數(shù)字影像在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的應(yīng)用

摘要：技術(shù)的發(fā)展使得許多設(shè)備都具有攝影和視頻錄制功能，影像也已經(jīng)成為記錄文化遺產(chǎn)的一種常態(tài)方法。在非遺搶救和保護(hù)的過(guò)程中，各類(lèi)數(shù)字化技術(shù)手段頻繁應(yīng)用于對(duì)非遺的全面記錄。本文以木蠟莊儺戲影像記錄實(shí)踐為例，主要從數(shù)字影像的記錄流程和方法兩個(gè)方面探討數(shù)字影像在非遺保護(hù)中的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；數(shù)字影像；方法；應(yīng)用

中圖分類(lèi)號(hào)：G122 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）16-0015-02

課題項(xiàng)目：本論文為重慶市社科規(guī)劃項(xiàng)目“重慶少數(shù)民族民俗藝術(shù)數(shù)字影像檔案記錄與理論研究”成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：2017YBYS107；重慶市教委人文社科項(xiàng)目“基于數(shù)字影像語(yǔ)境下文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：18SKGH089

一、引言

從1992年聯(lián)合國(guó)組織開(kāi)展的“世界記憶工程”到各國(guó)推進(jìn)的類(lèi)記憶工程項(xiàng)目，這些行動(dòng)都在不同程度地?fù)尵群捅Ｗo(hù)文化遺產(chǎn)。數(shù)字資源作為一種有效的數(shù)字化存儲(chǔ)手段能長(zhǎng)期保存，一方面為非遺搶救性保護(hù)的實(shí)現(xiàn)提供了優(yōu)質(zhì)數(shù)據(jù)來(lái)源，另一方面可以彌補(bǔ)非遺搶救性保護(hù)時(shí)存在的資源異構(gòu)、存儲(chǔ)方式單一、保護(hù)級(jí)別優(yōu)先級(jí)目前尚未界定等問(wèn)題[1]。由于非遺本身的復(fù)雜性及其文化空間的活態(tài)性，在動(dòng)態(tài)的文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為數(shù)字影像的過(guò)程中，如何還原再現(xiàn)非遺的原生態(tài)行為，確保數(shù)字影像的長(zhǎng)期保存、可視性與可讀性，是影像記錄者需要思考的問(wèn)題。本文以木蠟莊儺戲影像記錄實(shí)踐為例，探討數(shù)字影像如何應(yīng)用于非遺保護(hù)。

二、木蠟莊儺戲的傳承困境

2009年，木蠟莊儺戲被列入市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。由于生產(chǎn)生活方式的變遷和外來(lái)文化的影響，大批年輕人外出務(wù)工謀生，木蠟莊儺戲隨之面臨傳承的困境。

（一）傳承老齡化危機(jī)

整個(gè)木蠟莊儺戲班子表演者的平均年齡為58歲，60歲以上的成員占到了35%。其中兩位傳承人，一位已滿70歲，另一位是51歲。這些老藝人憑著對(duì)儺戲的熱情和豐富的表演經(jīng)驗(yàn)，使儺戲得以留存至今。以口傳心授作為主要傳承方式的木蠟莊儺戲，以師徒傳承模式為主。一旦傳承人高齡或老去，傳承問(wèn)題將變得棘手。對(duì)儺戲的學(xué)習(xí)并非一朝一夕之事，需要花費(fèi)幾年甚至十幾年的時(shí)間才能算出師。而且學(xué)員學(xué)成之后，不一定能夠?qū)畱虮硌葑鳛橐豁?xiàng)固定的收入來(lái)源，保障自己的生活。因此，對(duì)年輕人來(lái)說(shuō)儺戲缺乏吸引力，不如打工掙錢(qián)來(lái)得實(shí)在。

