音樂中，便形成了音樂學的初期階段”⑦同注⑤，第4 頁。，盡管后者已經形成獨立自為的修辭體系—音樂（作曲）理論及其體系技法。梳理這些理論和技法的源頭，并立足于更為寬闊的學術平臺，來探究并處理音樂創(chuàng)作和作品結構中的諸多問題和信息，無疑對創(chuàng)作、表演和研究都有莫大的幫助。

事實上，我們一方面可以在大量音樂作品的呈現中，發(fā)現非同一般的委婉跌宕之旋律、復雜新穎之和聲、靈動機敏之節(jié)奏，以及多樣巧妙的復調、豐富精美的織體、恢宏萬象的音響等，而這些令人驚嘆的作曲技法和結構設計、使人動容的韻律色彩和音響效果，正好體現出作曲家千思萬慮、精雕細琢的表達策略—音樂修辭。

另一方面，許多作曲家在自己的音樂創(chuàng)作中已經大量運用其他領域和學科的表達策略，并非常妥帖地將其轉移到音樂的語言中，比如：

西貝柳斯的“細胞展衍”，即以某種音程或織體作為核心“細胞”（材料）來擴展 全曲（復嵌）；勃拉姆斯基于某種音程（常用三度音程）的核心材料（縱橫一體）來構建并變奏發(fā)展其樂思（此種展開具有材料的變奏與發(fā)展之貫連性特征，與純粹的變奏曲有區(qū)別，也屬于復嵌類型）；德彪西的“材料同構+意識流結構”，顯示出音樂材料的核心元素—基因不變，但外形或表層發(fā)生了變化這一特點，與德奧體系基于原始動機和主題的變奏發(fā)展路徑不同（具有多重的修辭特征）；普羅科菲耶夫的錯音技法（半音裝飾古典）中的隱喻、暗語修辭；施尼特凱的復風格（大量的引用和重組、復合）；克拉姆的“數字邏輯+圖形作曲”集中體現出數字與圖形的隱喻；古拜杜麗娜的“十字架譜式圖形+音型織體”的圖形態(tài)勢模擬（隱喻）出強烈的宗教文化情懷；卡特提出的“音樂角色化”，以及“卡特式風格”的構建特色及演化蛻變過程，也揭示出作曲家對于修辭表達的熱衷。

如上可見，如果從音樂修辭的視角出發(fā)，對這些作品的觀念和技法進行更為充分和多元的考察和探究，或許能夠獲得超越單用音樂分析理論研究所獲得的結論。因為在上述表征中，其刻意和高超的修辭手法—個性化形式技法程序，不僅來源于作曲家的音樂觀念，而且這些觀念還必須與通感聯(lián)覺相吻合，并與所創(chuàng)造的形式化程序達到統(tǒng)一。只有在觀念與形式化程序完滿結合的情況下，音樂表達—修辭的功效才得以真正實現。

就表演層面來講，除了音樂作品中存在的各種修辭手法，音樂符號載體（樂譜）的聲響實現（演繹）本身就是一種修辭。音樂表演過程中充滿了表演者對呈現對象的表達策略和技巧，比如對作品的形式及情感的個性化處理，包括夸張、收斂、層遞、變化，以及表演過程中的呼吸，甚至肢體運動與音樂語言的配合等。

對音樂文本的個性化處理一直存在于音樂表演過程中，它既包含歷史的積淀和傳承，也在不斷地發(fā)展和變化；它不僅成為音樂表演流派的標志，也是從藝術和學術上判定藝術大師與一般音樂表演者的分水嶺。這一個性化的處理，其實就是音樂表演的修辭。

四、音樂分析的修辭學觀照

王旭青在其著述《西方音樂修辭史稿》中，提出了音樂修辭之于音樂分析的兩種意義：一是探究音樂結構的修辭文體效果，并由此歸納客觀存在的音樂語言運用規(guī)則和修辭規(guī)律；二是探究音樂活動中的修辭行為，包括創(chuàng)作、表演和接受三個階段的不同表現，將音樂修辭置于一個廣闊的論域場。⑧參見注⑤，第18 頁。

用修辭來觀照前文所提及的“材料—程序—結構”的音樂組織（包括作曲與分析）環(huán)鏈，可從他律和自律兩個方面來切入并對其進行考察。

他律—即材料和程序的史學、美學、社會學、人類學、民俗學、物理學和藝術學等內涵，以及這些內涵本身與音樂的材料、程序和結構所存在的修辭關系。要特別關注作為音樂作品組織邏輯核心元素的材料特征，因為該元素所攜帶的各種信息反映出音樂作品的內涵和觀念。此外，程序是核心材料得以變化和發(fā)展的平臺，這個平臺對作品的美學意趣彰顯（風格及技法體系）和織體形態(tài)構建（結構及曲體形式）起著非常重要的作用，因此，程序的設計、構建（作曲）及其感知、探究（接受和研究），對作曲與分析來說也是非常重要的。