（二）外來(lái)文化沖擊

儺戲在當(dāng)今具有的教化、維系和娛樂(lè)功能被大大削弱。儺戲蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值很多村民并不了解，缺乏深厚的群眾基礎(chǔ)。一場(chǎng)儺戲儀式和演出需要一定數(shù)量的人，村民更愿意將這筆資金投入到其他活動(dòng)中，儺戲藝人表演熱情減少，儺事活動(dòng)逐年遞減。隨著多元文化的滲透和發(fā)展，收音機(jī)、電視、手機(jī)等技術(shù)手段不斷更新人們娛樂(lè)方式。這些主流的娛樂(lè)方式與儺戲相比，傳播速度極快、影響力更廣。村民購(gòu)買(mǎi)一臺(tái)電視機(jī)，端坐在前，就能看到春晚和其他娛樂(lè)節(jié)目。因此，儺戲不可避免地受到了外來(lái)文化的沖擊，生存空間越來(lái)越小。

（三）資金保障不足

在木蠟莊儺戲的十幾位民間藝人中，僅有兩位獲得了政府每年固定的補(bǔ)貼，剩余的藝人只有參加儺戲班子開(kāi)展的活動(dòng)才會(huì)得到相應(yīng)的補(bǔ)貼。大部分儺戲藝人都是農(nóng)民，沒(méi)有固定的職業(yè)和收入，儺事活動(dòng)的多少會(huì)直接影響他們的生活，微薄的展演補(bǔ)助無(wú)法滿足儺戲成員日常的生活開(kāi)銷(xiāo)。特別是在貴州濯水鎮(zhèn)的幾名儺戲成員，遇到儺事活動(dòng)時(shí)，儺戲藝人需要搭乘班車(chē)來(lái)到木蠟村村口，還要步行將近10公里才能到達(dá)展演地點(diǎn)。近年來(lái)，木蠟莊儺戲藝人隨著展演次數(shù)下降，收入也急劇減少。因此，年輕的成員選擇外出務(wù)工謀生。

三、數(shù)字影像在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的應(yīng)用

影像的出現(xiàn)不僅豐富了人類(lèi)學(xué)的田野考察記錄，也給文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承提供了便利的方法。影像在反映和記錄文化遺產(chǎn)的過(guò)程中，可以通過(guò)再現(xiàn)的形式對(duì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行真實(shí)的記錄，也可以對(duì)所拍攝文化遺產(chǎn)同一內(nèi)容或事件進(jìn)行多時(shí)空傳播。在對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目拍攝數(shù)字影像時(shí)主要包含4個(gè)步驟：一是前期選題策劃，收集資料；二是中期訪談和拍攝；三是素材整理和歸類(lèi)；四是后期剪輯和片段制作。

（一）前期策劃選題、搜集資料

在選題策劃前，項(xiàng)目組對(duì)木蠟莊儺戲進(jìn)行詳細(xì)的田野調(diào)研，主要包含了“人”“事”“物”三大部分。

第一，對(duì)相關(guān)傳承人的資料搜集和訪談。許多記憶、技藝都由具體的人來(lái)承載，依賴(lài)于一代又一代傳承者完成。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)流變性，決定了其包含的文化記憶更容易隨時(shí)代遷延與變革而被人們忽略或忘卻。項(xiàng)目組對(duì)木蠟莊儺戲的傳承譜系進(jìn)行了細(xì)致調(diào)研。

第二，對(duì)木蠟莊儺戲一般儀式流程、特殊儀式流程和劇目表演等與儺戲相關(guān)內(nèi)容的調(diào)研。木蠟莊儺戲主要用于沖儺和還愿，分為正壇、戲壇和尾壇，正壇主要是祭神請(qǐng)神，戲壇是劇目表演。通過(guò)調(diào)研，整理出當(dāng)前流傳的劇目16個(gè)，儺戲的劇目主要是演繹各神明的故事。

第三，木蠟莊儺戲在準(zhǔn)備前、表演時(shí)用到的道具、法器等。如《三清案》中的畫(huà)像、神偶、樂(lè)器、面具、服飾等。便于拍攝和后期剪輯中針對(duì)不同道具進(jìn)行說(shuō)明。

（二）中期訪談和拍攝

第一，拍攝前準(zhǔn)備。在拍攝前需準(zhǔn)備好相關(guān)的設(shè)備，如錄音筆、筆記本、硬盤(pán)、照相機(jī)、攝像機(jī)、穩(wěn)定器、腳架、電池。提前熟悉拍攝對(duì)象，溝通拍攝事宜，使其忽略在鏡頭前的緊張感。

第二，拍攝內(nèi)容。主要通過(guò)數(shù)字影像記錄木蠟莊儺戲儀式的完整流程、木蠟莊儺戲劇目完整演出以及木蠟莊儺戲使用的面具、服飾和道具等。在整個(gè)拍攝過(guò)程中，項(xiàng)目組先后3次到拍攝地才完成。第一次主要是以訪談的形式記錄相關(guān)的儺戲內(nèi)容；第二次是直觀、客觀地記錄儺戲整個(gè)展演流程；第三次是查缺補(bǔ)漏，進(jìn)行訪談和拍攝。

（三）素材整理和歸類(lèi)

由于拍攝內(nèi)容來(lái)之不易，往返路途較遠(yuǎn)，團(tuán)隊(duì)都非常珍惜，對(duì)所有拍攝素材進(jìn)行了3次備份。一份存儲(chǔ)于電腦，兩份復(fù)制在移動(dòng)硬盤(pán)。對(duì)所拍攝景別和拍攝內(nèi)容進(jìn)行分類(lèi)標(biāo)注，在Excel表格中進(jìn)行詳細(xì)說(shuō)明，如全景機(jī)位—拍攝內(nèi)容及時(shí)長(zhǎng)、中近景機(jī)位—拍攝內(nèi)容及時(shí)長(zhǎng)、流動(dòng)機(jī)位—拍攝內(nèi)容及時(shí)長(zhǎng)，便于后期查找和使用。

（四）后期剪輯和片段制作

在后期制作中，木蠟莊儺戲最合適進(jìn)行制作的是儺戲劇目表演部分。如劇目《煊斧》講述了山王在洞庭湖沐浴時(shí)，隨身攜帶的煊斧掉了。他請(qǐng)了一位八卦仙師給他卜卦，尋找煊斧落在何處。和尚告訴他，斧頭就落在洞庭湖，但是需要請(qǐng)一位名叫夏德海的人去取出來(lái)。夏德海告訴山王，魚(yú)兵蝦蟹把斧頭啃食了，只能請(qǐng)鐵匠來(lái)修好。整個(gè)劇目風(fēng)趣幽默，適宜在新媒體上傳播。在“微”時(shí)代的傳播下，短片與長(zhǎng)片相比更易于傳播。項(xiàng)目組成員更偏向于將每個(gè)劇目拆開(kāi)或截取幾個(gè)有趣的劇目拼合，而不是將所有的劇目都融在一個(gè)長(zhǎng)片中。

四、數(shù)字影像在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的記錄方法

作為一種文化遺產(chǎn)的影像資料，客觀性、真實(shí)性和完整性是首先要遵循的原則，如實(shí)、可控、系統(tǒng)是影像記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的要求，也是一種指導(dǎo)性的方法。紀(jì)錄片在對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄上是一種重要的表達(dá)方式。在非遺的影像記錄過(guò)程中可以借鑒紀(jì)錄片的拍攝手法。美國(guó)紀(jì)錄片研究者史蒂夫·芒貝認(rèn)為：“直接電影是以忠實(shí)于未加操縱之現(xiàn)實(shí)、拒絕損害自然呈現(xiàn)的生活形態(tài)為基礎(chǔ)的一種實(shí)際工作方法。”[2]和“直接電影”不同，“真實(shí)電影”代表人物讓·魯什認(rèn)為純粹的觀察僅僅能得到表面的真實(shí)，但不能觸及真正的真實(shí)。他主張通過(guò)采訪的方式，使蘊(yùn)藏在被拍攝者心底的情感自然而真實(shí)地流露出來(lái)[3]。甚至可以適當(dāng)安排環(huán)境，使被拍攝對(duì)象在特定的環(huán)境或事件中接受采訪。在非遺實(shí)踐活動(dòng)的拍攝中，拍攝者并不意味著要在鏡頭背后扮演一個(gè)旁觀者角色。“真實(shí)電影”會(huì)通過(guò)多個(gè)對(duì)象或形象的片段展現(xiàn)某個(gè)事件或內(nèi)容，以此來(lái)保證客觀真實(shí)。