自律—即材料、程序和結構自身的形態(tài)特點，該形態(tài)構成過程所采用的各種修辭技巧，以及考察這些修辭技巧是否具有獨特性，或是否帶來獨特的修辭效果。對音樂文本的自律性考察，是探究并揭示音樂作品邏輯思維、結構技法與表達修辭間關聯(lián)最直接的重要環(huán)節(jié)。通過自律性的考察，音樂分析可以逆向追溯作曲技法到修辭策略，進而再到表達觀念的思維脈絡和結構邏輯，與此同時，分析也為作品修辭技巧的獨特性和有效性提供了實證。

從強調打破“規(guī)則”的觀點來說，如果將“規(guī)則”或者“范型”視為“基本語法”，則“修辭”的功能就在于構建或尋覓與“規(guī)則”和“范型”不一樣的地方，也是凸顯其特征的地方，因此，修辭正是探尋“打破規(guī)則或范型”的個性。所以從理論上講，音樂修辭更具有“音樂分析”的意義，而非“曲式分析”的意義。

此外，作曲家的創(chuàng)作觀念來自許多領域，而純粹的作曲技術探究必須也只能局限于對其形式和程序的分析，不可對其觀念進行解讀。所以多元化的視角，包括敘事與修辭的引入，可以更好地追溯作曲家的觀念及其來源，并由此探究其觀念與形式化及其程序之間的關聯(lián)。

實際也如此，音樂藝術從來就是在一個大的文化、藝術和學術的背景中發(fā)展起來的，所以將音樂研究置于包含人類所有文化積淀的大平臺上來觀察，不僅是自然和必然的，也是必須的。

修辭反映了人的表達策略和技巧，修辭的有效性取決于客體對主體表達的反饋，所以，修辭本就是主體間性的產物。

非常有意思的是，關于修辭的有效性問題很自然地又一次涉及“規(guī)則”與“打破規(guī)則”悖論。音樂活動從來就是一個環(huán)鏈，是由作曲、演繹、接受（包括研究）共同參與并完成的活動，只有參與的多方獲得了共識才算圓滿地完成了該活動。所有存在的音樂（包括形式化的程序及結構，甚至技法等）事實上都是音樂活動環(huán)鏈中各方共同參與并認同的結果。從作曲家“打破規(guī)則”（即打破約定俗成的表達方式）到表演者接受、樂意配合并給予最完美地聲響呈現（打破既往表演程式），到聽眾的認同并習慣（建立新的聽覺習慣），最后到理論家的歸納、總結并上升至一種“規(guī)則”（構建新的音樂理論），這過程完美地體現了音樂修辭的“主體間性”關聯(lián)。其中每一個環(huán)鏈互為主體，相互關聯(lián)，共同促使“規(guī)則”與“打破規(guī)則”周而復始，促使音樂修辭的有效性得以真正實現。

綜上可以看出，從更為深層和廣闊的領域來探究音樂修辭—聲響表達的策略，我們可以發(fā)現音樂所具有的更多的關聯(lián)—包括史學、美學、社會學、心理學、物理學和藝術學等等，而這樣的思考會進一步幫助我們對音樂活動（包括創(chuàng)作、表演和研究）的復雜性、深刻性，以及多元性的認知。也可以說，音樂修辭學的引入，已經將對音樂活動的考察、理解和詮釋置于一個宏大多維的時空域，在這個領域里，音樂活動的智慧能量（包括想象力、創(chuàng)造力、情感包容）將得到更為充分的釋放。

修辭與所要表達的對象有關聯(lián)，與如何更有效地表達有關聯(lián)，當然也就與表達者的修為有關聯(lián)，這種修為包括哲思、文史、藝趣和品格等方面。因此，運用修辭學來關注和研究表達的行為（包括文本與活動過程），不僅可以更為有效和全面地探究音樂文本的學術與藝術價值，同時更有意味的是，可以以此來驗證音樂活動參與者（包括作曲家、表演藝術家和聽眾）的素養(yǎng)和修為，進而規(guī)范其行為。

音樂修辭的觀照，可以使對音樂活動的研究關聯(lián)音樂學，乃至整個藝術學在內的多學科之間的學術通道，一方面從藝術表達的本質和邏輯去觀照音樂的言說，另一方面通過音樂修辭的探究來豐富作曲及音樂分析理論的內涵。這樣的研究策略和方法，符合新世紀理論研究多元性、跨界性、綜合性的特色，有助于凸現音樂分析理論新視角的特色。