第一，記錄過(guò)程：客觀、真實(shí)和完整。作為一種文化遺產(chǎn)的影像資料，客觀性、真實(shí)性和完整性是首先要遵循的原則。任何一次影像記錄，都需要經(jīng)過(guò)前期策劃、中期拍攝和后期剪輯等環(huán)節(jié)。雖然每一個(gè)環(huán)節(jié)或多或少都會(huì)受到其他因素的干擾，但比起其他媒介，影像是目前最能真實(shí)展示木蠟莊儺戲的手段之一。在拍攝的過(guò)程中，既要注重鏡頭的運(yùn)用，也不能過(guò)于追求具有沖擊力的鏡頭畫(huà)面，而忽略拍攝對(duì)象的整體性。應(yīng)該將記錄視角放在整個(gè)儺戲表演的過(guò)程中，以第三者的身份客觀地記錄整個(gè)儺戲的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)束。

第二，記錄要求：人與事共為一體。民俗事項(xiàng)是活態(tài)的，不是靜態(tài)的；是多樣的，不是單一的。民俗是人與傳統(tǒng)行為的共同體，不可以把人與傳統(tǒng)行為分隔開(kāi)來(lái)研究[4]。記錄是為了更好地保護(hù)、理解和研究，并非對(duì)某一文化現(xiàn)象進(jìn)行固化。因此，人與事是把木蠟莊儺戲的主體與行為歸為一個(gè)共同體，將表演者與表演內(nèi)容緊密地聯(lián)系起來(lái)。在影像記錄的過(guò)程中，拍攝者將表演者、表演內(nèi)容視為一個(gè)統(tǒng)一的整體，而不是抓住某一位傳承人，僅針對(duì)這位傳承人所展示的動(dòng)作進(jìn)行刻意的捕捉。

五、結(jié)語(yǔ)

影像視角下的木蠟莊儺戲所呈現(xiàn)的面貌與田野調(diào)查者稍縱即逝式的觀看視角不同，更強(qiáng)調(diào)文化遺產(chǎn)的鮮活、直觀、現(xiàn)場(chǎng)和動(dòng)態(tài)性。與文字的書(shū)面表達(dá)不同，文字和文獻(xiàn)創(chuàng)造了一個(gè)不可觸摸的想象空間，而影像所呈現(xiàn)的是一個(gè)接近現(xiàn)實(shí)的和視覺(jué)直觀的虛擬空間，這個(gè)空間是人的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)能夠真切感受到的。當(dāng)木蠟莊儺戲成為拍攝對(duì)象那一刻起，“看”與“被看”的關(guān)系就被建構(gòu)起來(lái)了。一種文化對(duì)另一種文化的影響和滲透，也就是在“看”與“被看”的復(fù)雜關(guān)系中實(shí)現(xiàn)的。通過(guò)數(shù)字影像的呈現(xiàn)，在不同觀看視角下，木蠟莊儺戲也就隨之實(shí)現(xiàn)了傳播。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 孟杰.直接電影與真實(shí)電影的結(jié)合[D].西北大學(xué)，2019.

[4] 張舉文.民俗的影像記錄：從概念到實(shí)踐的日常化[J].民間文化論壇，2016（6）：63-66.

作者簡(jiǎn)介：翟建東（1983—），男，寧夏中寧人，研究生，碩士，講師，研究方向：影視攝影，非遺影像傳播。